Брана Димитријевић

Из заоставштине клокотризма: Заузимање главе

Од свих клокотристичких ситуакција Заузимање главе највише подсећа на позоришну представу. Неколико телесних пројеката међусобно је повезано тако да се може говорити о некој врсти драмске радње, док изложба слика и скулптура са темом Глава, која се открива/појављује на самом крају, иако изненадна, нипошто не ремети планирану драматургију. Сама изложба је катарза представе. Она успоставља равнотежу са казивањем поезије такође са темом Глава, на почетку. Између пролога (казивање) и епилога (изложба) тече драмска радња, сачињена из телесних пројеката који пружају слику насиља и тортуре. Тако су два паралелна света, Власт и Уметност, прожети једно другим.

До драмске радње, међутим, тек треба доћи, а и ваља је разабрати у низу телесних пројеката који следе или се, понекад одвијају истовремено. Тако, у једном тренутку – васцела ситуакција се одвија већ увелико – група од шест извођача уноси на рукама човека везаних очију, уста зачепљених крпом. Тај човек маше рукама, мумла, напреже се, свакако протестује, хтео би да одржи говор, прочита песму, исприча штогод... Али, руља га у некој врсти амбивалентног веселог-и-огорченог расположења, доноси до бине, до распростртог зеленог тепиха. Спуштају га. Ту га пребијају, газе...

Је ли то линч? Улична туча? Извршење задатка? Гледаоцима остаје да расплету. Разилази се гомила насилника која од почетка делује чак комично. Остаје пребијени, који јечи. Из публике стижу аутентични лекар и медицинска сестра, прописно униформисани. Прискачу пребијеном. Лекар му вади крпу из уста, и заједно са медицинском сестром помаже му да се усправи. Стављају га у столицу, ослобађају му очи. Медицинска сестра потом му ставља картонску кутију, подешену да прекрије лобању, врат и лице, која има само уске прорезе за гледање, попут кациге.

Радња се потом, привидно, кида. Наредни пројекат је Живи цртеж, али пребијени остаје ту на сцени, на зеленом тепиху, са белом коцком преко/уместо главе.

Живи цртеж је пространо, добро затегнуто бело платно, са седам округлих отвора, при дну сцене. Оживљава када отвори на њему почињу да се попуњавају главама извођача. Прилази сликар и црта по том платну дебелим угљеном, широким, увежбаним покретима. Као у ретко којој клокотристичкој ситуакцији, аутентични су сви од до сад поменутих актера. Говорник (или Претучени) је глумац Синиша Кукић, сликар је Радош Стефановић, аутентични су и лекар и медицинска сестра; свако ради свој посао.

Неко време су на сцени само сликар, претучени (с оном белом коцком преко/уместо главе) и главе извођача у Живом цртежу.  А, онда се на простору између претученог и Живог цртежа износи метални сто, приносе се бокали с водом, посуде, гипс, алгинат... Уносе их људи у белим мантилима, два лекара и две медицинске сестре. Онај већ познати пар, лекар и сестра, који је помогао претученом, сада из живог цртежа доводи једног од учесника, не баш нежно. Из отвора на платну нестаје једна глава. Жртву доводе до стола. Она леже на сто. Рад на Живом цртежу  се не прекида. На столу почиње процедура, која се изводи хладнокрвно и рутинирано. Доведени се прекрива компресама (зеленим, хируршким, аутентичним), оставља му се слободно само лице, као пред оперативни захват. У ноздрве му се ставља вата, у уста пластична цев, кроз коју ће ускоро дисати. Одмах потом лице доведеног прекрива ружичаста полутечна маса (алгинат), која се преко компресе цеди у виду пипака. Поврх те колоидне масе, још док се није стегла ставља се газа, па преко газе кашасто замешан гипс. (Тако се, иначе, узимају отисци лица.)

Следи одмах на сцени, скидање отиска, изливање модела. (Жути најтврђи гипс улива се у тек узет отисак лица.) За то време, сликар завршава свој рад. Лица извођача замењују се раније начињеним гипсаним одливцима њихових лица. Ту су досмртне маске. Круг је затворен; у Живом цртежу, више нема ни једног живог учесника.

