Емір Кустуріца

"Сучасне кіно не має нової мови.."

Захваљујемо се часопису "Шо" и главном уреднику Олександру Кабанову на дозволи да објавимо текст Емира Кустурице објављен у часопису "Шо"

На Одеському кінофестивалі Емір Кустуріца не давав персональних інтерв’ю, ще минулого року, задовбаний сербськими журналістами, офіційно і привселюдно відмовившись від подальшого спілкування з пресою. І коли в Одесі закінчився його майстер-клас і він побачив натовп шанувальників, студентів та, не сумнівайтеся, журналістів, він в буквальному сенсі побіг зі сцени, втікаючи, як Ісус, котрий не бажав конфліктувати і просто пройшов крізь людський стрій. Та майстер-клас Кустуріци, незважаючи на відсутність ексклюзивності, журнал «ШО» все одно дає, бо він того вартий.
переклад: Ірина Зайцева. редактура: Оноф.

ПРО ЗМІНИ
В історії кіно відбувається величезна переміна. Мені здається, що злам століть став переломним і в кіно… оскільки з’явилися камери Rex та Arri Alexa. Коли я знімав «Заповіт», я мав певну проблему: у мене не було чіткого розуміння про той час, про який я знімав свій фільм. Втім, я багато сміявся на зйомках, тож полюбив фільм всією душею. Та це був останній мій фільм на плівці 35мм. Перехід від 35мм до відео — величезна подія в історії кіно, бо змінилася не просто технологія. Мені здається, що вся естетика перевернулася догори дригом. Сприйняття сучасних молодих людей докорінно відрізняється від того сприйняття, коли я ще був студентом і вивчав кіно. Зараз екрани є скрізь. Є екран у вас на телефоні, є екран у телевізорі, є величезний екран на центральній площі міста. Усім молодим людям доступні мільйони гегів, наприклад, на Youtube. За мого студентства для того, щоб зробити гег, — викликати в людей сміх через фарс, — ми спеціально цьому вчилися. Ви знаєте цей сюжет, коли йде людина, а ти показуєш банан, потім знов показуєш людину, яка йде; ти отримуєш задоволення між моментом ходи людини і моментом її падіння, адже ти знаєш, що людина ось-ось впаде. Або от у фільмі мого улюбленого режисера Довженка є дивовижна ідея: за якийсь час чоловіка уб’є його односільчанин-чортяка, але те, як чоловік прямує до цього моменту, показано метафорично. Він танцює. Він танцює, а ми, глядачі, бачимо того, хто його уб’є. Знаючи, що його вб’ють і що водночас він танцює, ми, як глядачі, переймаємося метафорою. Це дуже старомодний прийом, проте він діє. А зараз завантажуєш Youtube і маєш собі мільйони гегів, які проходіть без метафори. Тож можемо зробити висновок, що сприйняття сучасних глядачів переживає зміни; воно допускає старомодні способи показування кіно, але зміст (контент) і підходи до вибору естетичних засобів докорінно змінилися. Зараз я знімаю новий фільм і намагаюся бути сучасним (бо я вперше знімаю кіно на відео). І я шокований дивовижно чітким та високоякісним зображенням! Та не треба забувати і про технічний бік, про ремесло. Форму черевиків може розробити і комп’ютер, але не їх розмір… Черевики мають служити 3–4 роки. В цьому сенсі кіно подібне до черевиків.

