Іво Андрич

Розмова з Гоєю

Тепле та спокійне пополудня кидало на шлях перші тіні. Від Бордо мене відділяло двадцять кілометрів. Проїжджаючи Croix des Huins, я побачив праворуч від дороги великі стовпи станції бездротового телеграфу. Вежі з металевої павутини,красиві, мов мереживо, і тверді, мов іміста.

Їдучи далі, я безупинно думав про схожість між стрункими старими кафедральними соборами і цими сталевими шпилями бездротового телеграфу. Вони також мають постійних службовців, які їх обслуговують, мов священики храми. І на них горять, уночі, по всій висоті (з-за літаків, що летять у тумані), червоні чи зелені ліхтарі, схожі на свічки та кадила у церквах. Звісно, ці телеграфні вежі побудовані на раціональній основі і все у них служить ясно визначеній практичній меті, в той час коли церковні шпилі тепер лише розкіш і символ. Але хіба вони колись не виникли з потреби і не були збудовані на раціональній основі? Лише ця раціональна основа зсунулась, а мета зникла, забулася.

Та аналогія не покидала мене, і через неї у моїх думках незвично чітко та переконливо пов'язувалося те, що ми називаємо близько, з тим, що називаємо далеко, «можливе» з «неможливим». Маючи в очах картину тих сучасних церков, у яких кожного дня відбувається чудо, мені здавалося, що й моя думка і моя уява легше й швидше переходять часи ї охмеляють їх та вмерлих людей.

Великі й ще не досконалі кафедральні собори наших часів, на які я дивився після полудня у Croix des Huins, були предметом моїх роздумів і в надвечір'я, коли, блукаючи великим виноробним містом, я сів стомлений перед однією кав 'ярнею у передмісті. Такі нововиниклі квартали, де ще ніщо не утвердилось і не стало постійним, де ніщо не зупиняє і не збуджує думку, для іноземця є найкращим місцем відпочинку і роздумів.

Неподалік від кафе, на якомусь пустирищі, поруч із будівельними матеріалами, що залишилися з останніх будівель, зводять циркове шатро. Чути грюкіт молотків, вигуки робітників і час від часу – захриплий гавкіт гієни чи якогось іншого звіра з-за решіток звіринця.

Ці малі кав'ярні'у передмістях, – без особливих меблів і прикрас, всюди приблизно однакові і не змінюються з часом і модою. Столи, лавки, пляшки з широким горлом і склянки з грубого непрозорого скла, господар із закоченими рукавами і в синьому фартусі – все це завжди і всюди однакове і на все це дивилося багато і багато поколінь гостей. У цій декорації можна завжди уявити людей, і одяг, і звичаї різних часів, і при цьому вони зовсім не відрізнятимуться від неї і не створюватимуть анахронізмів, які б псували ілюзію і робили сцену неправдоподібною.

- Так, пане, – сказав хтось поруч зі мною, підтверджуючи мої думки, немов я їх висловив уголос.

Ці слова проказав глибоким захриплим голосом старий пан у темно-зеленому плащі незвичного покрою. На голові у нього був чорний капелюх, з-під якого виглядало зовсім сиве й рідке волосся і сяяли змучені, але жваві очі. Напроти мене сидів Don Francisco Goya y Lucientes, колишній перший живописець іспанського двору, а з 1819 року – житель цього містечка.

– Так, пане...

I ми продовжили розмову, яка, властиво, була монологом Гойї про себе, про мистецтво, про людську долю.

Якщо вам цей монолог і видається на перший погляд уривчастим і незв'язним, знайте, що він тримається внутрішнім ладом, його пов'язують життя Гойї та його полотна.

– Так, пане, прості та вбогі середовища є сценами для здійснення чуда і великих речей. Храми й палати у своїй величності та красі, по суті, є лише догоранням і доцвітанням того, що виникло чи спалахнуло в простоті та бідності. Простота містить у собі пагін майбуття, а в красі та блиску – незрадливий знак руйнування та смерті. Але людям однаково потрібні і блиск і простота. Це два обличчя життя. Неможливо побачити їх обох відразу, бо завжди, дивлячись на одне, втрачаємо з поля зору друге. І кому судилося побачити обидва, важко тому, дивлячись на одне, забути про друге.

