Иван Негришорац

Препознавање празнине: Прилог истраживању нихилистичког дискурса у српском песништву: Јован Стерија Поповић, Иван Гађански, Вујица Решин Туцић, Никола Вујчић

Препознавање празнине: Прилог истраживању нихилистичког дискурса у српском песништву: Јован Стерија Поповић, Иван Гађански, Вујица Решин Туцић, Никола Вујчић

Од како је Фридрих Ниче објавио неминовност европског нихилизма, као нове мисаоне, културолошке парадигме, сведоци смо не само његових многобројних манифестација у различитим националним културама него и очигледног конституисања као глобалног духовноисторијског догађаја. Да је то збиља тако, о томе изузетно убедљиво сведоче писци попут Семјуела Бекета, Ежена Јонескуа, Паула Целана, Емила Сиорана и других. Чини се да међу познаваоцима епохе у којој живимо нема никаквог спора око чињенице да је реч о феномену од средишње важности за дух времена свеколиког модернитета, ма у којим појавним облицима се он манифестовао.

У српској књижевности, током читавог 20. века, нихилизам је све више и упадљивије заузимао веома важна, конститутивна чворишта  читаве епохе, па ће потпунији опис овог феномена тек накнадно моћи да, оквирно бар, укаже на свеукупну његову сложеност, те разне облике  прикривања, посредовања и преображавања. Када је српско песништво у питању, могао би се управо у оном средишњем, магистралном току јасно уочити траг који за собом оставља дискурс модерног нихилизма: од релативно благих форми код Дучића и Ракића, преко знатно интензивнијег трага код Пандуровића и Диса, наглашених облика код Црњанског, Растка и Настасијевића, па све до естетски ефектних појава код Попе, Миљковића, Борислава Радовића и других.1  У сваком случају, облици испољавања нихилистичког дискурса толико су многобројни и сложени да ће, у једном тренутку, морати да буду подвргнути озбиљном, систематском истраживању како би се дошло до диференцираних и поузданих увида. Због важности теме за укупни дух модерне и постмодерне епохе, можемо рећи  да је то време већ одавно дошло.

1. Чудо десупстанцијализације на белини папира: Препознавање Николе Вујчића

У другој половини 20. века нихилистички дискурс попримио је, чак,  облике структурне доминанте у неким поетичким токовима српског песништва. Тако, на пример, у генерацији младих песника који су наступили током 80-их година такав тип дискурса и одговарајуће тематско-мотивске структуре постају сасвим честа појава, чак нека врста омиљеног постмодернистичког топоса. Примера ради, у поезији Николе Вујчића може се наћи мноштво трагова уписивања нихилистичког дискурса, али је не само супстанцијално најодређенији него и вредносно најубедљивији онај који  налазимо у песми Препознавање. Реч је о уводној песми у истоименој збирци Препознавање (2002), од које су и започела значајна јавна признања овом песнику, попут Змајеве награде Матице српске. Тим признањем не одаје се пошта само Вујчићевом песничком делу него и читавој, постмодернистички утемељеној генерацијској поетици која је, између осталог, обележена и нихилистичким удесом.

Песма Препознавање исписана је у невеликом обиму од 24 слободна стиха разговорне интонације, а тоном нежног лирског извештаја сведочи се о томе како је, подстакнуто магијом писања, настало једно чудо на белини папира. О том чуду песник извештава као о непоновљивом догађају, јер временска одредница („једном“) јасно упућује на чињеницу да се оно о чему песник говори десило у одређеном тренутку, као изненадни, неочекивани догађај: „једном сам узео комад папира и/ почео да пишем само једну реч -/ празнина./ писао сам: празнина, празнина, празнина итд.“ Песник нам, међутим, ништа не казује зашто је, уопште, лирски субјекат почео да пише ту реч која ће -  показаће се - имати жестоких последица по њега самога. Могло би се помислити да је ту реч почео да пише под јаким, унутарњим притиском, не налазећи, ваљда, никакав другачији изражајни модус сем голог исписивања одговарајуће речи. У том случају, у ставу лирског субјекта могло би се препознати једно начелно уверење да празнина, или ништавило, због своје природе, ни не може имати никакав супстанцијални израз. Очигледно је, наиме, да реч 'празнина' јесте изнутра противуречна по својој природи, тачније да сама није у стању да постигне коначну супстанцијалну испражњеност и да тако у пуној мери изрази сопствено значење. Суочавамо се, тако, са својеврсном апоријом по којој ниједна реч не бива достатна за изрицање самог феномена празнине и за обављање елементарне изражајне мисије. Реч је увек носилац некаквог супстанцијалног позитивитета, тако да не може адекватно пренети суштину феномена празнине. Отуда, кад говоримо о празнини, суочавамо се, пре свега, са феноменом неизрецивости.

Но, читаочева размишљања не морају кренути оваквим смером. Он би, исто тако, могао помислити да лирски субјекат у ту игру исписивања речи 'празнина' није ни ушао под неким тешким унутарњим притиском и са пуном свешћу о природи апорије која се испоставља у покушају да се изрекне феномен празнине. Отуда би читалац основано могао помислити да је лирски субјекат, лишен експресивне страсти,  чину писања могао да прибегне из чисте игре и безбрижне лакомислености.

Не разрешавајући до краја питање основне мотивације која покреће чин писања, песник се концентрише на опис реакција лирског субјекта изазваних тим чином чије порекло није сасвим јасно. Реакције лирског субјекта су - уочавамо пажљивим читањем - веома снажне, везане за осећај тоњења и пражњења, падања на дно, до неких „невидљивих жица“ и до одсуства сваког звука: „добијао сам осећај да све више тонем,/ да ме та реч празни./ осећао сам само дно, дрхтање/ невидљивих жица празне љуштуре звука.“ Занимљиво је да празнина не изазива осећај лакоће и кретања увис, што сведочи да није у питању индијски доживљај нирване, већ је у знаку тежине и пута надоле, ка дну. Доживљај је, у том смислу, обележен хришћанским искуством какво налазимо, примера ради, код Владислава Петковића Диса и у његовој песми Нирвана.2 Тиме је основни доживљај празнине пропраћен изразито негативним конотацијама.

Таква тежина и пад имаће за последицу потпуну деперсонализацију поетског субјекта: он се, стога, у целини своди искључиво на особу која пише и изговара реч за означавање празнине. Чинећи све то, поетски субјекат постаје управо оно што изговара: он је ништа друго него биће које свест о празнини покушава да вербализује. Тако субјекат постаје медијум појављивања празнине, односно постаје сама реч која означава празнину: „и више није било никакве разлике између/ мене и написане речи./ тихо сам се померао, мало-по-мало/ био сам онај који пише и изговара/ а празнина је сама себе препознавала./ проговоривши, заправо, био сам написана реч.“ Субјекат је, тако, изгубио сваку одређеност, сваки идентитет, а поистоветио се са потпуном неодређеношћу и празнином.

