Марта Фрајнд

Принципи Рајићеве прераде "Траедокомедије" Мануила Козачинског

Појава Рајићеве Трагедије[1] убрзо по објављивању Историје,[2] пажња са којом је урађена његова прерада текста Мануила Козачинског, брижно припремљена посвета епископу темишварском и липовском Петру Петровићу и "Предувједомљеније" у коме су јасно назначене пишчеве намере и методологија којом је адаптација обављена, неизбежно изазивају у читаоцу неколико питања. Зашто је Рајић преправљао драмски текст свога учитеља из младих дана уместо да напише нешто ново? Да ли је за то имао некакве посебне разлоге? Имају ли ти разлози некакве везе са Историјом? И, што је за нас најзанимљивије, могу ли се у тој преради уочити извесни поетички принципи који су били полазиште његовог рада, а тиме и чиниоци који су одредили коначни облик и домет објављеног текста? Покушаћемо да кроз тумачење "Предувједомљенија", наслова драме и посвете, а још више кроз сажету упоредну анализу текстова Козачинског и Рајића дамо неке одговоре на ова питања. Наша анализа могла би такође да наговести и наше виђење дилеме око оригиналности овога дела; да ли Рајићеву Трагедију треба сматрати само уређивачким послом или је она самостална књижевна творевина?

Рајић каже у поднаслову Трагедије да је она "сочињена и произведена 1733. у Карловце Сремском" а "ниње пречишћена и исправљена предлагаетсја трудом и тшчанијем И.Р." пред суд јавности. На крају "Предувједомљенија" каже Рајић опет да "занеже в Трагедији сеј сугубоје усмотрит Читатељ сочинение, едино господина Михаила в трагических дејствијах, а другоје моје, в ободрителних настављенијах" и наглашава да се у тексту посебно означава словима К. и Р. ауторство сваког дела текста. Из ових упутница могло би се наслутити како је Рајић заправо оставио нама, читаоцима, да о оригиналности његовог труда дамо коначан суд. Све су ово питања која су нас навела да размислимо зашто је Рајић прерађивао и објављивао Трагедију, како је мењао њен садржај и форму и какав је резултат тим радом постигао. Другачије речено, желимо да установимо неке од принципа пишчеве експлицитне и иманентне поетике који су руководили Рајића у оживљавању и преобликовању Траедокомедије Козачинског више од пола века после њеног настајања и извођења.

Експлицитни Рајићеви поетички ставови наговештени су дискретно али прецизно већ на насловној страници. За двадесети век који је изгубио осећање за строге дефиниције и оквире књижевних жанрова измена наслова дела од "Траедокомедија" у "Трагедија" може изгледати као пука модернизација. За писца осамнаестог века, образованог у реторичким и поетичким школама класицизма, оваква измена има своју функцију. Она је ту да опомене читаоца да је дело променило не само одређен број стихова и сцена, него и целокупно жанровско одређење. Оно што ће пажљивији аналитичар открити изучавањем самог дела наговештено је већ у наслову, важном путоказу за оне који умеју да га прочитају. У делу које се зове "Траедокомедија содержашчаја в себе тринадесјат дејствиј" могу да се ређају пролози, антепролози, сцене које развијају основну причу, неповезане кратке сцене као што су оне о Митару и Фарисеју или Богаташу и Лазару, слављење митрополита или рецитовање појединих разреда Карловачке богословије, а да тај привидни неред буде још увек у оквирима почетне жанровске дефиниције. Све што она од писца захтева јесте да у драми прикаже трагичне догађаје који ипак воде срећном крају. Назив "Трагедија" подразумева другачији приступ причи. Дело именовано као такво вишс не може да буде компилација разнородних сцена око основне намене школске представе у којој се мешају сећања на националну историју, слављење патрона и морална поука својствена богословској настави. Сени Аристотела и класицистичких теоретичара обавезују писца трагедије да своје дело прецизно компонује и осмисли. Трагедија мора да има јасно изведену причу, трагичног јунака, трагичну кривицу, преокрет и катастрофу из којих сс можс извући поука са локалним и универзалним значењима. А све то мора бити ослобођено дигресија, чисто и економично. Мењајући, дакле, наслов дела Рајић је наговестио да ће његова адаптација текста бити врло темељита, што је касније изричито потврдио у "Предувједомљенију", а доказао изменама и допунама које је начинио у делу Козачинског.