Я особисто серцем завжди був на боці простоти, на боці вільного, глибокого життя, бідного на блиск і форми. Хоч би що говорили люди і хоч би що говорив і думав я сам певний час, у буянні молодих літ, – це так. Такий я є, і такий Арагон, з якого я родом.

Поки він говорить, мій погляд падає на стіл, на котрому лежить, мов щось відокремлене й саме собою живе, його права рука. Страшна рука, мов якийсь чарівний корінь-амулет, вузлиста, сіра, сильна і суха, мов курган у пустелі. Та рука живе, але невидимим життям каменю. У ній немає крові, ані соку, лише якась інша матерія, чиї властивості нам невідомі. Це рука не для привітань, не для ласки, не для того, щоб брати, ані для того, щоб давати. Дивлячись на неї, людина зі страхом питається, чи таке може зробитися з людської руки?

Я довго не міг відвести погляд від тієї руки, яка під час усієї розмови нерухомо лежала на столі, мов видимий доказ правдивості того, що старий говорив своїм хрипким голосом, який лише час від часу підіймався з грудей у горло, мов полум'я, яке не можна ні погасити, ні сховати.

Він говорив дедалі більше, про мистецтво, про людей, про себе, переходячи з предмета на предмет легко і просто, після короткого мовчання, яке я переривав лише німим запитанням очей, весь час боячись, аби старий не зник раптово й дивно, як зникають привиди.

– Бачите, митець є «сумнівна особа», замаскована людина у присмерку, подорожній із фальшивим паспортом. Обличчя під маскою прекрасне, його ранг набагато вищий, аніж написано в паспорті, але яке це має значення. Люди не люблять ту невідомість, ту завуальованість, і тому називають його сумнівним та дволиким. А сумнів, коли вже народиться, не знає меж. Навіть якби митець міг якось показати світові свою справжню особистість і своє покликання, хто б повірив, що це його останнє слово? І коли б він показав свій справжній паспорт, хто б повірив, що в кишені не схований якийсь третій? І коли б зняв маску, щиро засміявся і прямо глянув, все ще залишилися б люди, які просили б його бути повністю відвертим і довірливим і зняти ще цю останню маску, таку схожу на людське обличчя. Доля митця – впадати з однієї нещирості в іншу і поєднувати протиріччя з протиріччям. О, ті спокійні та щасливі, в кого це найменше видно та відчутно і хто постійно вагається і без кінця й краю з'єднує два кінці, які ніколи не можна з'єднати.

Коли я жив у Римі, один мій приятель, художник, схильний до містики, сказав одного разу.

– Між митцем і суспільством існує така ж прірва, як і між Божеством та світом. Перший антагонізм є лише символом другого.

Бачите, то був його спосіб висловлювання. Можна кількома способами сказати істину, але істина одна і стара.

Так Паоло, послуговуючись якоюсь фікцією, висловлював нашу спільну думку.

Іноді я сам себе запитую: що це за покликання? (А це покликання, бо як би інакше воно могло заповнити ціле життя однієї людини і принести їй стільки задоволення і стільки страждань?) Яке це нездоланне і невгамовне прагнення – з мороку небуття чи з темниці, якою є пов'язаність усього зі всім у житті, з цієї нікчемності, з тих заков відбирати шматочок за шматочком життя і сну людського і оформлювати, і утверджувати «назавжди» крихкою крейдою на минущому папері?

Що є кілька тисяч наших рук, очей та мізків по відношенню до безмежного царства, що з нього в якомусь постійному, інстинктивному зусиллі відбираємо дрібні шматочки. Та все ж, у цьому зусиллі, що більшості людей справедливо видається шаленим і марнославним, є щось від великої інстинктивної впертості, з якою мурахи зводять мурашник на людному місці, де він заздалегідь приречений на зруйнування і потоптання.