Заузимање главе ипак није позоришна представа већ ситуакција, која се одвија испред и у подруму бивше Бајлонијеве Пиваре у Скадарској улици; у некој врсти театарског резервата, „под куполом“. У другој некој прилици могла би да се збива и на улици, такође без позоришне увежбаности. Представа почиње испред пиваре. Са постављеног узвишења глумац (Синиша Кукић) казује једну за другом песме о Глави. Прозор је примерен за ту боемску четврт, за Скадарлију. Истовремено то је и позив на представу. Намамљена публика полако улази у Пивару.

За сада скроман декор у самој Пивари дочекује гледаоца: наслагане беле картонске коцке на којима су угљеном исцртани портрети учесника. На улазним металним вратима су Ка - налепнице узајмљене од Градског саобраћајног. Но, испред самог улаза просути су земља, пепео, туцана цигла, покоја боја (којом се фарбају зидови). Све је то благо попрскано водом. Преко те препариране калдрме  - ведро је и суво, топло октобарско вече – треба да пређе публика, а одмах потом у самом подруму Пиваре преко белог платна – клокотристичке заставе. Унутра, у подруму, публици дели се текст Формирање клокотристичке заставе (Ивана Растегорца), и текст Заузимање главе. У оба се упозорава на чин преласка преко платна.

Баласт литерарног? И да и не.

Какогод било ситуакција је већ почела.

Публику, која тек треба да заузме своја места „на трибинама“ – степенасто је поређан известан број клупа, нарочито преко пута улаза –  дочекује и низ телесних призора, који уоквирују будућу правоугаону бину, коју ће публика окружити са три стране. На четвртој је тешки зелени тепих. Два извођача спорим покретима ударају по њему моткама. Ударци одјекују суморно, слично ударима гонга. Остали призори су кататони. Варира се однос џелат-жртва. Некоме је у прса управљен револвер, или је високо подигнута секира изнад нечије главе. Два згрчена женска тела, скривених лица леже поред белог скелета волујске лобање...

И то је пролог. Телесни пролог, пролог ситуакција, пролог гротеска... На пуцањ из револвера покрећу се сва кататона тела, док се тела у покрету – тресачи тепиха – заустављају у кататонији. Џелати падају, жртве одлазе. Устају и обе оне жене, и односе волујску лобању, види се да су им гас маске преко лица. Потом се на тло распростире тепих.

Све ово одговара уличним/уличарским тежњама клокотристичких ситуакција: начин формирања бинског простора, однос према гледаоцима. Отуд и питање литерарног баласта. Ако не постоји гледалац, у позоришном смислу речи, већ радозналац, у уличном, који је ту застао, од каквог значаја је поклањање текстова, који обавештавају али врло околишно, па и „мутно“, надахнутим поетским језиком, део онога што се збива?

Но, у томе и јесте ствар. Свака клокотристичка ситуакција може се доживљавати у више равни, у ужим или ширим целинама. Већ поменути баласт литерарног указује на ту могућу вишеслојност; он истовремено упозорава/нуди могућност опширнијег или ужег асоцијативног доживљаја.

У ситуакцијама је мало шта препуштено случајностима (мада на први поглед не изгледа тако) и то је чворна дистинкција од хепенинга. У овом случају једини хепенарски сегмент био је, ако се тако може рећи – формирање клокотристичке заставе.

И сама ситуакција, која се изводи тога трена, део је веће целине. Иза ње су прошлост и постојање клокотризма. Потоње се може, али и не мора знати. Па и сама ситуакција може имати неколико пролога, може почињати и по више пута узастопце, све до граница елементарног разумевања.

У Заузимању главе та граница је и призор уношења „Говорника“, касније пребијеног. За гледаоца који је од почетка пратио ситуакцију, заставши још на улици, „говорник“ је препознатљив, и када га уносе везаних очију и зачепљених уста. То је онај исти баја који је напољу казивао поезију – песме о глави. За гледаоца који стиже нешто касније, па ово претходно не зна, призор линча је довољно препознатљив, чак архетипски. А када претученом у помоћ стижу лекар и медицинска сестра уследиће сасвим спонтан аплауз публике...

На позорницама, у литератури, и у животу, лекар је или бог или опсенар или огранак бирократије, део власти. У ситуакцији Заузимање главе лекар и медицинска сестра пролазе кроз све три већ поменуте фазе. Помажући/васкрсавајући претученог, лекар врло брзо завршава своју улогу опсенара и бога. (О чему сведочи и спонтан пљесак.) Претучени је спашен, али убрзо и обезличен, с оном коцком на глави, смештен у неку врсту азила. Ту и почиње отрежњење; уследиће тортура. Разуме се не одмах.