Самом тексту Трагедије претходе посвета епископу Петру Петровићу и увод у којима су наговештаји дати у наслову и други, исто тако значајни, експлицитније објашњени. Они изражавају сажето али јасно основне ауторове жеље и намере у обелодањивању и променама текста његовог некадашњег учитеља. Они такође садрже, у главним цртама, неке суштинске елементе Рајићеве животне и стваралачке поетике. Она је, пак, деликатан спој слојева који нису могли бити у потпуном складу ни у Рајићево време, нису то ни данас, а могли су се истовремено изражавати у делу истог писца само у осамнасстом веку. То је поетика у којој заједнички опстојавају убеђење да је просвета једини начин одржавања нације, државе и цивилизације, дубоко хришћанско веровање и познавање православне теологије, снажно национално осећање и напор да се одбрани право на његово слободно изражавање – али без намере да се у томе пређе граница која би национално изопштила из универзалног. Посла на Трагедији Рајић се прихватио и као ученик који се са уважавањем сећа свог наставника и његовог деловања у Карловачкој богословији, и као гледалац (а вероватно и учесник) представе, и као педагог који се у руским и католичким школама тог времена упознао са улогом и утицајем које је извођење школских представа, инспирисаних одређеним религиозним, националним, а нарочито просветитељским идејама могло имати у писменом па и неписменом гледалишту. Жеља да се објављивањем Трагедије учини нешто у народну корист, нешто што ће допринети очувању и напретку националног духа, прожима и посвету епископу и увод који претходе драми. Ова жеља наговештава да Рајићев избор Траедокомедије Козачинског није био случајан, да није био условљен само тиме што је у својим белешкама сачувао препис овог дела. Објављивањем Трагедије Рајић је имплицитно успоставио везу са украјинским учитељима и њиховим деловањем у Карловцима у време када је настала драма Козачинског, са традицијом патроната митрополита над народним просвећењем, а текст који је изнео пред јавност успостављао је и традицију народне историје и традицију образовања, обе подједнако важне за националног радника какав је био Рајић.

Што се Рајићевог свестраног историографског, теолошког, књижевног и педагошког стваралаштва у целини тиче, ова драма дели основне црте Рајићевих поетичких опредељења у писању и у деловању, како оних наговештених у уводним текстовима уз Трагедију, тако и оних које познајемо из других његових дела. У том стваралаштву Трагедија има јасно одређено место. Пошто је објавио Историју, аутор је похитао да објави и младалачки препис Траедокомедије у сопственој обради јер, као што сам каже у "Предувједомљенију" – "како Трагедија сија из Историј, тако и Историја из Трагедиј взаимнији свјет восприимут". На известан начин Трагедија сумира и идеолошки прецизира и наглашава оно што је Рајић имао да каже о прошлости српског народа у Историји. У равни фабуле она следи причу о средњовековној српској повести од Немање до насељавања Срба у Аустрију, а опширније излаже преломни тренутак у њој – убиство Уроша и "паденије српскога царства". Постављањем овог момента у центар фабуле аутор је истовремено могао да створи преокрет и катастрофу у структури трагедије и да нагласи поуке из прошлости и препоруке за будућност које су његовом народу биле потребне. Очевидно је да је Рајић био свестан како је кратка, стихована, уметнички обликована, а због своје сажетости и издвојености из историје осталих балканских народа далеко упечатљивија, Трагедија могла да има много лакши приступ читаоцима па и евентуалним гледаоцима, као историјско и педагошко, просветитељско и национално штиво, него Историја. Текст Козачинског, у коме су акценти били стављени на приповедање историје, опомену на прошле грехове, на величање карловачког школства и српских црквених великодостојника, Рајић је претворио у историјско штиво окренуто будућности, У њему се још увек мешају податак и мит, историјски и симболични ликови, али оно је далеко експлицитније у својим намерама и порукама – националним, просветитељским, књижевним. И мада се, мерено бројем стихова и текстуалних измена може тврдити да се ради само о преради текста за који је Рајићу било стало да га сачува од заборава, систематичност са којом је он извршио измене у тексту, промене акцената у основној идеји водиљи драме, па и сам тренутак у коме се прерада објављује, наводе нас на помисао да смо у Трагедији добили квалитативно ново драмско дело у коме је старији текст искоришћен само као предложак. Овом тексту је била намењена и друга улога. Пригодно изведена драма која је требало да оживи и подстакне жељу карловачких ђака за врлинама честитости, националне свести и вредноће у стицању знања, уступила је место ономе што би се у савременом свету могло назвати програмским текстом. Истицањем уједињених идеја националне свести и тежње за плодовима просвећености, Трагедија је постала порука ученог архимандрита ковиљског свом народу у истој мери као што су то били Историја и Катихизис.