З проклятої муки і незрівнянної насолоди цієї роботи ми добре відчуваємо, що від когось щось відбираємо, беручи від якогось таємного світу для якогось іншого, нам невідомого, переносячи з нічого у щось, про що не знаємо, що воно таке. Тому митець є «поза законом», відступник у вищому сенсі слова, приречений на те, щоб надлюдськими і марними зусиллями доповнювати якийсь вищий невидимий порядок, порушуючи цей нижчий, видимий, в якому б мав жити усім своїм єством.

Ми створюємо форми, мов якась інша природа, зупиняємо молодість, затримуємо погляд, який у «природі» вже кілька хвилин по тому змінюється чи згасає, схоплюємо і виділяємо блискавичні рухи, які ніколи ніхто не побачив би, і залишаємо їх, з усім їхнім таємним значенням, для очей майбутніх поколінь. І не лише це. Ми кожен той рух і кожен погляд підсилюємо, ледве помітно, однією лінією чи одним відтінком кольору. Це не перебільшення, ані неправдивість і це не змінює, в основі, зображений феномен, але живе поруч з ним, мов якась непримітна, але постійна печатка і доказ того, що цей предмет удруге створено для якогось тривалішого і важливішого життя і що це чудо відбулося всередині у нас особисто. З цього надлишку, який є у кожній мистецькій речі, мов якийсь слід таємної співпраці між природою та митцем, впізнаємо демонічне походження мистецтва. Існує леґенда, що антихрист, коли з'явиться на землю, створюватиме все те, що створив Бог, лише з більшою спритністю і досконалістю. Його бджоли не матимуть жала, а його квіти не в'янутимуть так швидко, як в'януть ці, у нашій природі. Тим він звабить ласих і легковірних. Може, митець є предтечею антихриста. Може, тисячі й тисячі нас «бавляться у антихриста», як діти у мирний час граються у війну.

Якщо Бог створив і утвердив форми, то митець є тим, хто їх створює за свій рахунок і утверджує знову; фальсифікатор, але незацікавлений фальсифікатор, з інстинкту, і тому небезпечний. Тому митець є творцем нових, схожих, але не тотожних явищ і облудних світів, якими людське око може ходити з насолодою і гордістю, але крізь які, при ближчому дотику, провалюємося відразу в безодню нікчемності...

То була велика теорія мого друга Паоло, італійця з слов'янською кров'ю в жилах. Треба бути схильним, як він, до фантазій і містики, щоб так усе це пов'язати. Мені було цікаво, що хтось може так створювати і відкривати світи над і під рівнем, на якому живе. Зовсім інакше укладений і сформований, я ніколи не міг увійти в його спосіб відчуття і висловлювання. Бо я ще тоді відчував, а тепер знаю, що все наявне – одна-єдина дійсність, і лише наші інстинкти та неоднакові реакції наших відчуттів вводять нас в оману, щоб у різноманітності явищ, в яких ця єдина дійсність проявляється, ми бачили виокремлені світи, різні за властивостями і сутністю. А ніщо з усього цього не існує саме собою. Існує лише єдина дійсність із вічними припливами і відпливами частково відомих нам, а завжди безперечно однакових законів.

Коли б я хотів помилятися і змішувати довільно причини з наслідками, для Паолової тези про антихристський поклик митця-творця я б міг знайти нові та вагоміші докази. Але з тих фактів я не роблю схожих висновків. Я не роблю взагалі ніяких висновків. Але бачу факти. Паоло казав: митець проклятий, бо, як бачите, він – такий і такий. Я обмежуюсь тим, що кажу, митець є такий і такий. І тут погоджуюсь з ним в усьому.

– У моїй хаті жила зі своєю мамою мала Росаріто. (При цьому імені старий потупив свій гострий погляд і його заплющені вії огорнуло щось схоже на туман.) Одного дня, їй тоді було п'ять років, я слухав розмову між нею і одним хлопчиком, який почав ходити до школи і хвалився перед дівчинкою своїми знаннями.

– А чи знаєш ти, хто створив людей? – запитав хлопчик.

– Людей? Знаю. Дядько Франциско, – відповіла дівчинка і показала на портрети, розміщені в моєму ательє.

