В’ячеслав Левицький

Роман Звонка Карановича та поп-футурологія міста

Поступовий відхід сучасної сербської літератури від власне постмодерністських принципів можна вбачати в частій суміжності образів розкутого оповідача й читача, схильного до необтяжливого сприйняття. З погляду А. Татаренко, на зламі ХХ–ХХІ ст. роль “александрійських ігор” із реципієнтом починає применшуватися [Татаренко 2009, 560], а вияви освіченості взагалі стають іррелевантними в текстовому полілозі [Там же, 561].

Очевидно, схожим змінам підпорядкована більшість постструктуралістських поетик, надто, якщо йдеться про впорядковані просторові моделі. Одну з них чітко задає вже назва роману З. Карановича “Чотири стіни і місто” (2006). Зосередженість автора на локусах Ніша впродовж натівських бомбардувань 1999 р. тут розширюється через ретроспективні “флешбеки” [див.: Каранович 2009, 106] та паралельні спроби окреслити майбутнє на осягнутих теренах. Прояснюючи напрями в доборі урбаністичних означників, дещо довільна футурологія спирається насамперед на ціннісні орієнтири персонажів. Саме ця риса чи не найістотніше сприяє провадженню письменником специфічної культурної топографії.

Певною жанровою метамовою, яка послідовно конструює й, водночас, декодує фабулу Карановича, є комікс. Із аналогічним видовищно-доступним структуруванням викладу пов’язується низка романів від російських формалістських експериментів [пор.: Секацкий 2005, 8] до американського неореалізму ІІ пол. ХХ ст., доробків українця В. Кожелянка, серба С. Басари та ін. Утім, у “Чотирьох стінах і місті” залучення поп-формату з фантазійно-надприродними елементами [див.: Миславський 2007, 25] вирішальне для цивілізаційних візій. Мальовані історії символічно супроводжують головного героя книги – художника Владана Татулу, що заробляє збутом наркотиків, – із періоду навчання в амстердамській академії “Gerit Ritveld” на поч. 1990-х рр. Тоді напівкримінальний заробіток показово вписується в настанову юнака на непокірливу перебудову досвіду. Згода розслаблено стерегти кубло наркоманів (“Нехай... вирішує, каже Гаврило... Читає комікси, нічого не робить. Хіба зле?” [Каранович 2009, 141]) своєрідно збігається з цікавістю студента до босхівської “LSD-поетики” [Там же, 140]. При цьому обидва факти ледь іронічно зіставлені з піднесенням патріотизму в Белграді, де “пахне порохом” [Там же, 110], а митці від “трикутників із квадратами” переключаються на “коней та щитів, погруддя... героїв... у кожному парку та шкільному дворі” [Там же, 110].

Повернувшись до Ніша, Татула послідовно уникає докладних коментарів стосовно своїх здобутків у класичних формах. Це найбільше відчутно у замовчуваннях, притаманних для споминів про голландський період:

“Тато підсміюється, дивлячись на купу нових малюнків, що їх я розстелив по всій вітальні. Хоч він і не фахівець, але бачить, що я багато чого навчився. Це вже не школярські роботи, скуті й неамбіційні... Техніка, перспектива, композиція, прогрес є очевидним” [Там же, 116].

Натомість, антураж із курйозною графікою нерідко вирізняється, причому захоплено. На комплімент стосовно творчих успіхів Владанові звично відповідати: “... Можу скопіювати Мебіуса, Прата, усіх героїв Марвела” [Там же, 30]. Навіть його друг-ді-джей Александар Джорджевич бере собі за псевдонім ім’я ключового персонажа з журналу “Korto Malteze” [див.: Там же, 149]. Зрештою, головний персонаж ремствує: “Важко створювати комікси у країні, де дійсність бентежніша за уяву” [Там же, 14]. Наратора приваблює бодай дріб’язковий маньєристичний виклик, унаслідок котрого реальністю буде наслідуватися вимисел, тож молодий чоловік видає цитати невідомих за слова респектабельного Е. Ворхола [Там же, 28]. Навіть на стінах у Владановій кімнаті намальовані два статечні супермени, придумані ним же. Зосібна Срібний Серфер – бренд із однойменного бару біля набережної, у котрому полюбляє бувати оповідач, – “покинув дівчину... задля порятунку... планети” [Там же, 20; пор.: там же, 27–28]. На честь химерного відчайдуха називається також збірка ніської біт-поезії, вірогідно, складеної Татулою та проілюстрованою епізодом із культового розважального циклу про Капітана Америку [Там же, 35].