Да бисмо оправдали овакво читање наслова и пропратних текстова штампаних као увод у Трагедију, читање које наговештава одређене обрисе Рајићевих експлицитних полазишта у раду на адаптацији драме Козачинског, потребно је да кажемо нешто више о начину на који је она изведена. Односно, потребно је да испитивањем иманентне поетике, поетике на делу, потврдимо наше претпоставке о природи, поетичким принципима и циљевима јединог Рајићевог драмског рада. Рајић у "Предувједомљенију" изјављује о својим поступцима две важне ствари. Прва се односи на циљ и методологију измена:

"С верх сих Трагедија сија по стариному обрасцу в главном точију расположенији состављена била, сирјеч в дејствијах јединих јуже малим нечим престројену по нињешњему вкусу представити изволисја, сирјеч дејствија раздељена сут на особена јавленија са назначением дејствујушчих и бесдејствујушчих лиц тако, да би содержаније повести сочинитеља со всјем цело остало и ненарушимо, точију би ин вид, и вкус получило."

Судећи по овој реченици Рајић жели да минимализује своје интервенције у тексту, које су начињене наводно зато да би драму приближиле укусу његовог времена и труди се да садржај који му је дао Козачински остане целовит и ненарушен. Али већ следећи пасус у уводу, који смо раније цитирали, говори да ова скромност и савесност не одговара сасвим ономе што је учињено и открива оно у шта ћемо се и сами касније уверити – да се у Трагедији налазе два "сочиненија", једно Козачинског а друго Рајићево, те да се она разликују по својој тематској и наменској суштини. У првом се развија трагична прича, а друго је "ободрителни", поучни и охрабрујући коментар којим се завршава скоро свако дејствије. Акрибично обележавање ауторства појединих делова текста на маргини одговарајућим иницијалима, К. и Р, само потврђује ову другу констатацију.

Како је ова Рајићева замисао, описана на овај не сасвим доследан начин у "Предувједомљенију", спроведена на делу? Прерада је отпочела одбацивањем свега што не би доприносило основном сижејном току – причи о пропасти српског царства после убиства нејаког Уроша. Изостала су два антепролога, две поучне глумоване библијске приче – о Митару и Фарисеју (девето) и о Богаташу и убогом Лазару (дванаесто дејствије), а за њима и завршна сцена (тринадесјатоје дејствије) претежно пригодног карактера. У њој разреди Карловачке богословије величају митрополита Викентија Јовановића и његов труд на образовању нације. Овим уклањањем сцена писаних за одређено време и место, за посебну прилику, које би својом ограниченом актуалношћу ометале далеко шири круг утицаја драме са универзалнијим значењима, Рајић је у знатној мери изменио жанровску природу драме. Поред тога што је постигао да текст буде сажетији, доследнији, течнији, он је изоставио из првобитног дела управо оне сцене које су Траедокомедију сврставале у школску барокну драму слављеничког типа, везану за школске свечаности или величање појединих владара и светаца. Остао је онај део текста који се може назвати историјском драмом – хроником о пропасти националне државе, писане на начин сличан ономе на који су настајале безбројне учене драме са историјском или религиозном садржином у седамнаестом и осамнаестом веку, а које су своје узоре тражиле више у средњовековним формама него у ренесансним и класицистичким драмама аристотеловске традиције. Расадник тог типа драме био је језуитски школски систем који су и Козачински и Рајић добро познавали и са чијом су моћи били увек у латентном или отвореном сукобу.