 Но, тако конституисана празнина неће се зауставити само на процесу деперсонализације субјекта: она ће тежити и десупстанцијализацији читаве стварности која је конституисана захваљујући свести самога поетског субјекта. Празнина се, на тај начин, шири по свету, осваја простор и гута не само предмете већ и језик који сведочи о предметној стварности: „исписивао сам: празнина, празнина/ и њен лик је растао као простор у цркви,/ све друге речи губиле су се у њеним многобројним/ угловима одвајала се од свега и муњевито/ ширила своје почетке.“ Празнина се, дакле, ширила, али она то може да учини једино на парадоксалан начин, као истовремена близина и даљина, присна топлина и одбојна хладноћа: „бескрајно се удаљавала, мада сам је осећао/ под прстима, мада сам је дотицао/ вршком језика.“ И само постојање поетског субјекта, парадоксално испољавајући само себе у језику, све више се претвара у пуку празнину. Говорећи све више, он све потпуније нестаје и постаје двоструко одсуство, како предмета тако и језика, претвара се у пуку белину папира. Празнина је, тако, коначно тријумфовала: „ 'казујући себе, губим се' говорио сам све тише/ и постајао јека белине папира.“ Чудо десупстанцијализације догодило се, тако, и у самом говорном субјекту, а о том губитку, о том нестајању, остаће само текст као траг на белини папира.3

Песма Празнина Николе Вујчића представља упечатљиву лирску творевину која показује корозивну сугестивност и снагу нихилистичког дискурса. У њему се обелодањује како говор о празнини испоставља празнину самог говорног субјекта и како говор о ништавилу не може бити вођен без пуних реперкусија на само биће које о ништавилу има некакву свест и о њему хоће да сведочи. При том је неминовност таквог поистовећења говора и говорног субјекта изведена без катастрофичких конотација, чак са извесним тоном ведрине и хуморне игривости. То сведочи да је песников доживљај обликован по мисаоним и емотивним узусима постмодернистичког културолошког обрасца у коме чак и егзистенција, попут свих осталих кључних оријентира у стварности, губи право на драматичност своје Велике приче. Поетски субјекат Вујчићеве поезије је, стога, једно тихо, ненаметљиво биће које са својим усудом  не зна шта да чини, као што не зна ни како би га поделио са својим ближњим. Ништа му друго не преостаје него да просто и тихо искаже шта му се то, једном, десило. Али то што се десило, можда само један једини пут, оставило је, очигледно, трајних последица по његов сензибилитет и његово осећање света. Сугестивност и упечатљивост поетског сведочења садржана је управо у тој истовременој ненаметљивости и неумитности са којом доживљај празнине испоставља своје корозивно дејство.

2. Ништавило човекове егзистенције и споменик нерукотворни: Надгробије самоме себи Јована Стерије Поповића

Готово читав век и по пре овог Вујчићевог поетског прилога у коме се постмодернистички интониран нихилистички дискурс снажно и упечатљиво огласио, о сличној теми и сличним дискурсом, али са потпуно другачијом интонацијом, проговорио је Јован Стерија Поповић. Штавише, имајући на уму све оно што је на том плану Стерија учинио, можемо констатовати да је српски класициста, ослањајући се пре свега на антички стоицизам и на Свето писмо, обавио легитимизацију оног типа нихилистичког дискурса који ће довести до препознатљивих, веома разноврсних његових појава, особито у 20. веку. Стерија је, у том смислу, кључни утемељивач овог искуства и одговарајућег типа дискурса, па отуда сви потоњи песници овог опредељења успостављају некакав однос са својим великим претходником. 

Трагови нихилистичког дискурса могу се пратити у различитим његовим песмама, али су они нарочито уочљиви у песми под насловом Надгробије самоме себи.4 Пре него што приступимо тумачењу ове песме, неопходне су неколике напомене које се тичу историје овога текста. Песма, наиме, припада другој књизи Даворја коју Стерија, као што је познато, јесте припремао, али за живота није стигао да је објави. Те песме је касније, унутар књиге припремљене као треће по реду у редовном колу Српске књижевне задруге, први публиковао Љубомир Стојановић у збирци Даворје (1892), али међу њима нема песме Надгробије самоме себи. Ту песму доносе потом у својим издањима Милан Токин (1958) и Миодраг Матицки (2002), али је први пут она објављена у часопису Јавор 1891. године. У том часопису, под насловом Надгробно Јована Стерије Поповића самоме себи, објављено  је непотписано обавештење које у целини гласи: „Међу хартијама пок. књижевника српског Јована Хаџића - Светића нашло се једно писмо Ђорђа Ст. Поповића из Вршца, брата Јована Ст. Поповића, писано Јов. Хаџићу и у њему један епитаф, за који брат песников држи, да га је Стерија самоме себи написао као надгробни натпис. Ево шта пише брат песников Ј. Хаџићу међу осталим: „Поред тог нашао сам и ово Надгробије, и мал' да пред своју смрт за себе је спраљао, јербо је у болести врло очајавао и љутио се на самог себе, говорећи ми: ја изврћем памет и мозак да залуђавам свет, и кад погледим шта је, ништа, ништа и ништа; благословен мирни грађанин занаџија, који своје послове гледи и слави бога по свом уверењу.“ „Надгробије“ то гласи:

Ништа из ништа згрувано у ништа
Даје све ништа;
Каже т' овај гроб,
Шта желиш више
Од ишчезлог ништа?
Пламен кратко траје
Вечно гаси се.
Стихотворац, ретор,
Професор, правдослов,
У књигама име
Вечно остаје т';
Но тело нам ништа,
Ум такође ништа,
Све је дакле ништа,
Сенка и ништа.

Писмо Ђорђа Ст. Поповића, у којем се налази на башка цедуљици овај натпис, писано је 7. маја, 1864.“5

Изворни текст Стеријине песме исписан је у Јавору уз једну очигледну погрешку: прва два стиха спојена су у један. Ту грешку је сасвим лако исправити, па су то учинили сви који су објављивали Стеријин епитаф. У односу на потоња издања уочавамо, међутим, још неке промене. Пре свега, изостављен је читав стих, трећи по реду: „Каже т' овај гроб“, стих којим се, можда и непотребно, исувише конкретизује надгробна природа текста, њена стварна а не виртуелна везаност за споменик. Треба, међутим, поштовати Стеријину потребу да тако текст конкретизује, па би ваљало у песми задржати њен трећи стих. Песма се, по свему судећи, а попут неколиких сродних примера, једноставно звала Надгробије, али би јој, ипак, требало сачувати специфичност наслова, тј. Надгробије самоме себи. При том је фонолошки низ у наслову за нијансу изражајније уколико вокал одвоји два консонанта, 'м' и 'с', па отуда је боље „самоме себи“ од „самом себи“. Уз елиминацију незграпне елизије у дванаестом стиху („вечно остаје ти“ уместо „вечно остаје т' „) и уз још неке измене изворне интерпункције, текст Стеријине песме би требало да изгледа овако:

Надгробије самоме себи

Ништа из ништа
Згрувано у ништа
Даје све ништа.
Каже т' овај гроб:
Шта желиш више
Од ишчезлог ништа?
Пламен кратко траје,
Вечно гаси се.
Стихотворац, ретор,
Професор, правдослов,
У књигама име
Вечно остаје ти.
Но тело нам ништа,
Ум такође ништа,
Све је, дакле, ништа,
Сенка и ништа.

Исписана у класичном жанру епитафа, жанру који је Стерија неговао како и чистом виду тако и у специфичним варијацијама (од разних његових Надгробија до оних које су писане „на смрт“ неких људи), песма Надгробије самоме себи посегнула је за сведеном лирском композицијом од свега 16 кратких стихова, шестераца (10 стихова) и петераца (6). Ти кратки стихови без цезуре, у којима се смењују двоакценатски  (10 стихова) и троакценатски обрасци (6 стихова), излажу низ  варијација на тему ништавила, тачније: човековог живота као ништавила. Отуда  кључна реч ових стихова, она која се јавља у облику троструке епифоре на почетку и четвороструке епифоре на крају песме, јесте, дакако, реч „ништа“.

Песма започиње згуснутом тврдњом да: „Ништа из ништа/ Згрувано у ништа/ Даје све ништа.“ У том исказу, који наликује слободној игри речима, треба препознати промишљен и изграђен став о ништавности човековог бића: живот човеков појављује се из ништавила („Ништа из ништа“); сам по себи, у свом пуном трајању обележен је ништавилом („Згрувано у ништа“); а по коначном исходу такође је у знаку ништавности бића („Даје све ништа“). У овим трима моментима треба препознати рођење, животни пут и саму смрт, а по песниковој нихилистичкој визији света сви ти моменти искључиво постоје у знаку ништавила. Другим речима, по песниковом мњењу, човек из ништавила долази, постоји на начин ништавила и у ништавило коначно одлази. Овакав увид нужно се мора довести у везу са Стеријином песимистичком сликом света на коју је критика веома често указивала.6

После уводне поставке која свеколику човекову егзистенцију проглашава ништавном, Стерија се у другом одељку песме, у наредних пет стихова, пита шта се може добити од таквог, ништавилом обележеног бића. Уследиће, отуда, реторско питање у коме је кључна недоумица везана за могућност и жељу да се човеково ништавило, а то значи његова пропадљивост и трошност, можда ипак може превести у неки облик трајања који се, некако, опире чистој ништавности: „Шта желиш више/ Од ишчезлог ништа?“ Питање је упућено неком неидентификованом сабеседнику, философском субјекту спремном да се суочи са последњим питањима људског бића и, посебно, са проблемима трајности његовог постојања. У песниковим речима очигледан је траг неверице у погледу могућности истрајавања бића које је обележено двоструком ништавношћу. Оно је, наиме, „ишчезло ништа“: само по себи је ништавно, а уз то је и ништа које се изгубило и нестало. Реторско питање је, тако, изразито драматизовало поставку човекове ништавности настојећи да установи има ли из тог усуда икаквог излаза и позитивног трага који сведочи о прохујалом, заувек несталом животу.

