Остоја Продановић

Романи Славена Радовановића између реалног и фантастичног

Поговор роману Славена Радовановића „Није било сунца“, Матична библиотека „Љубомир Ненадовић“, Ваљево и „ТИА Јанус“, Београд, 2010.

Роман Није било сунца Славена Радовановића представља важан стваралачки заокрет када је у питању романескни опус овог аутора, како у погледу тематског поља, тако и када је реч о уметничком поступку при обликовању његових естетских остварења.

У тематском смислу овај писац се први пут упушта у танано и осетљиво ткиво породичног романа, где су предоминантни психолошко-емотивни, а не идејно-филозофски слојеви, као у његовим претходним романескним структурама. У смислу, пак, уметничког поступка, или мимезиса, Радовановић се овде приклања модусу Ich Erzahlung нарације, која по наративном модусу стоји између исповести и тока свести. Испричан у првом лицу једнине, овај роман сугерише и идеју аутобиографског учитавања, на шта упућују и многи други моменти, док у његовом средишту стоји однос оца и сина (безименог наратора!), који задире у најтамније и најтананије поноре бића, емоција и интелекта.

Радовановићеви претходни романи, подсетимо се, обликовани су предоминантно по начелима фантастичне мотивације, а у њиховом средишту налазиле су се више идеје, него људи, више протагонисти фантастичних, религиозних и идеолошких принципа, него јунаци из стварног егзистенцијалнопсихолошког окружења. Компоновани као романи идеја, они се изразито разликују од његових приповедака у књигама Летопис тешњарски (1975) и Колубара на небу (1983), које су, осим по начелима фантастичне, пресудно обликоване по моделу стварносне поетике, односно реалистичке мотивације.

Роман Креманска ружа, објављен у краћој (1982) и проширеној (1988) верзији, кога Никола Милошевић назива романом о чудесном, могао би се, у извесном смислу, појмити и као роман о спознаји и откривању највеће, космичке или онтолошке тајне, дате кроз њену реинкарнативну предају и надградњу у шесторици егзистенцијално независних јунака који се протежу кроз временски лук од три хиљаде година. У својој бити алегоријска, мистична и езотеријска литерарна творевина, ово дело је снажно религиозно и филозофски обојено и ангажовано, бавећи се, уз то страсно питањима тајне живота и смрти, човека и бога, умног и заумног, реалног и фантастичног, у једном потпуно зачудном и нестварном амбијенту и контексту.

Романескна зиданица Обрнута црква, објављена 1990. године, такође је сва у знаку фантастичне мотивације. Тај роман о ђаволу, како стоји у његовом поднаслову, управо се у алегоријском смислу бави борбом бога и сотоне, условно говорећи, преко својих протагониста. Ова књига занимљиве и узбудљиве фабуле, која се огледа у агону супротних и супротстављених принципа, у чијој основи стоје једна детективска прича и једна онтолошко-гносеолошка енигма, поседује и наглашено саблазно и „јеретичко“ опсесивно језгро, а то је, и поред свих ограда и теоријских заклона, уживање у магији, магијском, сотони и сотонском, те еротици и еротском.

Трећи Радовановићев роман Повест о спису Рајмонда Лила (2003) обликован је, такође, предоминантно системом фантастичне мотивације, али нешто другачијег профила. У поетичком смислу то је наставак линије енигматског фантастичног романа, већ виђеног у Ружи и Цркви, с тим што се овде фабулирају објаве „великих“ и „последњих“ истина о свету, чудесно скривених и мимикрираних у реалним ликовима и догађајима, од којих један, на пример, показује да је комунизам, заправо, завера и зараза, убачена међу православне народе да их изнутра разори и уништи, што нарочито успева у случају Руса и Срба.

И мада Повест већ знатно више рачуна на логику реалистичког система мотивације, овај модел ће се у пуној мери тестирати управо у најновијем Радовановићевом роману, овом који је овде, пред нама, остварењу под називом Није било сунца. Посебно је питање, наравно, зашто се фабулативно језгро овог романа најубедљивије и најуспешније остварује у овом мотивационом моделу, а не у неком другом. Вероватно зато што то одређује и захтева карактер грађе, јер је реч о породичним и личним односима, о емоцијама и психологији, чијом би транслацијом у фантастично, на пример, доживљај постао немогућ и бесмислен, односно емотивно непреводив.