Значно прописанішу біографію має Декса Пантелейський. Синопсисові чотирисерійного коміксу про нього присвячено обсяговий відступ, де з гротесковою радикальністю оцінюється світ у 2050 р.:

“Пантелей – найвідсталіша частина Ніша, який є найвідсталішим містом Сербії, яка є найвідсталішою державою планети Земля... Відсталі частини... й далі живуть із вирощування на городах помідорів та перцю і продажу курячих яєць. Барахолки перетворились на торгові центри, надто дорогі для незаможних мешканців... Пантелей є ідеальним для зародження руху опору, тому що його найменше контролюють” [Там же, 39–40].

Обдарування ж Декси, готового не так до порятунку городян, як до колоритних підбурень, цілком карикатурні. Маючи “зовнішність звичайного сусідського хлопця” [Там же, 40], він розповсюджує рецепт забороненої ракії, завдяки чому разом із франтуватим філологом Жабацом незабаром стає медіа-магнатом. Лукавість викличного пророка сягає апогею в інсценованому самогубстві, покликаному порятувати молодика від розчарованих у крайнощах свободи. Причому позерство й естетизм за цих обставин іще помітніше посилюються. Приводом до вибуху ненависті пантелейців стає апокрифічний варіант Дексиного “Учення про любов”, складений його поплічником згідно з постмодерністськими переконаннями, як свідчить окремий коментар [Там же, 42].

Одначе стравестований герой із майбутнього стає прикметним символом ніського життя 90-х рр. Образ зухвальця, котрому батько змалку розблокував біочіп у голові рятівною ракією [Там же, 38], перегукується з панорамою, спостереженою Владаном після оголошеної воєнної загрози. Тоді рідне “місто... у великій ямі” з оглядового майданчика нагадує йому жалісне “хлоп’я з плечима ватерполіста й мозком розумово відсталої дитини” [Там же, 56].

Варто уточнити: загальна дотриманість філософсько-антропологічного масштабу чимало важить для просторового тексту З. Карановича. Утечу Ліліт із “глухого” Кралева [пор.: Там же, 102] до Ніша головний герой роману сприймає як доцільну руйнацію батьківського егоїзму [Там же, 36] і, ймовірно, почасти через те ж сам гребує нудним порятунком у селі з матір’ю [пор.: Там же, 81–82]. Але підсумковою площиною для розпізнавання рустикальних знаків-призвідників “обчикрижених амбіцій” [Там же, 36], а також їхнього впливу на майбутнє провінційного містечка лишається поп-індустрія.

Уособлення урбанізму у гаданих подвигах Декси Пантелейського накладається на реальний несамтожний семіозис Ніша. Тут смислотворчість усталено співвіднесена з помежів’ям власне сільських і власне міських кодів, тому не спроможна цілком орієнтуватися на одну мову. Таку рису Каранович фіксує у внаочнених, безпосередньо лінгвістичних, формах, до яких удається товариш по службі Джоле, переказуючи бувальщину:

“... В село прибули резервісти, тобто моя рота. І ось один із мого взводу... почав залицятися до жінки. Він взагалі-то типовий селянин... По п’ять разів на день приходить на пиво і щоразу їй заливає: я из Ніша... холостяк... працую в місти у шпиталю... заберу те в Ніш... у мою хату в Ніш будемо відкрили таку саму крамницю... і всякі такі селюцькі байки. А він, само собою, не з Ніша... Та дурепа... повелась...” [Там же, 154–155].

До саркастичного “пам’ятника селянському менталітету” [Там же, 47], з погляду Татули, уподібнюється агломерат Трошарино з недобудованими домівками та тротуарами, незаконно внесеними до складу подвір’їв. Однак автор на цьому тлі ненависті до “боягузливих рагулів” [див.: Там же, 156] розвиває “теологію”, яка традиційніше заохочується неміськими теренами. Біблійні імена персонажів (Джизус, Михайло, Гаврило, Ліліт), зцентрованих у досвіді нішця Владана, впізнавано вторять орієнтиру селищ Йокнапатофа У. Фолкнера, Макондо Г. Гарсії Маркеса тощо на певний “космічний ореол” [пор.: Дроздовський 2008, 36]. Близьку до З. Карановича “архангельську схему” в міфологічному облаштуванні простору з такою метою застосовує польська письменниця О. Токарчук. За кожним із кордонів села Правік у експозиції її роману закріплюється покровитель-“старший ангел”, безвідносно до його канонічності чи апокрифічності [див.: Токарчук 2004, 5].