Људску егзистенцију, то ништа „згрувано у ништа“, Стерија види у перспективи хераклитовски схваћене ватре. Код Хераклита, међутим, ватра је примарни онтолошки принцип који указује колико на прасупстанцу свега постојећег толико, па и још више, на дијалектичку, динамичку природу стварности. Отуда Хераклит вели: „Овај свет, (један те) исти за све (људе), није у ред довео никакав бог нити човек, него је одискона постојао, постоји и постојаће: једна вечито-жива Ватра, која се у (одређеној) мери пали, и у (одређеној) мери гаси.“7 У Стеријиној песми, пак, слика ватре није добила тако широко, онтолошко значење него је спецификована као песнички приказ човековог живота. У том смислу, контрастом обликовани  стихови: „Пламен кратко траје,/ Вечно гаси се“ указује на овоземни живот симболизован гашењем ватре. Краткоћа једног (пламен) насупрот вечности другог (гашење) довољно говори колико је загробни живот дуготрајнији, али и непосредно зависан од тог кратковеког али пресудно важног периода.

Други композициони одељак завршио се, тако, својеврсном корекцијом почетне поставке о ништавности човекове егзистенције: ништа „згрувано у ништа“, ипак, истрајава на начин ватре, у њеним одговарајућим ритмовима краткотрајног пламена, те дуготрајног гашења и претварања у пепео. Тако се, сасвим неочекивано, исказао изразити контраст између два чиниоца: ништавило и ватра су два ентитета потпуно различитог онтолошког статуса. Рећи да је човеков живот ништаван и рећи да он постоји на начин ватре сасвим су различите, чак несагласне тврдње. Разлике су уочљиве већ на плану постојања ентитета у времену: ништавило, дакако, никако не постоји у времену, док је ватра сва садржана у историчности јер истрајава од паљења и разгоревања па до гашења и претварања у пепео. О историји ништавила се, стога, не може ништа рећи, али о историји ствари која гори и која постоји на начин ватре итекако може. Ништавило је, уз то, феномен који се не да супстанцијално одредити, док ватра редовно подразумева могућност супстанцијалне одредбе онога што гори и претвара се у пепео. Ватра може довести до ништавила, али ништавило не води никуда.

Сукобљавање два начела, ништавила и ватре, испољиће се као заоштрен однос песимистичке слике света и тихог, притајеног и крајње варљивог оптимизма. У ватри, наиме, препознајемо некакав трачак наде за човека суоченог са сопственим космичким удесом. Трећи композициони одељак обликован је са ефектом снажења тихог принципа наде у онтолошкој поставци Стеријиног епитафа. У та четири стиха песник, наиме, истиче онај део сопствене овоземаљске судбине који може рачунати на благонаклоност вечности: „Стихотворац, ретор,/ Професор, правдословац,/ У књигама име/ Вечно остаје ти.“ Принцип наде у сопственом животу Стерија открива у ономе што је написао и у књигама које је оставио потомству. Занимљиво је, међутим, шта у сопственом делу он препознаје као вечности и памћења достојно: поменуће, тако, свој песнички, стихотворни рад (мисли, очигледно, на Даворје), свој допринос реторици, затим професорску делатност, чак и допринос правној науци  (предавао реторику, право и сл.),8 али ни једном речју није натукнуо свој рад драмског и приповедног писца (уколико, дакако, није све то  подразумевао под појмом стихотвораштва, али сам термин за то не оставља велике могућности). Звучи необично, али тако је: управо оно по чему је у потоњим генерацијама остао упамћен (његове драме, а пре свега комедије, као и наративна проза, нарочито Роман без романа), неће бити непосредно именовано у Надгробију самоме себи. Могло би се, тако, основано помислити да је Стеријина посмртна слава заснована на делима са којима он сам није највише рачунао.

Дијалектичко начело ватре развијало се, дакле, оним путевима које сам Стерија, за живота, није најјасније и најпоузданије уочавао. Но, без обзира на ову изненадност кретања, евидентно је да је песник сасвим извесно рачунао на сопствено право на вечност. Идеја вечности, у том смислу, довољна је сама по себи да неутралише безнадност и страхоту ништавила. То право на вечност засновано је на пишчевим књигама, на ономе што је материјализовао у језику и у стваралачком чину. У тој материјализацији, наиме, лежи некакав трачак наде на који ваља рачунати у метафизичким исходиштима човекове стварности. Насупрот томе, сам творац, песник, у потпуности је изложен корозивности ништавила: „Но тело нам ништа,/ Ум такође ништа,/ Све је, дакле, ништа,/ Сенка и ништа.“ Човек сам по себи јесте ништаван јер све његово пропада без остатка. Песник ту помиње „тело“ и „ум“, али зачудо превиђа судбину душе: њу он, уопште, не помиње. Отуда су његов закључак и сама поента овог епитафа обликовани варијацијама  старозаветних поука у којима, пак, изостаје идеја спасења и хришћанска представа о вечности у Троједном Богу.

Таквих мотива који указују на старозаветне реминисценције нихилистичког карактера налазимо у Стеријиној поезији релативно често. У вези са стиховима Надгробија самоме себи могли бисмо у сећање, примера ради, призвати Псалме Давидове који указују на ништавност човека. У њима не само што се каже: „Баш је ништа сваки човјек жив“ (39, 5), „Баш ходи човјек као утвара; баш се узалуд кида, сабира, а не зна коме ће допасти“ (39, 6), него се од Бога, чак, тражи помоћ да се сопствена ништавност и ништавност свега постојећег ни не уведе у видно поље: „Одврати очи моје да не гледају ништавила, путем својим оживи ме“ (119, 37). У Књизи пророка Исаије указује се на ништавност пред Богом не само појединца него и читавих људских заједница и народа: „Сви су народи као ништа пред њим, мање неголи ништа и таштина вриједе му“ (40, 17). У Постању, пак, Господ Бог оставља Адаму поруку за све потоње генерације људи: „Јер си прах, и у прах ћеш се вратити“ (3, 19), тако да је ништавност човека и читавог људског рода феномен који је задат не самим чином стварања колико првобитним грехом и казном због прекршене Божије заповести. Нешто даље од оваквих, непосредних исказа о ништавилу човекове стварности, али довољно са њима смисаоно сагласно, јесте и почетна поставка из Књиге проповједникове: „Таштина над таштинама, вели проповједник, таштина над таштинама, све је таштина“ (1,2); „Што је било то ће бити, што се чинило то ће се чинити, и нема ништа ново под сунцем“ (1,9); „Видјех све што бива под сунцем, и гле, све је таштина и мука духу“ (1,14). У свим случајевима Свето писмо поставку људске ништавности, дакако, надомешта истином Господа Бога, једином истином која не подлеже трошности и пропадљивости.