ПРО МАЙБУТНЄ
Цікава річ пов’язана з відеокліпами. Відео — це дилема, і я з неї почав. Відео — це доля молодого покоління. Воно відповідає сучасним принципам комунікації, а кіно — ні. Кіно належить пройти дуже складний період з двох причин: технологічні зміни і те, яким чином воно буде показуватися — залишиться кіно в кінотеатрах чи остаточно перейде в інтернет? Людство рухається неправильним шляхом, бо все, що діється сьогодні у соціальному, політичному, ідеологічному та технологічному плані, руйнує на емоційному рівні існуючу між глядачами єдність. Приведу аргумент — касові збори. Зараз вони базуються не на тих принципах, що були в 30 х, 40 х чи навіть 70 х роках. Тепер касові збори залежать від зірок та технологічної досконалості кіно, а не від змісту та екзистенційних цінностей. Кіно заробляє, граючи на людській дурості. Тому майбутнього для нього я не бачу. І мені з цього дуже шкода. А ще більше шкода з того, що, як на мене, коли дивишся фільм разом з 700 людьми в одному залі й з екрану йде сильна емоція, виходить набагато краще, потужніше, ніж коли дивишся його на самоті. Один аналітик з Columbia Pictures зробив дуже похмурі передбачення, дійшовши висновку, що молоді набагато більше подобається дивитися кіно в інтернеті, аніж у кінотеатрі. Бо дивлячись фільм в інтернеті, можна одночасно розмовляти і по телефону… Такий він, сучасний знервований глядач. Розумієте, кіно — це також дуже потужний вид медіа. Вам треба дивитися якомога більше дурнуватих фільмів з Анджеліною Джолі для того, щоб не думати. Бо якщо почнете думати, то станете як американська молодь 70 х. Почнете замислюватися про зміни політичного ладу, своєї долі. Відтак, вас затискають у сучасність, множинність; ви можете обирати: подивитися фільм на телефоні, в кінотеатрі, де завгодно… Аналізувати відеокліп — це дуже хороша справа, тому що відеокліп є атрибутом сучасності. Він триває 3–5 хвилин; здебільшого не несе жодного сенсу, а беззмістовність стає частиною тієї реальності, виразником якої є шоу Big Brother. За часів французької «нової хвилі» йшлося про те, аби бути абсолютно щирим і не робити класичних фільмів. Люди прагнули дивитися крізь лінзи… Жан-Люк Годар робив свої експерименти, щоб звести елемент кінематографічної маніпуляції до нуля. Тепер — навпаки: у реаліті-шоу нас опускають на самісіньке дно чогось такого, чого треба уникати в публічному житті. Бо якщо глибоко зануритися в порожнечу та дурість, то врешті-решт станеш фаталістом. Почне здаватися, що ніщо не має цінності і краще сидіти й чекати на подарунок долі. Я гадаю, так не повинно бути, гадаю, кінематограф повинен відігравати дуже активну роль у людському житті. Натомість маємо фабрикацію фільмів… Навіть якщо у вас є дуже хороша історія, через зірок вона перетворюється на мелодраму без соціального, екзистенційного та особистісного потенціалу, як має бути… Щось я розфілософствувався.