За сада је пред претученим, а и публиком, готово вашарски призор – Живи цртеж. Али то је тек онај први, најнепосреднији асоцијативни слој. Главе протурене кроз отворе на платну не казују (још увек) ништа одређено. Никог не препознајемо, посебно. Ипак то су главе одвојене од тела које вире кроз цртеж у настајању, који још увек није – кавез. За тренутак све је у равни гротеске, али то је тек почетак драмске радње. Изнет је сто, а из Живог цртежа, који ускоро постаје кавез, приводи се жртва. Она корача кротко. Послушно, мада невесело, леже на сто. Шта се сад спрема? Ново насиље?

Да ли је ово је преломи тренутак? Могуће је све, чак и јавно отварање лобање!? (Из публике ће се докотурати и такве претпоставке.)   

У научно фантастичном филму који је у нас преведен као „Осми путник“ додир с агресивним обликом живота збива се преко лица. Паразитско биће очито на нижем ступњу еволуције, јуриша ка лицу једног од космонаута, пробија скафандер, и ту затим остаје припијено извесно време. Биће затим умире, космонаут се буди, не сећајући се ничег. Оздравио је привидно, али је у њену зачет паразит, ускоро монструм.

Мада пројектован у будућност овај мотив је митолошки. Глави се прилази с лица; глава се трује с лица. Лице је раскрсница. Оно је и вид и њух, укус и слух, говор и додир, дах и гутљај. Прекривање лица никад не слути на добро.

Ипак сегмент узимања отиска лица, није узет из „Осмог путника“, мада првобитно оно разливање ружичасте колоидне масе преко лица доведеног, указује и на ту сличност. Сам поступак је, међутим, безболан и безазлен, понавља се, понављаће се, усавршавати, у клиничкој пракси, али који у ситуакцији Заузимање главе значи и тортуру и заузимање.

Све је, и даље, дословна стварност. Гипс, стављен преко претходне масе (алгината), почиње да се стврдњава, да греје. По скидању отиска жртва је истински збуњена, занесена; она излази из таме (из амнезије) на јарко светло. Глуме нема, сувишна је.

(Све то и није баш сасвим безопасно. У данима који су претходили Заузимању главе морали су бити узети отисци и изливене маске лица свих учесника у Живом цртежу, што је и учињено. Том приликом показало се да неки лакше а неки теже подносе ову „тортуру“.)

Какогод било, претходни призор приведен је крају без инцидената. Клокотристичке ситуакције могу се читати и тако – од детаља до детаља – као демонстрације стварних вештина у разређеном или згуснутом следу: глумац рецитује, сликар, слика, лекар „оперише“... Али то је само један од начина, нипошто правило. Замењивање глава учесника у Живом цртежу  гипсаним маскама, није стога само још један од призора у низу, још мање демонстрација извесне новине у области ликовних уметности, будући да поменуте досмртне маске нису, знамо то још Иполита Тена, ликовна дела. Али нису (дословно) ни лобање, ни одрубљене или балсамоване главе (иако на све то подсећају); то су сурогати, сенке, творевине које упркос своје несумњиве верности оригиналу, једва да и допуштају да препознамо живо лице које је све до тада ту стајало уместо маске.

У Зупанчевој краткој телевизијској репортажи са поменуте ситуакције постоји овакав кадар: крупни план, таласа се платно с отворима, досмртне маске њишу се обешене... То су – заузете главе.

Потоње пак сведочи и о угловима, па и удаљености посматрања исте ствари. Ритам ситуакције је, с гледишта праве позоришне представе, неуједначен. Осећа се да се сваки од сегмената изводи, безмало, сам за себе. По узимању отиска жртва се враћа натраг у Живи цртеж. На бини је остао сто. На њему се излива досмртна маска. Процедура се спроводи до свог природног краја.

Ипак, готово истовремено, нешто мало даље од стола, гради се глава од поврћа, да би се одмах потом – пошто је и та „скулптура“ завршена – она брутално исекла моторном тестером. На трећем крају бине, пале се свеће на једној громадној скулптури од дрвета, која представља главу. Пламенови лижу као да је сипан бензин у празну лобањску дупљу, а восак капље низ „лице“. Иако нису почели у исти час, сви ови сегменти се, убрзо, одвијају истовремено.