Када уз непрестано присећање библијских поука Стерија запише стихове: „Све је, дакле, ништа/ Сенка и ништа“, онда се такав исказ намеће као несумњиви израз песимистичке слике света. Радикалан нихилистички закључак, ипак, не приличи баш сасвим Стеријиној песми. Рећи да „Све је, дакле, ништа/ Сенка и ништа“ није баш сасвим логично изведена поставка будући да је у песми претходно већ констатовано како ће „у књигама име“ остати за вечност. Таква несагласност двају исказа нагони, пак, читаоца да доврши свој читалачки акт и да накнадно покуша повезати неке текстуалне чињенице. Евидентно је, наиме, да песник пише надгробије „самоме себи“, а под самим собом он превасходно мисли како на тело тако и на  менталне, па и стваралачке способности. Метафизичку судбину душе он нити види нити речју помиње, али иманентну судбину телесних и менталних способности он види веома јасно. Та иманентна судбина је потпуно обележена доживљајем ништавила, па је нихилистички закључак у том погледу савршено убедљив. Не делује превише луцидно, али је несумњиво: са смрћу човека нестаје, па се у ништавило претвара како његово тело тако и његове менталне способности.

Разлога за известан, тих и варљив, оптимизам Стерија налази у књигама које је написао, али књиге, ипак, нису сам аутор него тек материјализација неких његових стваралачких потенција. Отуда књиге не обезбеђују пишчеву егзистенцију у вечности него само то да ће ауторово „име“ остати заувек упамћено: „У књигама име/ Вечно остаје ти.“ По Стеријином уверењу, дакле, књиге имају некакву независну судбину у односу на свога творца, али је њихово утешно дејство прилично ограничено. Књиге, ипак, нису исто што и биће које их је створило.

А душа? Где је она? У Стеријином Надгробију самоме себи душе, заправо, ни нема, па је стога нихилистички закључак песме сасвим схватљив. Песма, у том смислу, није написана у духу хришћанског учења о спасењу душе него у духу античког учења о томе како је песничко дело нека врста одбране од ништавила тиме што се само име аутора чува за вечност. У песми је, отуда, доминантан хорацијевски мотив „exegi monumentum“9 којим песник подиже сопствени споменик сачињен од књига које написао. То, дакако, није никакво спасење, поготово не у хришћанском смислу, али јесте знак некакве тихе наде.10 Та нада није довољно јака да би од корозивног дејства ништавила могла да заштити субјекта, али некакву утеху ипак доноси. Будући да идеје хришћанског спасења ту нема, очигледно је да у Стеријиној поезији библијске рефлексије застају на старозаветном корпусу, а сасвим изостаје новозаветна, јеванђеоска благодат.11

Стерија је, тако, у српско класицистичко песништво увео нихилистички дискурс у облику који пре тога у српској култури није  постојао. Стеријина иновација тицала се утемељења у стоицистичком концепту ништавности човекове егзистенције, а тај концепт је ојачан потпором какву налазимо у више књига Старога завета. Уколико пажљиво размотримо разноврсне теолошке импликације његове песме Надгробије самоме себи, онда морамо истаћи како ту нема никакве помисли на Творца као Великог Демијурга, а поготово не на Богочовека и Спаситеља као Великог Утешитеља. Стерија је пред изазовом ништавности човековог бића остао у духовном хоризонту старозаветног учења о човековој ништавности пред божанским висинама и отуђеној снази која захтева само потпуну послушност. Новозаветна, јеванђељска мисао спасења није заузела важно место у Стеријином песничком свету, па отуда ни принцип наде није могао снажније и разговетније да проговори у епитафу Надгробије самоме себи. У овој песми, стога, нема истинске духовне драматике, нити заумне метафизичке снаге у којој би се могли препознати слојеви стварности неслућених дубина и висина. Јован Стерија Поповић, упркос свеколикој занимљивости свога песничког дела и специфичној иновативној сугестивности, ипак није међу највећим песницима  српскога језика. Кључни разлог такве мањкавости треба свакако препознати у одсуству истинске метафизичке драматичности, оне драматичности која укључује и наглашену топлину у разматрању унутрашњих размирица људске душе и онтолошке слојевитости универзума. Нихилистички дискурс у Стеријиној поезији се отуда исказао са изузетном снагом, али је уочљиво лишен најузвишенијих метафизичких увида.

3. Дијалог као попуњавање ништавила: Писма у ништа Ј. Ст. Поповићу Ивана Гађанског

Није без суштинског разлога Стеријина поезија потпунију рецепцију доживела тек у другој половини 20. века: тек се у том времену српска култура суочила са егзистенцијалном голотињом лишеном метафизичке заштите и хришћанске идеје спасења. У том склопу веома је важан и начин разумевања нихилистичког дискурса као специфичног Стеријиног иновативног доприноса српској култури, а таква културолошка и интертекстуална самосвест јасно је исказана и у циклусу песама Писма у ништа Ј. Ст. Поповићу Ивана Гађанског. Прва серија тих песама је као целина објављена у ауторовој збирци Гимнастика (1977), а друга серија појавила се касније, 1981. године, у оквиру збирке чији је наслов истоветан наслову поменутог циклуса. Тако је Гађански, са укупно 16 песама, остварио својеврсну поетску кореспонденцију са мртвим Стеријом, показујући и доказујући како оно што је, после свега, од великог претка остало, није некакво немушто 'ништа' него сасвим одређено 'нешто' са чиме се може непосредно разговарати. Празнина је, тако, попуњена дијалогом, речима које, још живе, долазе с овога света и речима које, слућене и проживљене, долазе из оностраности, из ништавила, које тиме престаје да ћути својом неподношљивом језовитошћу. Одсутност бића, тако, није више ћутљива, мучна и нуминозна него постаје разговетно, махом меланхолично, а понекад и хумором обележено одсуство.

Песничка преписка са Стеријом Ивана Гађанског подразумевала је неке повлашћене теме, јунаке и просторе. У том погледу, обраћајући се мртвом, у ништавилу несталом песнику, Гађански је најчешће у друштву са Васком Попом, али се ту јављају и Габријел Гарсија Маркес, Драги Бугарчић (појављује се под надимком Цаки), Томаж Шаламун и други. Теме се тичу савременог света, читаве Европе, њене историје, посебно улоге Срба у свим тим процесима и догађајима, а повлашћена места су, пре свега, Вршац, потом Панчево, па и цео Банат, али и цео пречански амбијент српског народа у којем се тако интензивно, током историје, дешавао сусрет, па и сукоб различитих народа, језика и култура. За Ивана Гађанског Стерија је сјајан пример човека културе, човека спремног да се суочи са свеколиким балканским и средњоевропским културолошким обиљем, оним обиљем које сведочи о множини историјских наслага на укупној археографској слици човековог постојања на овом простору. С обзиром на многа знања којима је Стерија владао, с обзиром на његову природу полихистора, ова Гађанскова писма, премда су чисте фикционалне творевине, делују чињенично сасвим утемељено и прилагођено стварном, историјском лику Јована Стерије Поповића.

Прва серија Гађанскових Писама у ништа Ј. Ст. Поповићу настала је као песников покушај да одговори на имагинарна писма која су њему,  данашњем живом човеку стизала од мртвога Стерије. Песника је на обраћање Стерији подстакао Васко Попа, а свима њима је заједничка везаност за Вршац и јужни Банат у целини. Тако су се нови Вршчани, Гађански и Попа, осетили повлашћеним и чак обавезним да одговоре на све оно што је Стерија из садашњег ништавила и из властите смрти, а још и више из пунине сопственог дела реализованог у прошлости, за свога овоземног живота, имао да каже новим генерацијама. Када, дакле, Гађански говори о писмима које добија од Стерије он, очевидно, мисли на све оно живо и актуелно у делу великог претходника и земљака, све оно што долази од оног Стерије који је преживео и превладао ништавило. Отуда и наглашена присност у њиховој комуникацији, па ће своју посланицу Гађански започети речима: „драги мој стерија/ рече ми васко/ да ипак одговорим на твоја писма“ (прво писмо).