Овакав Рајићев поступак према тексту Козачинског имао је, са његове тачке гледишта, и неке негативне последице. Наиме, делови текста које је одбацио били су пригодни и слављенички, али они су истовремено садржавали многе моралне, религиозне, националне и политичке поруке којих се Рајић није могао тако лако лишити. Њиховим нестајањем био је веома ослабљен поучни садржај драме који је био подједнако важан и учитељу и ученику. И зато је Рајић морао да смисли како да допуни основни текст новим стиховима и сценама које би преносиле читаоцу и могућем гледаоцу оне поуке које су биле део уклоњеног текста, а морао им је додати и нове, прилагођене новом времену и новим примаоцима. Не треба никако сметнути с ума огромну разлику између историјског окружења у коме Козачински пише своју Траедокомедију и оног у коме је Рајић прилагођава за "модерног" читаоца. Траедокомедија је писана за још увек несигурне поданике једног моћног царства, њен аутор био је гост из другог исто тако моћног царства, па и дело и аутор припадају јсдном наизглед непомеривом феудалном поретку. Рајићева прерада настаје у тренутку када је тај поредак у великој опасности и распадању, десетак година после Француске револуције и мање од десет година пре Наполеоновог уласка у Беч. У Рајићево време, дакле, опасност од хаоса који настаје обарањем царства није више прошлост српског средњовековља већ реална опасност која прети у садашњости и будућности, несрећа коју треба предухитрити некаквом акцијом, некаквом духовном припремом. У таквој ситуацији, теолог, историчар, а највише љубитељ просвешченија, није никако могао да се лиши оног слоја "радње" и идеја у Трагедији који је носио поучни, морализаторски садржај и онда када је морао да уклони сцене у којима је овај био изражен. Напротив, било је природно да се он потруди да га допуни, да нагласи неке моменте који су актуалнији у његово време, да га усклади са општим трендом свог историографског, теолошког и педагошког рада. Из те потребе настале су неколике новонаписане сцене, песме уметнуте у постојећа јављенија или измене у некима од њих.

Потреба за допунама није била подстакнута само идеолошким разлозима. На плану драматуршког заната, у равни композиције било је исто тако важно да се успостави равнотежа између два основна сижејна тока присутна у драми Козачинског, историјског и поучног. У Траедокомедији историја је стално била излагана заједно са поуком која се из ње могла извући – о владању, о хришћанским врлинама и гресима. У сценама које су рађене по библијским причама (о Митару и Фарисеју, о Богаташу и убогом Лазару) поучни садржај није у непосредној вези са порукама "учитељице живота" – историје из повесних сцена, али је и та порука, иако различита по садржини и карактеру функционална за драму каква је творевина Козачинског. Школска представа која треба да покаже разноврсна знања и поуке уливане ђацима богословије током образовања мора у себе да укључи лекције различите врсте. Трећи ниво порука – онај о обиму, дубини и вредности сазнања која школа пружа својим ђацима, истакнут у завршној сцени Траедокомедије, био је само један од саставних делова сижејног тока у драми, тока поуке. Али је он, управо због разноврсне природе порука које је исказивао кроз радњу или кроз непосредно обраћање публици, био мање наглашен и у целини се није тако оштро издвајао од другог сижејног тока – историјске приче. Изостављањем поучних порука неповезаних са историјским садржајем у Трагедији се опасно пореметила равнотежа између једног и другог сижејног тока и Рајић је о томе морао да поведе рачуна. Тај проблем решио је тако што је уместо онога што је изоставио, а што није било тесно везано за повесну причу, дописао већи број сцена, или песама, а у појединим случајевима послужио се и премештањем текста Козачинског (као у осмом, односно десетом дејствију) не би ли обезбедио да поучни сижејни ток тече како унутар историјских сцена тако и упоредо са њима. То су оне сцене "ободрителног" садржаја о којима Рајић говори у "Предувједомљенију". Тиме је наш аутор постигао двоструки циљ: развио је и појачао сижејни ток поуке у Трагедији, а при том је унутар њега извршио извесну рационализацију. Односно, уместо поука разноврснс природе, какве су биле оне у Траедокомедији (моралистичке, историјске. педагошке), добили смо доследно изведену, цсловиту идеју. А то је мисао да су наука и образовање једини начин спасења нације. "Ученије" је то које људе чини разложним и способним да поступају у корист народа, оно ствара добре владаре и добре пастире, а не мање и добру паству. Образовање и "ученије" су идеали које подједнако одлучно препоручују и хвале и хришћанске врлине и антички богови у Рајићевој драми.