Хлопчик, який хотів похвалитися, зненацька немов забув свій катехізис, затнувся.

– Бог... Бог створив.

Але не зводив погляд з картин навколо, а дівчинка, показуючи одну за однією людські постаті, переможно проказувала біля кожної:

– Дядько Франциско... Дядько Франциско.

З цирку, який зводили на пустирі поруч з кав'ярнею, зачулися труби й барабани. Старий пан замовк. Слухав деякий час, не виявляючи ані невдоволення, ані нетерплячості. Інструменти по черзі замовкали. Залишилася тільки одна тонка труба. У її супроводі старий говорив тихо і розбірливо.

– Для мене цирк є найпристойнішою формою театру. Він є найменшою бідою у цій великій біді. У всякому публічному виступі є щось неприпустиме і сороміцьке. Коли я був молодшим, зі мною часто траплялося таке: сниться мені, що я виступаю на якійсь сцені, перед невидимою, але строгою і численною публікою, і весь час із жахом запитую себе, як я, без запрошення і без підготовки, потрапив на сцену. А мушу грати якусь роль, яку перед тим навіть не прочитав і з якої не знаю жодного слова.

Неможливо описати, що це за мука – такий сон. А снив я його досить часто.

·

У житті я мав справу і зі сценою, і з акторами. І кожного разу міг пересвідчитися, що театр є найбезпліднішим із усіх наших зусиль. Коли стикаюсь із сценою та акторами, мене переповнює таке почуття вбогості та марності, що я запитую себе: чи ця нікчемність театру не є лише картиною того, що рано чи пізно чекає на їхньому шляху всі мистецтва? Коли я бачу тепер соти меду, зроблені з картону і недбало розмальовані, що їх використовують в якійсь опері як подарунокгорця лісовому божеству, у мененавіть наступного дня немає бажання ні їсти, ні малювати. По двадцять чотири години мене переслідує картина того мертвого, гірше, ніж мертвого: ненародженого предмета, який однаково далекий і відОбману, і від дійсності. І коли треба знайтиякийсь символдля театрального мистецтва, я б узяв ці соти меду з картону. Нещасний шматок реквізиту, який намагався сотні разів стати в очах людей медом і сотні разів знову повертався до скрині з реквізитами, забруднений, нездалий, зайвий.

І в найкращих театрах усе запилене і нечисте. Акторське покликання – найважче і найжалісніше зі всіх покликань. Тому актори у житті потребують стільки розважатись, гуляти, їсти, пити, немов вони – вічно засуджені на смерть, що на білому хлібі [Засуджених на страту перед виконанням вироку годували білим хлібом. – Прим, перекладача].

Я добре знав одну актрису ... (Тут старий пан щось проплямкав, наче тільки для себе вимовив її ім'я, його вії заплющилися і навколо очей знову з'явився якийсь туман.)

То була прекрасна жінка, хоробра, великого духу у всьому, крім речей, що стосувалися театру. Через неї я ходив до театру, хоча для мене було справжньою мукою дивитися на неї на сцені. Одного дня, сидячи в першому ряді, я побачив, як під час гри довгий шлейф її білої суконки зачепився за якийсь непомітний цвях у підлозі. Вона відчула, що зачепилася, але декламувала й далі, лише відчайдушно смикала ногою, намагаючись звільнитися. Ці нещасні рухи впійманої безпорадної тварини, яка вимовляє високопарні вірші, у той час як її обливає смертельний піт і в очах сяє шалений страх перед скандалом, показали мені, наче в сяйві блискавки, всю суєту цього мистецтва. І що найгірше, все це тривалий час псувало велике задоволення, яке я отримував від спілкування з цією прекрасною та незабутньою жінкою.

Мені часто говорили, говорили і писали, що маю перебільшену і нездорову схильність до похмурих речей, бурхливих чи двозначних сцен. Іце повторювали в розмовах і листах, холодно і чимраз бездумніше й беззмістовніше, як це здебільше властиво людям.