Проте навіть серія робіт головного героя “Чотирьох стін...” про Бога, згадана в бесіді з Ліліт, не долає всі прийоми ігрового, коміксного, малярства. На це вказує, зокрема, сюжетна пронумерованість картин [Каранович 2009, 29; там же, 81] поряд із акцентом на динамічних мутаціях у зображеному. Так, у портреті офіціантки, яка скидається на добермана [Там же, 81], відлунює давніша галюцинація з видовженням обличчя дівчини [Там же, 29]. Близький для Владана “американський канон” [за Блум 2007, 302] ніби спонукає його до спроб закласти суб’єктивну житійну традицію [Там же, 305]. Сама ж мимовільна натурниця уїдливо зауважує Татулі: “... Ти не художник. Ти дилер” [Там же, 35].

Єдиним засобом, який може згладити смислові колізії в ніському просторі до того рівня, що, хай і травестійно, провіщається лінією Декси Пантелейського, є вдавання містом повної ціннісної знеособленості. Художника в прямому сенсі дратує, наскільки вулиці криві, чим схожі на його життя [Там же, 171]. Тож реалістичним чинником еволюції згаданого Трошарина, приміром, стає заробітчанство. Унаслідок нього з-за кордону привозиться “трохи західних звичок”, “скопійований австрійсько-німецький архітектурний стиль” [Там же, 48]. Такі коментарі зближують футурологію теренів З. Карановича із задумом, розкритим у циклі картин “Брендополіс” сербського прозаїка та живописця М. Продановича. Узагальнюючи поп-артові ходи, митець уписує в урбаністичні краєвиди емблеми всесвітньо відомих марок, проте завдяки цьому прагне вказати на невичерпні ресурси для актуалізації знаків.

Тотожну настанову переслідують і “Чотири стіни...”. Щоправда, для їхнього автора ближчим є поступовий шлях аргументації. Літератор своєрідно градуює кілька дежавю [див.: Там же, 61; там же, 71], наведені згадки про копіювання, обґрунтовуючи механістичний лад провінції. Коли Татулі доводиться щодня вирушати у моціони з лікувальною метою [Там же, 67], ряд багатоповерхівок без засвітлених вікон для нього схожий на парад у одностроях [Там же, 75]. Але обнадійливе кредо оповідача – життя в “невинних бажаннях” [Там же, 87]. Змарнувати роки браком насолод і є “наймоторошнішим жахом” для художника-дилера [Там же, 83].

У романному Ніші набута взаємовподібненість між городянами та селянами стає також сумірною до перегуків між музичними стилями. “Техно, сухе й різке, у грубому підвальному інтер’єрі легко може навіяти людям з багатою уявою асоціації з якоюсь андеґраундовою дискотекою, – міркує Владан на одній із вечірок, але невдовзі визнає: – Мені... нудно спостерігати, як золота молодь бавиться під техно, я ж знаю, що в авто на мафонах у них суцільний фолк” [Там же, 164–165]. А далі: “Між фолком і техно тонка межа... Це правило кожної вечірки, яка починається з техно, а закінчується на столах під трубачів” [Там же, 166]. Стиль узагалі виявляється дражливим феноменом, адже, з погляду наратора, дотепність і вигадливість імпозантного Соні “не залишилися б непоміченими, якби він жив у якомусь більшому місті” [Там же, 159; курсив ВЛ]. Поза мегаполісом, де повноцінно реалізується статус субкультури, радіоведучий Макс має іронічний вигляд у напучуванні панків-гімназистів щодо “вторинної” музики культового К. Кобейна [Там же, 87–88].