Ако пратимо како су нове сцене или нови делови сцена уклапани у драму од чина до чина, лако ћемо уочити како је прерада драме Козачинског рађена пажљиво и како је осмишљена чврсто постављеним начелима идеолошке и уметничке поетике. На формалном плану чинови (дејствија) су подељени на јавленија (сцене), с тим што су обично само прво и друго, или само прво јавленије унутар дејствија дело Козачинског (са повременим мањим изменама у тексту). Друго и треће или само треће јавленије су Рајићево дело, с тим што се и у њима могу наћи одломци оригиналног текста Козачинског. У првом чину прве две сцене припадају Козачинском, али у њима има нешто више измена зато што се Рајић, као историчар и национални радник, осетио обавезним да исправи и разјасни историју династије Немањића, недовољно тачну у слици господина Мануила. Занимљиво је да се поред оних Рајићевих исправки које су фактографске јављају и детаљи који су политичке природе и служе истицању славе и угледа средњовековне српске династије (а тиме и њених каснијих саплеменика и поданика). Цар у своме монологу истиче да је "свјашчена рода" и да је његова круна добијена од цара у Константинопољу. Очевидно незадовољан обимом објашњења која је могао уклопити у текст прве сцене, Рајић додаје овом чину треће јавленије у коме се кроз Провозвјестников монолог још једном наглашава теза о светој лози Немањића ("цареви племена светаго") која Козачинском није ни могла ни морала бити блиска. У другом чину од Козачинског је од другог дејствија Траедокомедије начињено прво јавленије, са незнатним скраћењима, а Рајићево друго и треће јавленије отпочињу излагање оног сижејног тока поуке у Трагедији о коме смо већ говорили. То су прве две од сцена у којима се доследно излаже текући коментар главне, историјске радње. Њиме се допуњавају и разјашњавају догађаји приказани у сценама преузетим од Козачинског. За разлику од првог, историјског сижејног тока, у коме су учесници највећим делом историјске личности, уз понеки симболични лик, у другом сижејном току, поучном коментару, ликови су искључиво апстрактни – персонификације одређених особина, симболи – Сербија, Минерва, Благочестије итд. Тако у другом јавленију овог чина "Благочестије научает Сербију како благодарити подобает", а Лики певају прву од уметнутих песама одговарајуће садржине. У трећем јавленију коментар је још експлицитнији – поука постаје директна. Минерва убеђује Сербију да се, иако има силног цара Душана, поузда пре свега у науку, разум, премудрост и велико искуство. У трећем дејствију прве две сцене деле између себе текст трећег чина код Козачинског. У тим јавленијима историјског сижејног тока Душан умире остављајући Вукашину намесништво над царством и нејаким Урошем. У трећем се опет оглашава Рајић настављајући своја поучна разлагања кроз разговор Сербије, Минерве и Историје, у коме се предсказује несрећна судбина народа. У апстрактној моралној аргументацији узвишеног тона ове сцене Рајић, са лежерношћу свештеног лица осамнаестог века, допушта римској богињи да се у излагању својих поука користи и цитатима из Библије. У четвртом дејствију схема се понавља: прве две сцене су подељен четврти чин Траедокомедије, а у трећој Сербија, Минерва и Сен Душанова настављају са жалобним и поучним коментаром понашања Вукашина решеног да власт задржи за себе. Исто важи и за пети чин, а карактеристично је да у коментарима који испуњавају његово треће јавленије, као и у претходним, Сербија има увек улогу тужног и збуњеног ђака, апстрактни лик (у овом случају Благочестије) даје хришћански благу утеху и подршку, а Минерва је та која свакад има активну, позитивну поуку и решење – "ученије, чтеније, училишча" као лек против свих невоља које опседају нацију. У свим поменутим ситуацијама Рајић, педагог, историчар и патриота, доследно даје предност разумском а не молитвеном поступању. Његова поука, ма колико била дубоко хришћанска по својим идеалима побожности, трпељивости, покајања, увек у крајњој инстанци води ка активном а не пасивном решењу, ка просвећивању, самоспознању и усавршавању, без пасивног самосажаљења и кукања над изгубљеним.