Був час, у Мадриді, до війни, коли чоловіки та жінки в розмові зі мною потайки дивилися на мої руки, мов хотіли переконатися, що це саме «ті» руки. Говорилося, знаю, що я малюю вночі за допомогою нечестивого і що маю вади, ні ім'я, ні суть яких точно невідомі, але які мають сатанинське походження. Між тим, на той час у цілій Іспанії не було скромнішої, лякливішої і нормальнішої, так, нормальнішої за мене людини.

Не в тім річ, що люди думали про мене так чи інакше, що говорили те чи інше, – це важливо лише як приклад нерозуміння мистецтва. А мені легко пояснити свою позицію.

Усі людські рухи виходять із потреби нападу чи захисту. Це в них головне – у більшості випадків забуте, але істинне, і воно є єдиною їхньою причиною і рушієм. А природа мистецтва така, що неможливо відтворити тисячу дрібних рухів, кожен з яких сам собою не є ні похмурим, ні зловісним. Проте кожен митець, який хоче намалювати те, що я малював, мусить намалювати рух, який є поєднанням усіх тих численних рухів, а той сконцентрований рух конче й неминуче носить на собі відбиток свого істинного походження – нападу й захисту, люті та страху. І що більше рухів уткано і стиснено в одному такому русі, тим рух виразніший і картина переконливіша. Ось чому мої постаті та їхні пози і рухи похмурі, часто страшні та моторошні. Тому, що, по суті, інших рухів і не існує.

Хтось може сказати, що є милі художники, які зображали лише ідилічні сцени і образи, сповнені легкої безтурботності. Є і таке в житті, і сам я іноді малював таке, але для кожної такої постави, звільненої від інстинктів страху і обережності, потрібно кілька мільйонів тих інших стурбованих і войовничих рухів, щоб цю поставу, у своїй неприродній і коротковічній красі та свободі, підтримували і боронили. Взагалі, краса завжди оповита мороком людської долі чи сяйвом людської крові. Не слід забувати, що кожен крок веде до могили. Вже цього мені достатньо як виправдання. І цього принаймні ніхто не може заперечувати.

Одного разу, бавлячись, я намалював водяну поверхню у вечірньому сяйві і на ній човен, за яким залишається віяляста борозна на воді. Все нечітке, без подробиць, побачене здалеку. Я дав цей малюнок одному приятелеві, веселій і розумній людині, і запропонував йому самому дати назву. Без вагань та людина його назвала «Остання прогулянка», хоча нічого такого там не можна було побачити.

Є одне особливо важке завдання у малюванні портрета, одна велика мука художника, а саме: виділення постаті з усього того, що її оточує і зв'язує з людьми та довкіллям. Таке звільнення певного образу, знову ж, як сказав би той мій Паоло, є якимсь різновидом антихристової акції, якимось протистворенням. Ми проходимо заново весь шлях, яким йшла доля моделі, лише у зворотному напрямку, поки обличчя, на яке ми кинули око, не виведемо на чистоту і поставимо саме-самісіньке, мов на ешафоті. І лише тут ми його заново створюємо.

У будь-якому іншому мистецтві людина зображена завжди у зв'язку з іншими людьми, і чим вона оригінальніша і спритніша, тим більше треба зображувати її у стосунках з іншими, аби таким чином підкреслити її особливість. І навпаки, намальований людський портрет – самітній, закутий, відокремлений раз і назавжди, бо портрет не має ні батька, ні матері, ні сестри, ні дитини, у нього немає ні хати, ні часу, ні надії, часто навіть імені. Він дивиться на нас живими очима, але насправді представляє вже минуле життя, згасле, щоб могло тривати. Це є останнє, не останнє, а єдине людське створіння на світі, у свою останню мить. Нерухома людина дивиться на вас сумно, перелякано, мов хворий на лікаря, і поглядом, єдиним, чим може висловитися, каже: «Ти йдеш жити далі, працювати і споглядати інші обличчя, а я залишаюся тут, приречений і скутий, свідок, про якого відоме лише ім'я, професія і вік, а часто навіть ані це, – залишаюся назавжди лише видінням, і то не видінням самого себе, а видінням одного твого погляду».