Потужним механізмом, що оксиморонно й, очевидно, безповоротно утверджує поп-уклад в Ніші, стає атака НАТО. Тоді в урбаністичному просторі виникає інформаційний міраж безжурності від повсюдних чуток (“Ми маємо S-300, так само як маємо парапсихологів і льотчиків-йогів... Я вже не кажу про таємну зброю Тесли, яка знищить Ватикан, Бонн, Відень і Загреб силою формули” [Там же, 177]). Типовими ж уособленнями побуту за вторгнення є образи, естетизованість котрих сягає абсурду. Це, насамперед, помаранчева кицька Жизель, на якій господарка випробовує фарби для волосся [див.: Там же, 174], та генерал Петрович, що дефілює Нішем перед процедурою в педикюрному салоні [Там же, 173–174]. Іноді в очах бувалого армійця Владана довкружна метушня – щось на штиб мультфільму [Там же, 76] чи відеогри, хоч і зловісної [Там же, 186].

Метафізику міста під загрозою витворюють богемні локуси, включно з радіостанцією, де звукооператор запускає в ейсид-джазовому супроводі повідомлення про напади [Там же, 86]. Терени для безтурботного дозвілля змальовуються залюдненими саме в час воєнних нальотів. Серед них промовистим узірцем поп-топографії є ресторан, ба навіть “острів” “Еліт” [Там же, 166]. Це фіктивна знакова ланка між Ібіцею та Нішем [Там же, 166], ексклюзивна через справжній ризик [Там же, 169]. Важливо, що раніше Владан устигає зустрітися з друзями тільки в порожньому барі [Там же, 19]. Обжиті бункери, тимчасом, прибирають назви на честь натівських очільників [Там же, 90] та включаються в карнавалізований рух опору [Там же, 89–90]. Єдина неуникна загроза для нішців утілена в “цигарковій кризі” [Там же, 158; там же, 179]. За таких умов смерть для Татули невипадково мислиться в подобі порнозірки [пор.: Там же, 84]. Показово, що бомби, під які наприкінці потрапляє головний герой, – касетні [Там же, 189], тобто омонімічні з видом аудіоносіїв-атрибутом 1990-х.

Замкнутість Владана у культурних вимірах підсумовується й оживанням супергероїв, намальованих у його кімнаті [Там же, 190]. Однак саме посміх Декси та Серферові напади ревматизму своєрідно навертають розв’язку роману до наведеного синопсису коміксу. Поп-футурологія Ніша мовби незримо підлаштовує під себе перебіг подій. За аналогією до справдженої “просторової згладженості”, художник повинен не померти, як і дивний пантелейських бунтар. Паралельне “протверезіння селян” [Там же, 181] поза каламбурними контекстами уже передчувається деким зі скептичних нішців.

Долання постмодерністських канонів у цьому сенсі досягається як у “внутрішньому світі” роману в цілому, так і в межах прогностичної фабульної лінії з перформансистом Жабацем. Структури, розраховані на масове сприйняття персонажів та відсторонені від складних кодових зчеплень, складають основу образу Ніша. Топіка позірних вишуканості й гри організовує рух містечка до дещо спрощеного коміксного ідеалу. Проте завдяки йому усунуто дисонанс між означниками сільських і урбаністичних просторів. Водночас, відкритий фінал твору ще утримується в рамках асоціації з циклом “Декса Пантелейський”, адже історія про супермена завершується рекламою нових, неанонсованих детально, частин.

• Каранович З. Чотири стіни і місто / Перекл. із серб. Н. Чорпіти. – К.: Факт, 2009. – 196 с.
• Токарчук О. Правік та інші часи / Перекл. із пол. В. Дмитрука. – Львів: Кальварія, 2004. – 224 с.

• Блум Г. Західний канон: книги на тлі епох / Перекл. з англ. під заг. ред. Р. Семківа. – К.: Факт, 2007. – 720 с.
• Дроздовський Д. Екзегеза “магічного реалізму”, або Колумбієць, який написав Біблію // Матеріали Міжнародної науково-мистецької конференції “Вплив магічного реалізму Г. Гарсіа Маркеса на світовий та український культурні процеси”. – К.: Київ. нотна фабрика, 2008. – С.35–40.
• Миславський В. Кінословник. Терміни, визначення, жарґонізми. – Харків: Харьков. частный музей городской усадьбы, 2007. – 328 с.
• Секацкий А. География в картинках // Иванов Вс., Шкловский В. Иприт. – СПб.: Ред Фиш; Амфора, 2005. – С.5–12.
• Татаренко А. Трансформація постмодерністської наративної моделі в романі Мілети Продановича “Сад у Венеції” // ЛітАкцент. – 2009. – Вип. 1 (3). – С.557–561.

В’ячеслав Левицький, аспірант Інституту філології КНУ імені Т. Шевченка,