Иако Стеријина писма „нередовно су стизала“, његов дијалог са лирским субјектом Гађанскове песме одржаван је веома интензивно тако да постаје очигледно како се са ништавилом не само може комуницирати него из њега човек непосредно може стицати често драгоцена сазнања. Неопходно је само допустити да из ништавила проговори оно што се ништавилу одупире, неопходно је тај глас чути и разумети га. Потребно је да „знамо и другу страну“ (друго писмо), ону страну коју је песник Иван Гађански осетио захваљујући, између осталог, и Стерији, али и многим другим ствараоцима и феноменима дубоке старине којима је у својој поезији посвећивао пажњу. Читава Гађанскова поетика, наиме, заснива се управо на вештини ослушкивања прошлих времена и препознавања разних слојева наталожених током историје света, а особито током историје Срба и њиховог обитавања у панонском простору. Зато његов текст функционише као специфична археографија географског и историјског простора који је привукао песникову перцепцију и имагинацију.

Гађански је управо у дијалогу са великим претком препознао важност умећа да се побегне из актуелне историје и да се, чак, повуче у ништавило („ти си се извукао из историје/ наизглед мирно отишао у ништа“), али је, упркос том повлачењу, дијалог са потомцима ипак могућ јер се, на основу онога што је песмама исказано, може одгонетати тајна његовог преласка у ништавило. Отуда, после наведеног дистиха, уследиће тристих који истиче нужност игре одгонетања: „оставио си нам тужне песме/ из којих само покушавамо/ да ухватимо зашто.“ Стеријину изазовност треба, по Ивану Гађанском, препознати баш у тој вештини искорачења изван познатих оквира, у вештини прелажења преко граница, па по томе велики предак и даље може снажно утицати на своје потомке: „прелазио си границе/ изврнуо си нам кожу наопако/ направио си нам посла// ништа зато/ наш си човек“ (друго писмо).

Та констатација „наш си човек“ чврсто утврђује дијалошку везу  двојице песника: основа те везе је, дакле, у способности разумевања Другог и у одговарајућој вештини прелажења граница. Зато Стерија и Гађански имају шта да кажу један другоме, како о свету у којем се живело и живи тако и о самоме себи. Стога ће, примера ради, Гађански свог претка извештавати о завичајним стварима, о томе како „многе су ствари остале исте/ море нам је још увек плаво/ наш банат жут и зелен/ беч је пун вршчана“ (треће писмо); истовремено ће истаћи и понеку глобалну, светску појаву која је у односу на Стеријино доба нова, али која за нас, и после више деценија од појаве овог циклуса песама, остаје жива и актуелна: „европа се угојила после великих ратова/ заједно с америком трчи по старом путу/ и много успут прича“. Уследиће и извештај о разним народима, нарочито о Турцима који су, с разлогом, привлачили Стеријину пажњу, али и о Хабзбуршкој монархији о којој песник проговара уз помоћ персонификације („госпођа“), метонимије („црно жуте штрафте“) и метафоричке перифразе (госпођи је „пуко прслук/ са црно жутим штрафтама“), а томе додаје и занимљиву поетску слику с богатим етнографско-егзорцистичким и историјско-политичким импликацијама: „црвени глогови коци/ којима смо је дотукли/ још нам о клину висе“ (пето писмо). Упркос свим тим догађајима из прошлости, Гађански упозорава како је у средишту пажње човека новог доба, ипак,  свеопшта окренутост ка будућности: „право да ти кажем/ више мислимо на сутра“.

Известиће Гађански свога песничког претка и о томе како су његове, Стеријине књиге крали, а онда читали „у бечу/ пре сто година јуче и данас/ у шталама школе дворског јахања“ (шесто писмо), а известиће, исто тако, и о завичајним детаљима, о „девојчицама по банату“, о томе да „дунав је мало остарио/ леђа га више не сврбе“, да „панчево је велико нарасло“, али и о томе да има оних који ће му, накнадно, изрећи реч признања: „алал вера том вршчанину“ (седмо писмо насловљено са једно препоручено писмо). Ипак, семантички изузетно важан мотив јесте онај који указује на чињеницу да Гађански код Стерије препознаје његову потрагу за суштинама, за самом сржи феномена, али истовремено указује и на потпуну неприпремљеност нашег света за такав сазнајни чин: „тражио си разумем те суштност/ у турцима великој гранади низ дунав// ниси је нашао у нашим главама“ (четврто писмо). Због таквог суштинског неспоразума око суштина, неразумевање је било сурова неминовност због које је Стерија отишао „у ништа/ скоро без поздрава“. Упркос томе што знамо колико је и каквих некролога написано поводом Стеријине смрти и што знамо да песник није отишао неожаљен,12 чини се да је Гађанскова констатација сасвим исправна, посебно када се има у виду да је много тога од Стеријиних дела остало непрочитано: „а ипак увече/ од посла уморни/ листајући даворје/ полако схватамо// отишао си у ништа/ скоро без поздрава“ (четврто писмо).

Не помиње песник ни узалудно ни случајно умор од посла. Он, наиме, хоће да укаже на то како има много тога што и данашњег човека одваја од потраге за „суштностима“ стварности. Отуда ће у завршној песми свој дијалог са Стеријом он прекинути извињењем да мора на посао на којем управо брине о сарадњи међу народима и културама, о ономе што је Стерији било изузетно важно и мило. Упркос свеколикој тмуши свакодневног живота, упркос свим тривијалностима због којих се заборављају судбинске истине, Гађански своју песму, а и цели циклус, завршава истицањем управо бриге о суштинама: „ради се драги мој стерија/ суштност је ваљда ту негде// само да се не изгуби.“ И управо то, та брига за суштинама живота и стварности, та жеља да се  свест о њима очува, спаја далеког претка, Стерију, и далеког потомка, Гађанског, као што ће спојити многе друге који у тој бризи налазе себе и своја, ма колико ситна, али важна посланства. Та брига је, коначно, учинила да ништавило проговори, тј. да се дијалогом са мртвим претком и његовим делом сасвим испуни празнина тако да у том простору све врви од чињеница живота, свакодневице, историје и сваковрсних знања. Отуда Гађансково ништавило, испуњено свеопштом људском стварношћу и трајним чињеницама историје и културе, не делује страхотно и неутешно.

Друга серија Гађанскових Писама у ништа Ј. Ст. Поповићу, насупрот Стеријиној иницијативности у првој серији, сада започиње ситуацијом у којој се овај велики предак дискретно, али упорно повлачи из дијалога. Он би, изгледа, да поново нестане у ништавилу, па се зато сасвим ућутао: „драги мој стерија ћутиш/ не пишеш“ (прво писмо). Тако је изазвани лирски субјекат, као двојник песника Ивана Гађанског, сада готово у потпуности препуштен самом себи, али он, преузевши иницијативу и уградивши у себе Стеријин ментални код, омогућује да се дијалог, ипак, плодотворно наставља: сада је то, међутим, унутрашњи дијалог у самоме песнику. Све време Стерија је загонетно одсутан, а Гађански тек препознаје посебне облике те одсутности. Зато понекад благо прекорева свога сабеседника: „ћутиш стерија лажеш/ није ти до смеха/ доста ти је историје“ (друго писмо); понекад прекорно препознаје Стеријину потребу за потпуним издвајањем из света и из  комуникације с људима: „а ти си миран мртав/ забунио си нас/ да те оставимо на миру“ (треће писмо); понекад га, увиђајући слабости и предности нас, данашњих људи, подстиче на осамљивање и предавање ништавилу: „ћути не лажи бежи у ништа/ сви смо једнаки међу собом/ неко мање неко више/ што зависи од тренутка“ (четврто писмо); понекад постаје свестан неспоразума са историјским токовима и опште  проблематичности човековог статуса у времену, па се горко вајка: „пропустио си стерија тренутак/ да останеш у историји/ коју сад други пишу/ брзо и нашироко/ причају распоређују“ (пето писмо). Све више, тако, расте разумевање лирског субјекта за Стеријино бекство из света у ништавило, јер у томе има неке тихе закономерности која описује однос знања и чежње за ништавилом: „мој класицисто мој симболисто/ знам зашто си киднуо у ништа“ (шесто писмо), „знао си све/ отишо у ништа// (...)// извини стерија/ не могу ја с тобом// миран си скоро мртав/ уживаш у реду ствари// возови иду авиони лете/ урадио си шта си хтео// историју си нама оставио“ (седмо писмо).