ПРО ВАЖЛИВІСТЬ ПОЗИЦІЇ
Грати музику — просто. А писати музику — складно. Не так складно, як робити кіно, але теж складно. Я не хочу говорити про Бреговича. П’ять років я нічого в кіно не робив, бо дуже був зайнятий музикою. Ми давали майже по 150 концертів на рік. Але я мав багато ідей. Потім з’явилася Alexa… Раніше, коли зйомки йшли на натурі у сонячний день, відео не давало контрасту, зараз Alexa дає. Нею я зняв короткометражний фільм «Наше життя» (Our Life) про монаха з дуже дивною, але цікавою звичкою. Будучи каменярем у монастирі, після закінчення роботи він складає у мішок залишки матеріалів — а це майже 80 кілограмів каменю! — і йде за місто до найвищої гори, на вершині якої викидає свою ношу. Як для західної людини, це — міф про Сізіфа, для сходу — цей акт можна сприйняти як акт самопожертви. Поступово я почав роздумувати, а чи не зняти мені на основі цієї короткометражки повнометражний фільм? У трьох частинах. Фільм про війну (де велику роль відіграє змія), фільм про кохання і про монаха — як він став монахом і як він закінчує життя. Мою короткометражку, до речі, дуже класично зроблену, — скрізь сприйняли дуже добре. Що це означає? Що можливо йти тим шляхом, який я тут пропагую, що висловлювання повинно бути метафоричним, змістовним, сповненим радості, повним можливостей дати позитивний катарсис. Ми живемо у барокові часи. Є мільйони способів виразити себе. Хочеш, знімай порнофільм на свій мобільний (одна дівчина у Сербії таке зняла і мала досить великий успіх). Хочеш, роби екранізацію Достоєвського. Знімати можна що завгодно. І кіно стало менш дорогим у виробництві. Але стало менше доступу для широкої аудиторії. Широка аудиторія має свої, дуже чітко означені рівні, що режисеру дає певні установки. По-перше, не можна бути політично некоректним. По-друге, не можна бути аж надто екзистенціалістом. Не можна ставити забагато питань. Ти маєш бути простим. Тоді — давай! Але насправді потрібна хороша ідея… Треба шукати свій власний погляд. Куди ти спрямований? Сьогодні знімати кіно набагато простіше, ніж 20 років тому. Але потрібно мати сильні життєві переконання. Як ви визначаєте, хто зараз герой, а хто — антигерой? Який конфлікт закладений у вашу історію? Наскільки фільм відображає сучасне життя? Зрештою, наскільки фільм відображає вашу філософську позицію? Якщо все це є, то ви завжди залишатиметеся сучасними, незалежно від того, що ви знімаєте — класику чи порно. Візьміть, наприклад, період 70 х, або точніше — фільм «Таксист» Скорсезе, і ви зрозумієте, як усе змінилося. Змінилося в політичному плані. 70-ті в Америці були найсильнішим періодом в історії кіно. «Хрещений батько 1,2», «П’ять легких п’єс» і загалом всі інші твори Боба Рефелсона. «Таксиста» я б назвав протестантською версією Раскольнікова. Чи маємо зараз щось подібне? Ось чому фестивалі є такими потрібними: по мірі того, як з’являтимуться хороші фільми, організатори змагатимуться, щоб ставити ці фільми на фестивалі, адже гарне кіно дедалі втрачатиме серед широкої аудиторії простір, відведений для ідіотизму. Та це особиста моя думка.

ПРО ОПЕРАТОРА
Якщо режисер має довге творче життя, він зніме десятки фільмів. Але якщо він щоразу змінює оператора, — він сам несе відповідальність за фільм. Перший фільм, на якому я змінив оператора (а перед тим ми з ним зняли чотири фільми) — «Чорна кішка, білий кіт». Мій попередній оператор, мій дуже хороший друг, помер. А він був одним з кращих в Європі… І тоді стала превалювати сила мого власного сприйняття. З новим оператором, — він був з Франції, — я отримав гарний результат, навіть при тому, що знімати на натурі — надзвичайно важко, бо міняється освітлення… Ось вам гарний приклад: Фелліні все знімав у студії і навіть морські хвилі йому робили штучно, з нейлону, тож якщо взяти операторів, які працювали з ним, та подивитися їхню роботу в інших режисерів, ви їх ніколи не впізнаєте. Але завжди розпізнаєте, як на них вплинув Фелліні. Кінорежисер повинен мати дуже чітку власну позицію. Це — основний інструмент його фільму.