Упрошћено говорећи, роман Није било сунца је постхумна прича о оцу и покушај да се успостави истина о њему, значењу његовог живота и помирење са њим и собом самим, кроз опроштај и прихватање различитости и опречности које су их делиле. При том, ова прича гарнирана је мучним идеолошким наносима новије српске историје, оваплоћене у терору, злочинима и фалсификатима комунистичке власти према политичким противницима у периоду од другог светског рата до осамдесетих година двадесетог века.

Дат у форми исповести сина (наратора), који накнадно покушава да разреши контрадикторни доживљај оца у себи, обојен доминантним осећањем кривице и кајања због грубости, неразумевања, разилажења и тврдокорности, овај роман истовремено је покушај разумевања и себе самога и свог живота, па и његово укупно преиспитивање. Породични круг, латентно или отворено супротстављен режиму, у коме доминира лик љубоморне, депресивне и ригидне мајке, борбене тетке Розе, и причљивих деда Анастаса и брата Гудоње, допуњен такође идеолошким отпадницима у лику кума Владе Гајдарова и адвоката Дике Драшковића, стоји не само наспрам режима, већ и наспрам усамљеног оца. Син, дакле, нема само проблем остављености и повређености мајке и себе, већ и проблем делимичног верског, идејног, па и идеолошког разлаза оца са широм породицом, чији је он и дужник и талац истовремено. И поред све правоверности идеолошке патње и жртве, свет родбине такође је један затворен, ксенофобичан и бесперспективан свет, бар када је у питању отац Мира, јер чак и његово право на кремирање, после смрти, доживљава се као непријатељство и издаја. Тако се и тај свет, иако правоверан у смислу патње и жртве, показује као мртав и непродуктиван, зрео за одлазак са историјске позорнице, као и онај који је на сцени.

Ово је, можда, прави тренутак да се дотакнемо и тог света, односно стварносних слојева овог романа, који представљају другу половину ове Радовановићеве романескне грађевине. Наиме, у миметичком смислу, у овој структури упоредо егзистирају две половине: једна која се тиче интимне драме на релацији отац – син – свет, и она друга, која се тиче такозваног стварносног блока, везаног за ликове и догађаје једног тустог и несрећног града, времена и друштвеног слоја, при чему је град Ваљево, време је поратно, а друштвени слој грађанско-ројалистички. То је, дакле, бележење о терору, злочинима, злочинцима, убицама и идеолошким фанатицима, везано за сукоб два идеолошка блока у Ваљеву и околини, у ратном и поратном времену. Ова експликација, обележена је често некритичким и пристрасним уметничким говором и непотпуном поетизацијом, па у уметничком смислу овакав поступак често производи оне непожељне ефекте о којима Никола Милошевић говори у својој књизи Идеологија психологија и стваралаштво. У ширем смислу, овде је ситуирано једно велико мноштво грађе које се често не уздиже до универзалног уметничког значења, али ће Ваљевцима, сигурно, бити занимљиво по критеријумима локалног препознавања, интриге и феноменологије. Тако ће се овде појавити не само проказани удбаш Драган Ђурић, Радовановићев мрачни лик још из времена његове прве књиге, Летопис тешњарски из 1975. године, већ и читав низ других, стварносно обликованих ликова, као што су адвокат Дика Драшковић, песник и галантериста Влада Гајдаров, алијас Владета Петровић, Луди Драгослав, Пуј Пуј Војвода, Руза, Гудоња, Пицан, Кутла, пекар Анастас, Калабић, Брадоња, Драгојло Дудић, Жикица Шпанац, Пант(елиј)а Пан т(ел)ић, Лека Ранковић, Јован Вујичић, Шолајчић и други. Неки од њих маскирани су пермутованим или испретураним именима и презименима, док су други маркирани (не)делима која су починили као, на пример, један неименовани удбаш, који је касније „имао лоповску аферу“, или други, који ће после бити умешан у пословање „једне пирамидалне банке“.

По себи је јасно да је овај „стварносни“ блок посебна тема, односно тема за посебан роман. Но, у условима када се писац определио да му централна тема буде однос отац – син, овакво увођење и димензионисање паралелне теме постаје фактор слабљења кохерентности читаве структуре. Уколико се, пак, овај блок желео подвести под кров породичног романа, онда је то захтевало аутентичну индивидуацију ликова, што није учињено. Све у свему, овде је на сцени проблем конзистентности, најделикатнији проблем сваке романескне структуре.

** *

Посебан осврт у миметичком смислу захтева евокативни поступак примењен у компоновању романа Није било сунца.