Све време, дакле, Гађански покушава да Стерију увуче у пуни дијалог, али у томе никако не успева: велики предак непрестано ћути, али и то ћутање је веома речито. Дијалошка игра је започела прегледом данске краљевске лозе и недоумицом шта би све те великаше са севера Стерија имао да пита: „размисли мало питаћу те опет/ телефонирај ако си лењ да пишеш“ (прво писмо). У Стеријином ћутању лирски субјекат  препознаје суштинску незаинтересованост за овај свет и за историјске појаве, јер „боли те уво за мене и васка/ за наше викинге балканоловце/ и компарацију епитета данских краљева// ћути стерија не запричавај“ (друго писмо). Различите теме су покретане, али никаквих Стеријиних  одговора није било. Лирски субјекат Гађанскових песама, међутим, зна да у сваком човеку постоје други људи, заједно са опсесијама и темама које тог човека заокупљају. Зато он истиче: „ако изузмеш неке ситнице/ и краљице и твоји турци/ што зна и томаж шаламун/ само су људи у нама“ (треће писмо), као што је свестан да је и мртви Стерија пун оних који са њим хоће да разговарају: „али ми се у теби гушимо/ без бразилског кисеоника“ (четврто писмо).

Иван Гађански је, својим двама циклусима Писма у ништа Ј. Ст. Поповићу, суштински порекао феномен ништавила: празнина се, наиме,  речју отвореног, присног субјекта увек може надопунити људским садржинама. Празнину је могуће испунити речју која премошћује границе међу људима и временима, па отуда епиграфима својих песама Гађански непрестано упозорава на такве дијалошке релације. Ти епиграфи гласе: „људи око тебе“, „људи око нас“, „људи у нама“, „ми у људима“, „тај проблем времена“, „зезање с временом“, „крај се ближи шта да радимо“ и, коначно, оно завршно „ништа“, које и нагони на напор премошћавања граница. Свеједно је, при том, да ли друга страна прихвата дијалог или не; он, дијалог, увек може да се успостави, пре свега као унутрашња, интимна чињеница рафинираног и сензибилног субјекта. Отуда, кад се човек суочи са празнином, са одсуством реалне речи, увек остаје отворена могућност да се некоме у себи, као унутрашњој, духовној чињеници насталој у дијалогу са Другим,  обрати као присном и живом саговорнику. То, дакако, не може увек да се деси, него онда када дође прави тренутак за разговор. Стога, када Гађански каже: „тако/ писаћу ти опет/ надам се“, читалац у том исказу препознаје увек отворену могућност за испуњавање ништавила људском речју. Умор од историје и овостране стварности представља, по Гађанском, извор човекове потребе да „кидне у ништа“, па је, у том смислу, феномен ништавила обавијен велом драгоцене утешности: такво бекство - јасно је показао дијалог са Стеријом - није, начелно бар, лишен могућности обнављања живота усред његовог непостојања и његовог одсуства. Основни предуслов за такво дијалошко чудо јесте постојање песама или било какве друге стваралачке материјализације која ће послужити као упориште за обнављање дијалога. Ништавило Ивана Гађанског није језовита чињеница поништавања људске егзистенције: ништавило је, напротив, задобило светао, доброћудни облик који, будући непрестано отворен за позитивне  људске садржине, представља неку врсту азила у који човек може да побегне од тегоба и мука овога света.

4. Агресивна празнина насељава свет: Гледај, и памти Вујице Решина Туцића

Један од најизразитијих српских песника код којих нихилистички дискурс постаје изразито доминантан јесте Вујица Решин Туцић, али у његовој поезији ништавило и празнина имају обележја наглашене агресивности и леденог трпљења без икаквог смисла и сврхе. У Туцићевој поезији та агресивна празнина је пропевала на одиста убедљив и крајње аутентичан начин. Током читаве своје песничке авантуре Вујица Решин Туцић се непрестано суочавао са изазовом празнине, ништавила и ћутње као природном последицом радикалног нихилизма какав пре њега није био познат српском песништву. Отуда се неодољиво намеће закључак да „категорички императив нихилизма јесте мит који је песник опевао и који је живео.“13 Оваква поетичка искушења Туцићеве поезије задобила су специфичан облик „топоса нихилистичког варварства“  којим се, мимо било каквог позитивног смисла, исказује свеопшта и нападна испражњеност као посебан начин човековог постојања: „Песма је сведочанство бића сучељеног са празнином, сведочанство бића које још увек покушава не толико да пева колико да напросто понешто каже и тиме посведочи сопствено постојање. Отуда је ова поезија непрестано распета између опорости казивања и голе ћутње. Ћутња, којој се Вујица Решин Туцић предаје са заносним умором и упечатљивом истрошеношћу бића, није ћутња једног мудраца. То је ћутња заустављеног, умртвљеног смисла: ћутња бића које, поражено, стоји усред оголелог, празног света.“14

Назначене тематско-мотивске и стилско-језичке структуре могу се препознати у многим Туцићевим песмама, уз овакве или онакве семантичке нијансе, али се топос нихилистичког варварства веома убедљиво исказао у збирци Реформ гротеск (1983) и у, примера ради, песми Гледај, и памти. Поменути топос непосредно се материјализовао кроз мноштво варијација негативних одређења стварности, те кроз наглашавање чина деструкције и свеопште испражњености бића. У том погледу може бити веома занимљиво како песник колажира исказе наглашено личног искуства и исказе које можемо сматрати универзалним по својој природи. После уводног перформативног исказа, упућеног неком неименованом сабеседнику (тај је исказ истоветан са насловом песме, а гласи: „Гледај,/ и памти!“), природно се код читаоца формира систем очекивања у којем средишњу важност задобија песникова потреба да целу песму обликује као неку врсту свођења рачуна и сумирања личног искуства тако да то и другоме може послужити као употребљива, смислена поука. Поетски субјекат ове песме, отуда,  казује сабеседнику/ читаоцу шта треба да чини: да осмотри искуство кроз које је казивач прошао („гледај“) и да у томе препозна некакво општије значење, нешто достојно памћења („памти“).

Наредни искази ове Туцићеве песме разгранавају се у два правца: с једне стране, ти искази дефинишу природу самог поетског субјекта, а, с друге стране, и природу света у којем живи, па и целокупне стварности којој заједнички, и он и читалац, припадају. У прожимању тих двеју перспектива коначно се конституише слика света и пуни онтолошки увид ове Туцићеве песме, па и његове поезије у целини. После уводног „упутства за употребу“, у песми ће уследити исказ који одређује природу поетског субјекта: „Човек сам/ и/ под звездама/ још немам успомене.“ Он, дакле, самога себе дефинише генерички, као људско биће, али насупрот очекивањима наглашеног позитивитета (попут исказа: „Човек, како то гордо звучи“ или „Човек је трска која мисли“ и слично),15 неће уследити никакве позитивне већ искључиво негативне одредбе: поетски субјекат себе види као биће којем је нешто ускраћено, као биће које „још нема успомене“. С обзиром на присуство прилошке  речи „још“, очигледно је да те успомене субјекат ипак ишчекује, те да њихово одсуство доживљавамо као, тек, привремени недостатак.