ПРО РЕАЛЬНІСТЬ
Потрібно розрізняти вимисел та реальність. І реалізм. Достоєвський казав: «Нема нічого більш фантастичного, аніж зображення людського життя, поданого крізь призму реалізму». Чому він так сказав? Для молодих режисерів це дуже важливо, особливо коли поєднуєш докупи два різних кадри… Скажімо, вибудовуєш сцену, яка складається з 15 різних кадрів, — і реальність перестає існувати. Я думаю, що ця установка походить від телесеріалів, від мови Голлівуду, і не є похідною від освіти. Я часто бував у Америці, і помічав: коли їм дуже подобається якась сцена, вони кажуть: «It’s real!» («Воно реальне!»). Але насправді це помилка. Якщо в кіно щось виходить добре, воно — не реальне. Я б сказав, що воно як їжа: органічне. Тому реальність, реальне в кіно — не існує. В основному через умови та передумови, у яких робиться кіно. Наприклад, при таких камерах, які ми маємо зараз, якщо вимкнути тут світло, то освітлення буде дуже природнім, але ви нічого не побачите. Ви опиняєтеся в тунелі… Хай це буде 25-секундний проїзд по тунелю до світла… Але ви повинні втрутитися. Ви повинні зв’язати один кадр з іншим; один кадр, скажімо, буде помаранчевий, а другий — блакитний… І тоді реальність зникає. Реальність — це хороше джерело натхнення для вас. Але коли починаєш робити кіно, ти приймаєш його умовність; а це — умовність вимислу, крізь який ти проектуєш своє власне бачення. Саме ти — той, хто уявляє глядача на знімальному майданчику. Ти повинен відчувати, що відчуває аудиторія і як вона реагує. Ти мусиш володіти своїм ремеслом: як провести аудиторію через конфлікт, до самого катарсису. Усе це не має нічого спільного з реальністю. Усе це — дуже формальне.

ПРО МОНТАЖ
Коли я знімаю фільм, я монтую його у себе в голові. Якщо ти як режисер віддаєш долю фільму до рук монтажера, тим самим ти вбиваєш свій фільм. Ось чому такі важливі Ейзенштейн та інші великі автори — вони показали, у чому полягає ефект монтажу. Я ніколи не забуду пропагандистський фільм «Генеральна лінія», яким Ейзенштейн уславлював виробництво м’яса. У тому фільмі показано, як убивають чимало свиней. І щоб уникнути впливу тих сцен на людську свідомість, він там подає дуже гарну керамічну іграшку у вигляді свині, яка крутиться. Отже, співставлення в людській уяві кадрів крові, яка ллється з зарізаних свиней, та керамічної іграшкової свині — давало щось третє. Подумайте про ці ефекти, коли ви прийдете у монтажну… Коли я вчився, монтажну називали «кімнатою плачу». Ті, хто не бачили наперед і не вибудовували свій фільм під час зйомок, у монтажній переживали катастрофу. Чому? Тому що вони не створювали архітектуру своїх власних фільмів; а монтаж — це складання докупи елементів, передбачених заздалегідь. Наприклад, коли будуєш дім (адже кіно дуже близьке до архітектури), то будувати неможливо без плану. Будинок повинен мати підвалини; там повинна бути головна кімната, вітальня, кімната для гостей, дах, — ціла система всередині. І щоб почати будівництво, хтось має все продумати так, аби перший поверх не опинився у підземеллі, на горищі чи на даху. В кіно — так само; не має значення, чи ти робиш його класично, чи не дуже класично. Якщо хочете здивувати глядача, мусите знати, як це робиться, наче фокусник. Довженко це знав. Він хотів убити найкрасивішого хлопця на селі, і він змушує його танцювати, в той самий час показуючи нам вбивцю. Відтак, ми разом з ним протанцьовуємо аж до його смерті. Ще він подає один з найпрекрасніших образів людини, яка померла, коли тіло проносять яблуневою алеєю. Ми бачимо померлого серед яблук, і таким чином відходить натуралістичність смерті. Довженко точно знав, який ефект це справить на глядача. Тому монтаж — не просто процес співставлення кадрів. Перш ніж заходити у монтажну, ви повинні усвідомити необхідність розвивати архітектуру, архітектонічну будову фільму. Ви повинні знати, що ви отримаєте. В межах 70 %. А про 30 % ось що я скажу: потрібно знати правила: як оперувати людською свідомістю; яким чином вести глядача так, як ти хочеш; як ним маніпулювати (бо маніпулюєш ти у будь-якому разі).