Самотність образу на портреті є такою, що художник іноді відчуває потребу намалювати коло особи ще якийсь предмет, з нею пов'язаний, якийсь символ, що її тлумачив би і пояснював. У деяких випадках я сам це робив, але швидко усвідомив марність того чину. Бо предмети, інструменти, зброя чи іграшки змінюють із часом не лише форму, але й значення, і потім стоять поруч із тією самотньою постаттю, застарілі й незрозумілі; й самі самотні, ще більше її виділяють і віддаляють.

Певний час я так гостро відчував цю закутість, глухе, вічне мовчання портрета, що піддавався спокусі написати до портрета слово-два, якесь ім'я чи інші важливі речі, що характеризували б цю особу, і які потім хоч трохи пояснювали б і зв'язували її з глядачем. Я швидко мусив збагнути, наскільки це позбавлене смаку і – марне. Потім навіть уночі мені не давали спокою ті легко кинуті слова, які я не мав сили стерти, бо портрет більше не був у моїй владі. Немічний, я дивився перед собою, як ті слова, не стерті крізь століття і повністю позбавлені колишнього сенсу, чужі для нової вимови, викликають співчутливу посмішку глядачів, якщо взагалі щось викликають, і роблять нещасливий образ ще дальшим, відчуженішим і самотнішим.

Нарешті я переконався, що на все це немає ліків, ані ради. Малюючи портрет людини, ми вбиваємо її кожним поглядом, поволі, як біологи вбивають тваринку, яку препарують, і коли ми її повністю умертвимо, вона оживає на нашій картині. Лише самотність людини на портреті більша, ніж самотність скелета в землі.

Це є мистецтво малювання портрета. І тому початківці та кепські маляри не вміють робити портретів, бо не вміють їх виділити, ізолювати, «препарувати». Кепські портрети по тому і пізнаємо, що особистість на них стіснена, сплетена і зв'язана з довкіллям, в якому вона немов частково продовжує жити, бо художник не смів чи не вмів виконати важку роботу виділення і звільнення, «вбивання» і «увічнення» особистості.

– Мені завжди сумнівно, коли хтось каже: існує тисяча способів, як можна малювати. Звідки тисяча? І чому тисяча? Якщо є більше одного, то є, звісно, і більше тисячі. І тоді немає меж. І яка користь від того, що є навіть тисяча, коли кожен із нас знає і вміє лише одним. Тому для кожного художника існує лише один спосіб. Ті, для кого існує тисяча способів, не малюють. Отже, ми квити.

Ще в молодості я пояснював це на тертуліях (вечірні посиденьки) запіненим дискутантам і неробам. Але я й тепер не бозна-який проречистий, а в молодості зовсім не мав хисту висловлювати свої думки зрозуміло і переконливо. Врешті, ту категорію людей ніхто не може переконати. Пригадую, що ще тоді я казав таке: для мене існує лише один спосіб малювати. Це спосіб моєї покійної тітки Анунціяти з Фуенти де Тодоса. Дитиною я спостерігав, як моя тітка навчає свою доньку, трохи старшу від мене, ткати. Мала сиділа за навоєм, а тітка поруч із нею. Човник летів, і навой стукав, але голосніше за цей гуркіт вигукувала тітка, за кожною ниткою і при кожному ударі:

– Збивай, збивай щільніше! Не жалій його! Збивай дужче! Мала згиналася під тими словами і вдаряла щосили, але для тітки ткання ніколи не було достатньо густим і щільним. Цілими днями сиділа вона над дівчинкою і в її білий розділ у чорному волоссі строго кричала:

– Набивай! Густіше! Ти не сито тчеш!

Усе життя я малював під девізом тієї простої і строгої жінки. (Всі, хто чогось вартий у своїй роботі, строгі.) Скільки б не жартували мадридські сноби і реформатори і скільки б не глузували з рецепту «тітки з Фуенти де Тодоса», я знаю, що кожен раз, коли давав волю фантазії і не ущільнив, не стиснув свій предмет, виходила погана картина. Це означає, не те, що всі інші вдалі, а те, що я зробив усе, що міг і вмів, аби вони були вдалі.