У шестом чину, незнатно скраћена сцена тужења царице мајке над убијеним Урошем (шесто дејствије код Козачинског) постаје прво јавленије, а Рајић дописује друго, у коме Пророк предсказује Сербији пропаст и патње, усклађујући свој коментар са трагичним и безнадним осећањима израженим у претходној сцени. Позитивне поуке и поруке Минерве не појављују се јер би биле непримерсне целокупној драмској ситуацији на том, најтрагичнијем ступњу развоја драме. Као и Козачински пре њега, и Рајић је пазио на принцип доличности, односно на то ко се може појављивати у каквој ситуацији и које се историјске личности могу повезивати са каквим симболичним ликовима. То показује и седми чин у коме су прве две сцене подељено седмо дејствије Козачинског. У првом је Вукашинов саговорник и саветник Волхв, врач, примерен учитељ негативног лика као што је узурпатор и цареубица, исто онако као што је Ангел небески био одговарајући утешитељ нејаког Уроша у првој слици петог чина и као што мудра Минерва може да буде најбољи саветник Сербијс. Али од тренутка пропасти Сербије, када јој је опустошеној и разграбљеној потребна више утеха него поука, Пророк постаје саговорник и утешитељ који је подржава у невољи, у сценама што их Рајић додаје тексту свога учитеља (друга сцена шестог и трећа сцена седмог чина). Минерва ће се опет појавити на позорници у завршној сцени драме када Сербију треба наговорити да се определи између Марса и образовања, и тада ће носити своје грчко, а не римско име – Палас.

Од осмог дејствија Рајићеве интервенције у тексту Козачинског опсежније су него у чиновима од првог до седмог. То је тренутак преокрета и у драми украјинског учитеља и његовог српског ђака, тачка у којој се заправо гаси први и основни сижејни ток у комаду – историјска прича о убиству Уроша и о пропасти царства српског. Други сижејни ток, који смо назвали поучним, преузима центар позорнице. Међутим, разрада тог сижејног тока у завршним чиновима једне и друге драме иде различитим путевима, у великој мери зависним и од опште пишчеве концепције драме и од прималаца којима су један или други текст били намењени. Козачински приказује у осмом дејствију разговор Сербије и Сибиле, а затим како Патријарх теши уцвељену Сербију, да би у девето дејствије поставио сцену о Митару и Фарисеју, а у десето разговор Ссрбије и Астронома. Остатак драме садржи другу причу неповезану са текстом, о Богаташу и Лазару (у дванаестом), разговор Марса и Паладе (у једанаестом дејствију) и приказ свих разреда Карловачке богословије који се смењују на позорници описујући оно што су научили и певајући похвале митрополиту. Рајић, пак, у осмом дејствију раздваја аналогни чин Козачинског на две сцене, а на крају ове друге умеће своју песму. Уместо да допише трећу сцену, како је то обичавао чинити у претходним чиновима, он адаптира десето дејствије Козачинског у треће јавленије као разговор Сербије и Благочестија, а девето сасвим избацује. Текст који учесници ове сцене изговарају доста је измењен јер је морао да буде очишћен од свих елемената који су га смештали у одређено историјско време, а промењен је и саговорник Сербије: Астроном се претворио у Благочестије. Смисао остаје ипак сличан оном ранијем: Сербија тужи што је пропала због недостатка "расужденија" и брине како ће се повратити када је лишена свог основног ослонца – учености. А Благочестије је теши уверавањима да ће трудом добрих свештеника – пастира бити обезбеђено образовање народа којим ће се развијати моћ разума и спречити понављање трагедије која је сустигла српску средњовековну државу.

После овог сажимања Рајић се у деветом чину опет враћа изворном тексту, са мањим изменама и преноси једанаесто дејствије (разговор Марса, Белоне, Палас и Зависти) као прву сцену свог деветог чина, да би у тој сцени још једном нагласио предности пера над мачем. Овоме је додао још једну, завршну сцену, у којој Сербија тражи савет од Паладе шта да чини у будућности и добија поново као одговор, боље рећи опомену, речи које се као лајтмотив провлаче кроз целу драму – учење, образовање, наука, разум једини су спас и њих треба неговати и за њих се борити. Исту поруку преноси и обимнији епилог у стиху којим је Рајић заменио кратак, конкретном извођењу примерен и функционалан епилог драме Козачинског.