Наиме, готово сва поглавља, потпоглавља и друге приповедне целине, односно монаде, започињу евокативном референцом „Сећам се, како се не бих сећао!“ По себи постаје јасно да се ова референца намерним понављањем претвара у особено стилско и уметничко средство овог романа, са посебном функцијом, значењем и местом у наративној и композиционој структури. На првом месту учесталост ове референце, па и њене модификације и преношење на аналогне парњаке, сведочи о значају ове исповести за наратора, који је понавља и изговара у извесном повишеном стању евокације у њему. Такође, ово понављање сведочи о драгоцености и узбуђењу због поновних и поновних сусретања са догађајима и ликовима од огромне личне важности за наратора, као и тајновитости коју они производе у пољу његове емотивности и његовој снажној имагинацији. Дакле, референца „Сећам се, како се не бих сећао!“, везана је, на једној страни, за лични доживљај наратора као лика овог романа, а на другој као занатски елеменат у поступку грађења самог писца који се радује што приступа уметничком чину сећања као особеном демијуршком модусу, и модусу чисте естетске радости.

Поменута референца сведочи о још нечему: о несигурности наратора да ће успети до краја да посведочи о догађајима о којима има намеру да прича. Ту се осећа и присуство зебње да тајна о оцу и сину, садржана у овој повести, можда неће моћи бити довољно добро осветљена, исцрпена и докучена, па се поменута референца користи и као нека врста помоћне мантре. Стога учестало понављање сугерише читаоцу неухватљивост теме и предмета приче подстичући и само читаочево учешће, односно призива особену читаочеву помоћ. Учестало понављање ове референце, дакле, може се у крајњој линији схватити и као директно и вишекратно упозоравање на значај теме и предмета, односно непоновљивост искуства, добру скривеност тајне и повећан напор у њеном одгонетању.

На другој страни, непрестано подвлачење процеса сећања подсећа на ону познату Прустову потрагу за изгубљеним временом, јер изгубљено време овде, у смислу наратора, односно субјекта приповедања, јесте оно време које смо привремено заборавили или ускладиштили, они доживљаји и догађаји, дакле, који се налазе у дубинском складишту бића и чекају да буду поново активирани и проживљени, протумачени и у крајњој инстанци рационализовани. Процес сећања, према томе, не може се схватити само као процес пуког меморисања, односно евокације, већ и као придружени поступак разумевања, рационализације и пражњења, односно катарзе, јер је сублимација неких афеката и феномена могућа тек у протоку времена, тек у часу умног и искуственог сазревања и дораслости за њих.

Потрага за изгубљеним временом је, стога, најдрагоценија потрага коју човек уопште може да предузме у односу на себе самога, своје време и свој живот. Наратор из свог времена, ма био он и сам писац, изражава свест о томе и непрестано је подвлачи. Такође, обелодањује и свест о томе да се спознаја људског живота помера са сваким новим сазнањем и сагледавањем, јер сећање које није само евокација, јесте и ново схватање живота уопште, па тиме и властитог живота у контексту других, али исто тако и дијалектичко нарастање умних, емотивних, интелектуалних и социјалних апарата за разумевање света и ствари око себе и у себи. Референца Сећам се, како се не бих сећао! дакле, говори управо о томе, али и о још много чему другоме, када су у питању најфинији, најтананији и најдубљи титраји егзистенције и њеног ослушкивања. У ткиву овог романа она феноменолошки објављује истину да су у младости човеку најважније идеје и идеологија, а у старости – сам човек и живот, као примарна и најузвишенија егзистенцијална супстанца. У том смислу поменуту евокативну референцу у овом роману узимамо и као особену конститутивну и стилску компоненту, али и моменат разликовања њеног дискурса од других, тренутак када она по себи и за себе постаје аутентична differentia specifica ове белетристичке структуре.

* * *

У миметичком смислу занимљив је и покушај успостављања везе између есенцијалне супстанце романа и његовог мотоа, у ствари сентенце Св. Силуана Атонског, који гласи: „Држи свој ум у паклу и не очајавај!“.