Правда, казали мені, що я обминав труднощі і з легкістю впливав на глядачів, підкреслюючи певне місце до карикатури. Перший докір не слушний, а другий слушний лише почасти. Я не обминав труднощі, я їх завжди чесно долав, але подолані, я їх вплітав і стискав у те «підкреслене» місце. Бо, знаєте, на кожній картині завжди є лише одне місце, що створює ілюзію дійсності. Воно єдине важливе і вирішальне, мов підпис на векселі. Цим місцем можуть бути очі, або рука, або просто металевий ґудзик, освітлений у спеціальній спосіб.

Я завжди дивуюся і жалію сам себе, коли згадаю, з якими малими знаннями колись увійшов у життя, як мало мав забобонів і небезпечних бажань. У той час думати про головні речі у житті означало непростиму ваду. Таким було суспільство. А мені, невченому і до всього охочому маляреві, це було жаданим. Але згодом, коли я почув, як те саме суспільство скрипить у своїй будові, перед моїми очима пройшло стільки чудес і страждань, що навіть тваринка на моєму місці почала б замислюватись і робити висновки.

У важкі хвилини я бачив усю жалюгідність неосвічених можновладців, «людей із села», а також неспроможність, слабкість і розгубленість людей пера і науки. Бачив, як принципи і системи, що здавалися міцнішими за граніт, щезають, мов туман, перед байдужими чи зловтішними очима натовпу, і як те, що донедавна було справді туманом, перед тими ж очима гусне і вибудовується у недоторкані та святі принципи, твердіші за граніт. І я питав себе, у чому сенс тих перемін, за яким планом усе це відбувається і до якої мети веде. І скільки б я не дивився, слухав і роздумував, я не віднайшов ані сенсу, ані плану, ані мети всього цього. Та прийшов до одного негативного висновку: наша особиста думка не означає багато і ні на що не здатна; і до другого, позитивного: треба прислухатися до легенд, тих слідів віковічних колективних людських творінь, і з них відгадувати, наскільки це можливо, сенс нашої долі.

Є кілька точок людської діяльності, навколо яких в усі часи повільно, нашаруваннями, створюються легенди. Збентежений тим, що безпосередньо відбувалося навколо мене, я в другій половині свого життя прийшов до висновку: даремно і помилково шукати сенс у неважливих, а вдавано таких важливих подіях, що відбуваються навколо нас, потрібно шукати його в тих нашаруваннях, що створюються століттями навколо кількох головних легенд людства. Ці нашарування постійно, хоча дедалі менш вірно, відтворюють форму того зерна істини, навколо якого вони складаються, і несуть його крізь століття. У байках – справжня історія людства, з них можна відчути, якщо не повністю відкрити, її сенс. Існує кілька головних легенд людства, які показують чи хоча б висвітлюють шлях, який ми здолали, коли не мету, до якої йдемо. Легенда про перший гріх, легенда про потоп, легенда про Сина Божого, розіп'ятого для спасіння світу, легенда про Прометея та викрадений вогонь.

Останні слова глухий старий вигукував голосно. Тепер раптом замовк і задивився кудись поруч мене, як моряки дивляться на безодню. Здавалося, що в раптовій тиші він прислуховуеться до голосу всіх незліченних легенд, чиїх імен не знає і не здатен їх усіх перечислити. Так він мовчав довго, поки знову не опустив погляд на стіл перед собою. Здавалося, що він ніби звідкись повернувся. Тоді в нього біля повіки затанцювала тоненька брижа, все, що залишилося від колишньої посмішки, і він продовжив тихо, найтихішим голосом, яким тільки може говорити глуха людина:

– У молодості про такі речі розмовлялося пошепки, лише з надійними і близькими людьми, переважно віч-на-віч. Сьогодні, 1828 року нашого віку, вже давно може говорити хто хоче і як хоче. Це, звісно, не означає, що сьогоднішні люди не мають своїх тем для розмов віч-на-віч і пошепки.