ПРО НАСТАВНИКА
Знайти хорошого викладача — надзвичайно важливо. Коли я був студентом в чеський кіноакадемії, мені викладав один професор, який прожив понад сотню років, а минулого року його не стало. Цей викладач дав мені усе знання про кіно, що я маю. Все, що я сьогодні вам розповідаю, я знаю теоретично від нього, як і багато чого іншого. Проблема з кіно ось яка. Нехай ти — великий інтелектуал, Ноам Хомскі, Гегель чи навіть найрозумніша людина на планеті. Але є дещо таке, що відрізняє режисера від не режисера. Основна філософія більшості режисерів — це знати про все потроху, але не забагато, щоб уміти все це звести докупи. Сучасне кіно ще не має нової мови. Це все — стара мова за відсутності уміння. Плюс все менше й менше простору для хорошого кіно. А коли я кажу «хороше кіно», я маю на увазі мистецьке кіно, котре також може бути цікавим широкій публіці. Але місця все менше через величезну кількість нововироблених фільмів. Багато хто знаходиться під впливом телебачення; глобалізм та комерція теж вбивають кіно… Колись ми вірили у незнищенність 35мм, зараз це — атавізм, бо тепер інша реальність. Я дуже сподіваюся, що знов відродиться кіно, яке дає широкий спектр відображення свідомості персонажа, його політичної орієнтації, але справжньої, не політкоректної. Бо політкоректність на заході стала тим, чим раніше була радянська партійна цензура. Не можна поганого казати про Білла Клінтона. А чому? А відповідь в анекдоті: заходить у бар найжахливіший місцевий злодій, і найкрасивіша дівчина не хоче йти з ним спати, а він собі дивується: «А чому?» Бо ж це дуже небезпечно! Зараз оце «чому» прекрасно діє. Особливо якщо подивитися на касові збори. Касові збори за сучасним визначенням, — це відсутність серйозних запитань; серйозних у сенсі політичному, історичному, екзистенційному. І я сподіваюся, що коли-небудь, коли все це повернеться, майстри та викладачі знову відіграватимуть велику роль.
Інша проблема в тому, що зараз — не епоха кінорежисерів. Зараз — епоха продакшену. Якось у Словакії я зустрівся з одним із найвидатніших кінорежисерів, що був моїм героєм. І єдине, що він мені тоді сказав, що оце зняв фільм за 14 мільйонів. І про що я не намагався з ним поговорити, увесь час чув: «Знаєш, за скільки я зняв кіно? За 14 мільйонів». А уявіть собі, як налаштовані всі решта: всі — на продакшен! Я б це назвав капіталістично-колективістським уявленням про кіно. Кінорежисер вже ні за що не відповідає. Я вам це кажу як великий провокатор. Зараз я роблю свій фільм за 90 тижнів. Залишився ще 21 тиждень. «Андеграунд» я робив 14 місяців… Отже, викладачі — це час. Викладачі багато дають і повертають нас на той рівень мислення, коли йдеться про відображення людських проблем кінематографічними засобами.

ПРО ДОЛЮ
Як я потрапив у кіно? Це — доля. Але згодом, у процесі, я зрозумів, що кіно якнайкраще відображає мій дух. І мені просто дуже пощастило. Робити кіно — велика азартна гра, лотерея та розіграш. І я пройшов крізь цей розіграш майже неушкодженим.

ПРО АКТОРІВ
З акторами та не акторами я працюю однаково: задаю їм рух та пояснюю, що робити стосовно камери. Тож ефект, який я отримую, походить від їхнього органічного, притаманного їм вираження, задається дуже суворим визначенням того, що вони мають робити і як камера веде їх крізь простір.

ПРО ДОБРО І ЗЛО
Коли я грав монаха і цілими днями носив отакенну бороду, я дійшов висновку, що світові потрібні фільми про базові, фундаментальні біблійні смисли, про добро і зло, про Змія. Знаєте, ще до того, як євреї взяли та й створили Старий Заповіт, Змій був богом у Месопотамську епоху. В Старому Заповіті Змій змушує Адама та Єву согрішити. Коли Бог вигнав нас із Раю, Змій не залишився у Раю, а пішов разом із нами. Тут є дуже сильне символічне значення… Я не закінчу своє життя монахом, бо я ще поки люблю звичайне життя, але мені подобається ідея самопожертви. І звідси — мій новий фільм.