Наравно, полазиште ове крилатице треба тражити у детерминацији синтагме ум у паклу која, очигледно, означава свест о сталној недоумици око великих и највећих егзистенцијалних, земаљских, личних и онтолошких питања. За нишче духом, свет је, збиља, застрашујуће једноставан и ја сан, али паметнима свет, заиста, мора бити веома компликован и слојевит, а њихов ум, разумљиво, мора бити „у паклу“ како би га усагласио. И не само то. Мото садржи и поуку, или упозорење: „и не очајавај“, што је следећи ниво спознаје, у ком се објављује да се само у таквом поретку ствари може очекивати повољан крај процеса, супстанце и предмета овог романа. Мото ове књиге могао би се и другачије, „хамвашовски“ формулисати: контемплација доноси решење. У том смислу стално присуство предмета у мислима не исцрпљује само сва његова значења и модалитете, већ прибавља и катарзу као врхунски егзистенцијални модус. „Пакао“ овде, дакле, има улогу интелектуалне, менталне и емотивне реторте бића у којој се одигравају процеси сазревања, суочавања и индивидуације. Повлачење бројних паралела и скицирање модалитета „ума у паклу“, када су у питању јунаци романа Није било сунца, просто се сами од себе намећу и ту једноставно није могуће одредити ко се пре и ко више уклапа у овај модел. Заправо, тешко је наћи и једног јунака овог романа који је изван нерешивог унутарњег конфликта и чији ум, самим тим, није у паклу.

Наравно, могућа је и другачија имплементација овог мотоа и његове другачије интерпретације, пре свега уже теолошке, но у случају романа којим се бавимо она, такође, има више модалитета. Једно од тумачења могло би се од носити на друштвено-идеолошки слој, односно супстанцу романа, оличену у комунистичком терору у односу на своје идеолошке противнике, где би „пакао“ означавао управо тај егзистенцијални амбијент у коме обитавају Радовановићеви јунаци. Друго могуће тумачење, које нам се чини много примамљивијим, односило би се на књижевну и уметничку доминанту романа, а то је комплекс односа оца и сина који је, по свему, вредносна и естетска окосница овог романескног остварења. У тој херменеутичкој варијанти, збиља је лако уочити да је биће наратора овог романа заиста биће „ума у паклу“ и да је у питању прво дечак, потом младић те, најзад, и зрео човек, вишеструко поцепан и разапет: најпре између оца и мајке, потом између оца и родбине, оца и кума, себе и оца, истине и лажи, истине и компромиса, присиле и избора, припадања и издаје, ослонца и понора… Та разапетост и расцепљеност свакако су својеврстан пакао бића и пакао ума из ког наратор делимично излази путем овог романа, као кроз катарзичну посуду. Примена овог модела захтевала је решење два претходна питања кохерентности, а то су питања помирења и обједињења, при чему се помирење тиче помирења оца и родбине, односно света, а обједињење саображавања оца и сина у религиозном и идеолошком обрасцу.

Ова компликована планиметрија подразумевала би једну веома деликатну и комплексну анализу, за коју у овом тренутку не постоје прави услови, нити разлози. У роману се решење проналази у компромису: кроз опроштај, помирење и покајање. Додуше, и у овом процесу отвара се једно неарбитрирано питање, а оно се тиче опструкције расплета односа између оца и сина тако да се његово позитивно разрешење догађа тек у околностима када су сви актери ове драме, осим самог наратора, већ отишли са овога света. Дакле, у књижевном смислу реч је о лажном агону, захваљујући коме син, макар и постхумно, добија оца, и нешто за њега, можда, још важније: обједињавање његова два оца - биолошког и небеског. У психолошком смислу помирење са оцем у таквим околностима може се прихватити као нараторова издаја свих мртвих који су стајали наспрам овог помирења, што баца нову светлост на сам заплет романа.

Ово су, наравно, само могући аспекти који ће, вероватно, бити предмет анализа и разилажења потенцијалних херменеутика око овог романа. Оно, пак, што је неспорно, то је знатан поетички заокрет овог писца у погледу предмета свог опуса, јер предмет његовог дела сада више није приоритетно идеологија, већ психологија, односно човек, што ће рећи реални, а не фантастични амбијент. Лако је уочити да се основна интонација романа, а њу чини једно разнежено и покајничко сећање на оца, опредмећује и материјализује, а на глобалном егзистенцијалном плану превагу односи крв у односу на идеологију. Жар идеологије, тако здушно пригрљен у овом роману, доживљава се пре као известан пишчев вануметнички дуг, него као остварено естетско упориште. Додирнувши океан емотивног, егзистенцијалног и психолошког у овом роману, наспрам идејног и идеолошког у ранијим, овај писац ушао је у ново естетско тематско и мотивационо поље које нуди нове шансе и нове могућности.