У Заузимању главе Власт је свемогућа и незасита, док је Уметност неуништива. Отуда слике и кипови у удубљењима подрумских зидова Пиваре нису пуки позоришни декор, већ доказ постојања ове друге. А потом, сви се налазе унутар истог круга, и гледаоци и извођачи, све качи – опирали се они томе или не – иста тема.

То обрастање артефактима – назовимо га „позоришни декор“ – не врши се само „класираним“ ликовним експонатима, у нормалном смислу речи. Постоји мамутска фотографија песника Адама Пуслојића, у зенице су јој укуцани ексери, о те ексере дугачким концима окачени су тегови. Затим, две фотографије песника Ивана Растегорца, једна са отвореним, друга са стиснутим очима. Постављене су једна наспрам друге. Повезане су – кроз очи – црвеним, вуненим нитима...

Где су, уствари, границе Уметности, и оне у нормалном смислу те речи, и оне што јој се на неки начин придружује? Ово питање нема само теоријски, већ много више непосредан, практични значај. Ако је Власт незасита и систематична (барем у својим репресивним видовима), Уметност је не само неисцрпива већ и – (привидно) хаотична. Њена испољавања не могу се, у стварности, ограничити. Осим тога, уметност подразумева игру; игру тела и духа, игру не само предметима већ и сопственим телом...

На гледаоцу је, међутим, да све то схвати.

Не само ова, него и свака клокотристичка ситуакција одгонета се једино синтезом утисака, разумевањем привида па и привидних противуречности између појединих њених сегмената.

Последња два телесна призора већ су извођена раније (у Деспотовцу, у оквиру мегапројекта названог Узимање сенки). Први, Камен главе се окреће, у поређењу са свим претходним у Заузимању главе  делује чак „класицистички“. Мушкарац и жена, припијени леђима о леђа окрећу се у месту, држећи рукама и раменима мотку. На она њена краја су камене главе везане конопцима. Одмотавањем, оне се постепено спуштају према поду. Ротација се обавља у две осе. Окретање пара је лагано, као и одмотавање конопца с мотке, и приближавање камених глава поду. Чин је – свечан. Готово сви учесници пројекта Живи цртеж су недалеко; из њихових грла допире сакрално ојкање. Ипак, чини се да је Камен главе се окреће међуигра, чак предах, контрапункт.  Наредним сегментом завршава се телесни део ситуакције. Песник Иван Растегорац у црној кошуљи и црним панталонама почиње да пије млеко из тетрапака. Сликари Радош Стефановић и вајар Коља Милуновић премазују га белом бојом почев од ногавица па до браде. Пијач испија, један тетрапак сустиже други. Обојен је. Иза њега је Живи цртеж са досмртним маскама. Он се уклања. Указује се шатор од црне пластике. Пијач се окреће према шатору. Стрпљиво стоји... Онда се улаз постепено и „невидљиво“ отвара. У шатору се пале светла. Тамо је изложба.

Тренутак када песник Иван Растегорац нестаје у осветљеном шатору има тежину катарзе. Изложба учествује у позоришној представи. За њим хрли публика, али то није силазак у Хад ни пад у Небо. Изложба је и даље део стварности, опстанка Уметности, још један од могућих светова и један од начина да се настави – игра. Тема и тамо остаје иста – Глава.    

У Зупанчевој телевизијској репортажи, добро је уочена важност овог трена. Растегорац у тоталу стоји пред зидом од пластике. Зид се отвара. Растегорац улази у шатор. И док камера клизи преко експоната, Иван Растегорац из OFF-a рецитује своју песму „Глава“.

У стварности, шатор је о час посла био испуњен публиком, која је корачала, стрпљиво, два по два, кроз тесан, пренатрпан – у стваралачком и значењском нереду – уређен простор. По бетону расуто је јесење жуто лишће између скулптура, са таванице и зидова шатора висе слике. Ту је и један распаднути фрижидер, и велика фотографија Мајаковског (50х60) са ножем забијеним у чело. Ликовна дела су без наслова, осим оног заједничког Глава, и без потписа аутора, изложба је без каталога; налик је на стовариште, радионицу, у свој својој изненађујућој случајности, као катарза „једне позоришне представе“.

(1981–1982)