У трећем композиционом сегменту песме Гледај, и памти уследиће неколико општијих, универзалних исказа који одређују природу света у којем субјекат постоји. Пре свега он ће рећи да „живот је болест духа“,  чиме је начињен озбиљан оспоравалачки гест: живот и дух не само да се не доводе у блиску, позитивну везу (ни говора, дакле, о човековој духовности) него се живот сматра деформацијом, изопачењем и патолошким поремећајем духа. Нигде, дакле, нема трајнијих позитивних одредаба које би учиниле да свет доживимо у некаквој блиској вези са традиционалним категоријама истине, добра и лепоте. Чак и кад се каже да је свет „леп,/ моћан/ и/ судбоносан“, одмах се потом додаје да „жуди/ за страшном/ вешћу“, а та вест је, свакако, нешто повезано са смрћу, болешћу, страдањем... С обзиром да је негативитет редовно присутан било као изразито доминантан феномен било као пуки контрапункт позитивитету, онда ће сасвим природно  уследити исказ који оспорава идеју прогреса у стварности („Напред се не може“), као и исказ који, упркос гротескним размерама и космичким ефектима поређења, прети уништењем и свеопштом деструкцијом: „Авион,/ ситан као пицајзла,/ носи бомбу.“ Окончавши овај низ исказа који, условно речено, дефинише феномен стварности, песник оставља читаоца са неодољивим утиском како никакве позитивне одредбе немају утемељења нити стварнога значаја. Свет је одређен само негативним категоријама које субјекту, дакако, не могу обезбедити никакав смислени поглед на свет који би, макар колико, деловао утешно и мелемно.

У завршном, четвртом композиционом сегменту песник нас поново суочава са правом природом поетског субјекта, овога пута нешто ближе одређеном. Ако је почетно генеричко одређење дало најшири оквир (поетски субјекат је човек), ово друго, конкретније одређење указује на то да је субјекат, песник или певач, заправо потпуни усамљеник  којег ништа више не веже са осталим припадницима рода којем припада: „Певам!/ Отписан од свих./ Као дивљи пас,/ чекам/ непознати/ живот.“ Показује се, дакле, да генеричко одређење човеково нема ништа чврсто у себи, него је сасвим испражњено од позитивних одредби. Могло би се, пародирајући познате исказе Максима Горког и Блеза Паскала, рећи: „Човек, како то празно и ништавно звучи!“ или „Човек је биће које мисли празнину и ништавило.“ У Туцићевој визији певање, а то значи поезија, али и музика и црквено појање, немају више никакве моћи да додирну струне којима се оглашавају генеричке суштине човека као таквог него је песник (и певач и појац) биће потпуно изоловано од осталих припадника свога рода, он је „отписан од свих“. Поезија, по Туцићу, више нема моћи да интегрише људску заједницу него она може само да региструје стање свести таквога бића које је испражњено од свакога одређења и искључиво везано за утопијску димензију неухватљиве будућности. Такво биће, стога, и постоји „као дивљи пас“, који се отуђио од своје генеричке суштине и од своје везаности за ближњега свога, а истовремено се сасвим приближио природи дивље звери, тј. вуку, што значи да је у еволутивном смислу изразито регредирао.

То биће нема сопствену прошлост, заправо још увек је није стекло јер није ни изградило идентитет на основу којег чињенице прошлости могу да образују смислен поредак. Исто тако, ово биће још није стекло ни поуздану представу о будућности јер је живот који се ишчекује потпуно непознат и неодређен. Тако распет између неосмишљене прошлости и недосегнуте будућности, поетски субјекат Туцићеве песме остаје у некаквом празном простору између две неизграђене фикције, између два ништавила. Празнина, отуда, представља основни егзистенцијални модус Туцићеве поезије: једина стварност, она реална, која се збила, не признаје се; а она која би тек требало да уследи, никако не долази. Тако се биће непрестано налази у онтолошком процепу, у ништавилу из којег никаквог излаза нема.

О томе, заправо, пева Вујица Решин Туцић: о бићу које се у својој празнини суочава са  потпуном немоћи да одреди како самога себе тако и свет у којем постоји. У том свету, дакле, гледа се и памти пре свега то да ништа није вредно ни достојно гледања и памћења. Та залеђеност усред празнине није, међутим, нешто што се доживљава крајње драматично или са наглашеним патосом. Туцићев нихилизам стекао је ледену смиреност у којој нема нити топлине прошлости нити ватреног ентузијазма будућности. Таква поетизација празнине и одсутне садашњости природно се морала појавити као резултанта нихилистичког варварства којим су све структуре смисла доведене у питање и оспорене, а наместо њих није се појавило баш ништа. Празнина и ништавило постали су, тако, крајње агресивни испуњавајући људски свет у мери која наметљивост празнине испоставља као најзанимљивију иновацију коју је у српском песништву нихилистички дискурс Вујице Решина Туцића материјализовао.

5. Исходишта интертекста

Нихилистички дискурс у српском песништву тек треба да буде темељно истражен. Да је реч о значајној и свеобухватној теми, о томе нема никакве сумње. Када је Ниче формулисао став о епохалној важности европског нихилизма, он је веома јасно, премда без неопходне таксономске прегледности, указао на разноврсност појавних облика овог феномена. Дефинишући у Вољи за моћ сам појам, он ће на једном месту рећи да је реч о феномену у којем „највише вредности губе своју вредност“,16 док на другом месту каже да „нихилизам представља прелазно патолошко стање (патолошко је ту огромно уопштавање, закључак да ни у чему нема никаквога смисла): било да продуктивне силе нису још довољно јаке - било да декаденција  још оклева и није још пронашла себи помоћна средства.“17 Одређујући, пак, „радикални нихилизам“ рећи ће на једном месту да је то „уверење о потпуној неодржљивости живота у односу на највише досада признате вредности“,18 а на другом месту ће „крајњи облик нихилизма“ схватити као мишљење „да је свака вера, свако држање нечега за истинито по нужности лажно јер не постоји истински свет.“19 Исто тако, Ниче ће разликовати активни и пасивни нихилизам, при чему  први представља „знак повећане духовне снаге“, а други „знак пропадања и опадања духовне снаге“.20 Описујући, надаље, „савршеног нихилисту“ и неопходност „победе нихилизма“, он ће на једном месту за самог себе рећи да је „први савршени европски нихилист, који је, пак, иживео нихилизам у сопственој души - који га је оставио за собом, савладао га и изишао из њега“,21 а на другом месту упозорити да „око нихилиста идеализује у правцу ругобе, неверно је према својим успоменама: оно их пушта да се изгубе и бледе: оно их не штити од самртничке боје, којом слабост боји све што је далеко и прошло. Оно што он не чини према себи, не чини ни према целој људској прошлости - он је пушта да се изгуби.“22 Разноврсност ових одређења довољно сведочи да је Фридрих Ниче од самог почетка имао јасну представу о томе да је феномен нихилизма веома разнолик и да су, без обзира на сродност свих узрока овог епохалног догађаја, његове манифестације и симптоми многоструки, често и крајње противуречни. Отуда се феномен нихилизма може схватити само изнутра, из суштинског и дубоког разумевања духа времена, па и свеколиког духовноисторијског развоја европске културе, њене философије, а пре свега целокупног метафизичког наслеђа.

Уметност, а посебно поезија у времену нихилизма не може избећи разноврсне трансформационе процесе везане за нове духовноисторијске претпоставке живота и света. При том, овај процес никако не треба да буде схваћен једнострано. Уосталом, Ничеова замисао о „превредновању свих вредности“ почива на уверењу да, осим негативних аспеката порицања свеколике постојеће уметности и њене традиције, важан аспекат овог процеса јесте и ентузијастичко стварање сасвим нове уметности. Отуда, за разлику од највиших традиционалних вредности (религија, морал, философија) које су подвргнуте критици и чије онтолошке претпоставке су разорене, он ће истаћи управо битно афирмативну улогу уметности у човековом животу: „Битна црта уметности је њена моћ усавршавања живота, њено стварање савршенства и пуноће; уметност је битно афирмација, благосиљање, обожење живота.“23 И, одмах потом, следи тврдња да „истина је ружна“, те да „ми имамо уметност да не бисмо пропали због истине.“24 На тај начин се пред уметношћу отварају значајне духовноисторијске перспективе због којих се мора констатовати како је Ниче обавио својеврсну, још једну, одбрану уметности у модерном добу.