* * *

На крају би се, свакако, требало осврнути на још један важан моменат Радовановићеве поетике и уметничког поступка присутних у овом роману, а то је моменат глобалне естетске релативизације.

У роману тај моменат оличен је у чину симболичног значења у ком се отац и син, после свих удаљавања и раздвајања, коначно проналазе и мире у фантастичном пределу исконских завичајних, крвних и онтолошких корена и симбола, и када отац пожели да фотографисањем овековечи тај тренутак. У препознатљивом радовановићевском обрту, управо ће се тај тренутак претворити у моменат емотивног и егзистенцијалног парадокса и час њиховог поновног губљења, уз компензацију освојене слободе.

Наиме, измичући се уназад како би у објективу обухватио фигуру сина, отац се толико удаљио, да га је на крају син сасвим изгубио из видокруга. Ова изванредна симболична фигура и особени Радовановићев надреално-хиперболични парадокс управо и открива уметника који подсећа на моћ уметничке игре и супериорност артизма, на крхкост и релативност људског знања и људске среће. Тако, чини се, читаво читање овог романа може да почне испочетка, овога пута означено моћним новим кључем естетске релативизације, која је естетско умеће вишег реда и релативности људског знања и свега људског као таквог. Све се може прочитати и другачије, јер као сложена, ова романескна структура пружа могућност вишеструке интерпретације. У естетском смислу овакав поступак означава мултипликацију уметничког дела као таквог и глорификацију естетског чина као спознајни модус вишег степена.

* * *

Круг који су до сада описали романи Славена Радовановића сведочи о непрестаном миметичком трагању овог аутора и креће се у распону од поетске фантастике у Креманској ружи до меланхоличног реализма у роману Није било сунца. Између ових антиподних тачака налазе се романи Обрнута црква и Повест о спису Рајмонда Лила за које је карактеристична помешаност фантастичног и реалног, чији однос и карактер су различити, и крећу се од фактицитета политичког и религиозног, на једној, до еротског и психолошког, на другој страни.

Комбинације, квалитети и модалитети ових елемената су разнолики и многоструки, често готово неухватљиви, и о томе би се код Славена Радовановића могла написати читава једна посебна књига но, наравно, није систем мотивације тај који пресудно одлучује о вредности неког књижевног уметничког дела. Мотивација, сама по себи, само је модус презентовања грађе, условност и закономерност по којима она делује у смислу доживљајности и преламања у свести примаоца, те је она утолико и само ознака која говори о начину уметничког обликовања кад је у питању значење грађе.

По себи је јасно да се у сваком мотивационом систему, кључу или модалитету, могу остварити врхунска или лоша дела и светска књижевност пуна је таквих примера. Вредност књижевног уметничког дела зависи од комбинације и међуодноса бројних уметничких фактора и момената, а неки моменти, битни за роман Није било сунца, јесу срећан избор теме и избор одговарајућег система мотивације и то је битно одредило примарни профил и карактер овог остварења. При том се под примарном темом подразумевају компликовани и комплексни психолошки, емотивни и крвни односи оца и сина, а под секундарном темом имају се у виду идеолошко-политичке игре и комунистички терор према неистомишљеницима.

Доминантну емотивну боју романа сугерише већ и сам наслов: Није било сунца. Сета, мучнина, тегоба и бол су основна осећања ове литерарне грађевине и њима је обојено, како биће наратора и оца, тако и мајке и ликова из „идеолошког блока“, односно из деда-Анастасовог и тетка-Рузиног „кружока“. То је слика света и доба без сунца, без светлости, радости и излаза. За себе отац Мира на једном месту каже да му је читавог живота у том свету било хладно и влажно, и да у њему никада није било сунца. Стога наслов овога романа не само да остварује везу са његовим бићем и његовом суштином већ и, рангирајући редослед речи, не искључује срачунату полемичну асоцијативност на наслов једног нашег другог, општепознатог романа, супротног предзнака. Но, то је посебна тема.

Све у свему, роман Није било сунца Славена Радовановића, наставља једну готово надреалну романескну грађевину овог писца, додајући јој нову, зачуђујућу, феноменологију. Прибежиште у такозвани реалистички систем мотивације и боравак у такозваном реалном свету, код Славена Радовановића може итекако да завара, јер је код њега, као и код Маркеса, граница између фантастичног и реалног била увек тако варљива и тако танка. Израз магични реализам можда најбоље одсликава то стање.