Из овог видимо како у старијој драми сижејни ток поуке у завршним дејствијима још јасније открива пригодну, слављеничку намену драме у целини. Она се у завршним деловима, пошто је испричана повест о Урошу и пропасти средњовековне Србије, претвара у шарену школску приредбу, ослобођену потребе да следи строго омеђену и изведену причу. Код Рајића исти ток добија у завршним сценама текста општије конотације, независне од одређене школске прославе, а цела драма очевидно је упућена много ширем гледалишту (тачније речено, читалишту). Крај драме претвара се на овај начин у тужну, али достојанствену и "ободрителну" завршницу, доличну "катастрофи" која се очекује од трагичне радње.

Упоређивање текстова Козачинског и Рајића, и крупнијих измена које је овај последњи учинио у старом тексту (о оним ситнијим, као што су промене формулација, додавање или изостављање неколико стихова морало би се говорити посебно и са другог становишта) пружило нам је довољно доказа о томс да је наше читање Рајићевих наговештаја о природи његовог дела било исправно. Рајићева Трагедија је темељита прерада драме Козачинског, која је довела до суштинских промена у карактеру оригиналног текста. Оне иду до степена на коме бисмо могли рећи да пред собом имамо ново, оригинално дело, рађено по учитељевом узору. Изостављање једног броја сцена и дописивање већег броја нових које све следе мисао одређеног сижејног тока у драми претворило је расплинути, по духу средњовековни а по форми барокни моралитет, пригодно замишљену и извођену школску драму, у класицистичку, просветитељску, театарски невешту али књижевно коректну драму, примеренију читању него извођењу. У Рајићевој редакцији она има све атрибуте који се траже од трагедије: сложен заплет у коме се преплићу два сижејна тока – историјски и поучни; трагичног јунака – Сербију; трагичну кривицу – злодела њених владара; преокрет на врхунцу радње и катастрофу која ипак оставља извесну наду на бољитак у будућности, катастрофу која носи јасну и разложну поуку. Траедокомедија се претворила у трагедију, историја је добила тачнију и јаснију презентацију, а поука која се од учитељице живота, историје добија гласна је и убедљива.

Као што је Шекспир у своје време употребио текст неког свог, сада непознатог, претходника (који се у недостатку других података обично назива Ur-Hamlet и од њега начинио своју најпознатију трагедију, тако је и Рајић преобразио текст Козачинског у композиционо па и духовно сасвим нову драму. У том суштински измењеном тексту пригодно је уступило место општем, национални моменат је добио онолико простора колико је српски списатељ у Аустрији краја осамнаестог века могао себи да допусти, а истицање учености и разложности у први план постало је идсја која обједињује оба сижејна тока у чвршћу целину. Ако је Траедокомедија изгледала као историјска прича са поуком, Рајићева Трагедија скоро да је постала панегирик просвећености коме трагична историја српског народа служи као илустрација несрећа које се догађају када нација занемари учење и мишљење у корист слепе и себичне акције, када запостави перо због мача.

Тако Рајић оним што је урадио, односно поетиком на делу, потврђује оно што је ставио себи у задатак у предговору своје интерпретације Траедокомедије, делујући у складу са општим поетичким принципима који су прожимали целокупно његово стваралаштво, књижевно и некњижевно. Драма коју је створио по датом предлошку, Трагедија, показује у сваком свом виду чврстину пишчевих принципа и доследност у њиховом конкретном књижевном примењивању. У том квалитету лежи једна од многих вредности овог дела којим је Рајић на својеврстан начин допунио, сажео и истакао оно што је као историчар хтео да изрази када је писао Историју.

Н а п о м е н е

1 Трагедија, сирјеч печалнаја повесш о смерти последњаго царја сербскаго Уроша Пјатаго и о паденији сербскаго царства, Будим, 1798.

2 Историја разних славенских народов наипаче Болгар, Хорватов, и Сербов из тми забвенија изјатаја и во свет историческии произведенаја Иоаном Раичем, I-IV, Беч, 1794-1795.

Објављено у зборнику: Јован Рајић. Живот и дело / Уредник Др Марта Фрајнд, Београд, Институт за књижевност и уметност, 1997. - С. 211-219.