Духовноисторијски хоризонти модерне уметности, па и поезије, суштински су другачији од оних карактеристичних за традиционалну уметност. Стога ће Михаило Ђурић за модерног уметника констатовати да је „делатни нихилист, будући да ствара не више из односа према вечним узорцима и обрасцима, већ из односа према оном чудесном ништа пред којим је устукнуло биће, из односа према том непојамном обронку мисли за који се може рећи тек толико да из њега једино може надоћи истински нови живот.“25 Српски песници о којима говоримо у овом тексту несумњиво демонстрирају како јесу делатни нихилисти: они, наиме, у само средиште својих песничких творевина стављају феномен празнине и ништавила са којим се човек нашег доба, једноставно, мора суочити. На тај начин они именују и вербално материјализују нешто што је само по себи неподложно веродостојном опису и, заправо, јесте суштински неизрециво. Своју условну вербализацију неизрецивог у феномену празнине и ништавила четворица српских песника, Јован Стерија Поповић, Иван Гађански, Вујица Решин Туцић и Никола Вујчић, извели су на веома различите начине и са уочљивом мером инвентивности. Ови примери нас, пак, непосредно подсећају како је феномен празнине и ништавила у својој страхотној елементарности веома сложен, те како мноштво његових појавних облика у људској свести и у уметности речи просто захтевају помно истраживање.

1 О поетичким импликацијама овог процеса, а на примерима српске неоавангарде, види: Иван Негришорац: „Нихилистичка корозивност српског неоавангардног песништва“, у: Нови нихилизам, зборник радова, приредио Ненад Даковић, Дом омладине, Београд 1996, стр.207-215.

2 О томе видети: Иван Негришорац: „Изазов нирване и српско модерно песништво: Облици оријенталистичког дискурса у поезији Владислава Петковића Диса, Јована Дучића и Рада Драинца“, у: Дисова поезија, приредио Новица Петковић, Институт за књижевност и уметност - Градска библиотека „Владислав Петковић Дис“, Београд - Чачак 2002, стр. 109-157.

3 Оваква поетичка особеност јављала се и у ранијим Вујчићевим књигама, па несумњиво представља поетичку константу његове поезије у целини. Отуда сам поводом збирке Дисање (1988) записао: „Поезија Дисања јесте поезија међусобне условљености и посредништва језика и реалности, односа у којем увек постоји нека издајничка шупљина, неко суштинско изневеравање. Речи, реченице, говор, описивање, писање - све је то недовољно да се реалност досегне, а субјекат добије пуно задовољење. А, опет, то је једино оруђе на које се у тим напорима човек може ослонити.“ (О томе, видети: Иван Негришорац: Језички сврабеж поезије, Летопис Матице српске, год. 165, књ. 444, св. 5, новембар 1989, стр. 605)

4 Видети, Даворје II, у: Јован Стерија Поповић: Песме. Проза, приредио Милан Токин, Матица српска - Српска књижевна задруга, Нови Сад - Београд 1958, стр.138; Даворје књига друга, Дела Јована Стерије Поповића, приредио Миодраг Матицки, Књижевна општина, Вршац 2002, стр.67. Разлике између ова два издања Стеријиног текста сачињеног од 15 стихова веома су ситне, а тичу се искључиво интерпункције, док словних разлика нема, изузев наслова: код Токина је Надгробије самоме себи, а код Матицког Надгробије самом себи.

5 Видети, Јавор, 1891, XVIII, бр.7, стр.111.

6 Понеки критичари имали су потребу да се дистанцирају у односу на пренаглашено истицање Стеријиног песимизма. Тако ће, примера ради, Миодраг Поповић записати: „По свему судећи, Стерија никако није филозоф устаљена песимистичка погледа на свет. Он је целим својим бићем само песник, немиран, сав у сукобима. Његова мисао је поетска, сликовита, она вибрира, бори се, тражи и захвата животну истину слободно и надахнуто, и онда је такву преноси у слике, које су само понекад мрачне. Осећајно импрегнирана, она узбуђује и покреће човека на размишљање, али не претендује на филозофску тачност и не уобличава у стихове одређен филозофски поглед, него поетски, у лирско-медитативној слици, кондензује лично у песниково доживљавање.“ (Видети његов текст „Медитативна лирика Ј. Ст. Поповића“, у: Јован Стерија Поповић, приредио Васо Милинчевић, Завод за издавање уџбеника СР Србије, Београд 1965, стр. 301-302) Насупрот томе, у својој студији Ништа и прах Саша Радојчић је истакао појавни облик „антрополошког песимизма“ у Стеријиној поезији утврђујући да су у Даворјама ретке песме у којима „не преовладавају песимистичка расположења, моралистичка оптужба страсти и страстима вођених историјских личности и збивања, или размишљања о неумитној смрти.“ (Видети, Саша Радојчић: Ништа и прах. Антрополошки песимизам Стеријиног „Даворја“, Завод за уџбенике, Београд 2006, стр. 141)

7 Видети, Мирослав Марковић: Филозофија Хераклита Мрачног, Нолит, Београд 1983, стр. 122-126.

8 Крајем 20. века посебно су осветљени ови аспекти Стеријиног рада, уз учестало објављивање његових списа. Тако је са рукописа први пут штампана његова Реторика (1974, приредила Иванка Веселинов), а касније и Природно право (1995, језички редактор Љиљана Суботић).

9 Видети, Ернст Роберт Курцијус: Европска књижевност и латински средњи век, превео Јосип Бабић, Српска књижевна задруга, Београд 1996, стр.806-810.

10 Након темељних испитивања Мирона Флашара (видети, Студије о Стерији, Српска књижевна задруга, Београд 1988) није тешко сложити се да Стерија првенствено дугује античком наслеђу и европском просветитељству. Отуда ће Саша Радојчић, у помало прејако интонираном упиту „Да ли је песник Даворја хришћански песник?“ с правом закључити: „Стерија нам се у поезији Даворја указује као просветитељски моралист, који се у кругу својих представа инспирише и ослања на схватања античких аутора, класицист који из античке литературе не прима само начела о форми, нити само тематско-мотивски и симболички материјал и стилска средства који га оспособљавају да учествује у интернационалној симболичкој размени свога времена, него и нешто много више од тога: идеје и представе класичне антике, антички дух.“ (Видети, нав. дело, стр. 137)

11 Владета Јеротић указује на везу Стеријине поезије и старозаветне Књиге проповједникове, па закључује како „Стерија је отишао даље од писца Књиге Проповједникове, али то даље је била за њега провалија без повратка.“ (Видети, Зборник Матице српске за књижевност и језик, књ. XXIX, св. 2, 1981, стр. 372)

12 О томе, видети: Марија Клеут: „Некролози Јовану Стерији Поповићу“, у: Јован Стерија Поповић 1806 - 1856 - 2006, Српска академија наука и уметности, Научни скупови књ.CXVII, Одељење језика и књижевности књ. 17, Београд 2007, стр. 539-548.

13 О томе, видети; Иван Негришорац: „Случај провоцирања празнине“, у: Легитимација за бескућнике. Српска неоавангардна поезија: поетички идентитет и разлике, Културни центар, Нови Сад 1996, стр. 192.

14 О томе, видети: Иван Негришорац: „Нихилистичко варварство српске неоавангарде“, у: Вујица Решин Туцић: Играч у свим правцима (Изабране и нове песме), Орфеус, Нови Сад 2001, стр.XVIII-XIX.

15 Оваквим очекивањима се активира не само конкретан интертекстуални потенцијал садржан у ауторским опусима за које су ови искази везани, за Максима Горког и Блеза Паскала, него се активира и целокупно наслеђе хуманистички оријентисане људске мисли, оне мисли која у човеку препознаје највиши космолошки догађај достојан да у себи сабере мисаону супстанцу свега постојећег.

16 Фридрих Ниче: Воља за моћ, Дерета, Београд 1991, стр. 55.

17 Нав. дело, стр. 60.

18 Нав. дело, стр. 55.

19 Нав. дело, стр. 60-61.

20 Нав. дело, стр. 63.

21 Нав. дело, стр. 49.

22 Нав. дело, стр. 63.

23 Нав. дело, стр. 476.

24 Нав. дело, стр. 477.

25 Михаило Ђурић: Утопија измене света: Револуција, нихилизам, анархизам, Институт друштвених наука - Просвета, Београд 1979, стр. 163.