– Повірте мені, я бачив усе, і я не є ні товстошкірим, ні дурнем, коли нічому не дивуюся і коли мене ніщо не збуджує, я просто маю право на таке. Тому, що я бачив усе. А треба багато бачити, щоб побачити все. Бачив природу, бачив суспільство. Ох, суспільство! Знаю його закони кристалізації, такі прості, що нас бентежать і бентежитимуть завжди. Чую його ходу, яка, попри великий шум і гуркіт, є лише тупцюванням на місці. Знаю бідноту, терплячу, сумирну масу. Знаю бунтівників, людей, які йдуть проти течії, злочинців, жебраків, публічних жінок. Знаю королів і принців, наших та іноземних. Знаю генералів, міністрів, іспанських і французьких, і більше того, знаю старшого сержанта, від якого пахне поясом і помадою для вусів. Все це знаю, і все це неважко пізнати і зрозуміти. (Я намалював багато різних людей. А коли малюю портрет людини, я бачу момент її народження і смертну годину. І такі ці два моменти близькі один від одного, що не залишається місця ні для чого, навіть для якогось подиху, чи руху.) Але те, перед чим слід зупинитися і перед чим залишаєшся у святому нерозумінні і німій повазі, – світ думки. Бо світ думки – це єдина дійсність у цьому вихорі марив і привидів, що називається справжнім світом. Якби не було думок, моїх думок, що втілюють образ, який малюю, все б зірвалося у нікчемність, з якої виникло, вбогіше від зсохлої, облущеної фарби і полотна, на якому нічого не зображено.

Десь відразу по тридцятих роках, задовго до того, коли я захворів і почав втрачати слух, мені приснився дивний сон. Якась тепла і приємна кімната, панська кімната, що видає смак шляхетної людини, з найкращими меблями та кількома дорогоцінними вазами і порцеляною. Шпалери з блідо-жовтого паперу приємного орнаменту. Коли я краще роздивився той орнамент, побачив, що він складається лише з літер слова mors, написаних так: MOrs. Цілий орнамент був не що інше, як безліч разів повторене, дрібно і гарно написане слово: «смерть». І ті дивовижні шпалери зовсім не надавали кімнаті якогось неприємного чи похмурого характеру. Навпаки, я хотів, щоб мене якомога довше залишили у ній, я проводив рукою по тканині і порцеляні. Я був спокійний і задоволений, як це лише можна бути у приміщенні, що відповідає всім нашим потребам.

Минуло вісім, може, й дев'ять років. Я хворів, подорожував, працював і геть забув дивний сон. Живучи у повній самоті, на віллі поблизу Мілана, я багато страждав. Не через зло, яким сповнений світ, а через свої думки про це зло. Кожна зустріч із людьми кидала мене у незбагненний і жахливий страх. Кожного дня переді мною втілювалися нові й непередбачувані можливості зла та нещастя. Протягом двадцяти чотирьох годин кожна з них мені корчила живіт, хвилювала серце, отруювала день і ніч, а потім зникала, як зайва і цілком безпідставна. На її місце приходила нова. Ці жахи породжував кожен дотик, кожна спроба дотику до світу. А коли я усамітнювався, вони виникали звідкись із мене самого.

Щоб відбитися від страхів, про які, – мене це найбільше мучило, –знав, що вони вигадані, я почав по стінах найбільшої кімнати малювати «протистрахи». Всі стіни я вкрив картинами і рисунками, так що не залишалося місця ні на ніготь. Залишився лише маленький трикутник над вікном. Трикутник був неправильним (бо кімната перебудовувалась, і це вікно пробито згодом) і виглядав так... Я давно забув колишній сон, від якого мене відділяло стільки років і стільки ночей, сповнених снами, що панують, «поки розум спить». І все ж у це маленьке місце я вмалював не образ, не орнамент, а, мов за домовленістю, мов під диктант, написав слово тогз. І то, як вимагало місце і як це тільки можна було, і як колись бачив усі сні: MOrs.І тут це слово залишилося як талісман, що оберігав мене від страхів, поки я не видужав і не повернувся в спокійну владу розуму, де амулети не потрібні.

Живучи між людьми, я постійно запитував себе, чому все мисляче і духовне в нашому житті таке немічне, беззахисне і не пов'язане в собі, таке ганебне для суспільства всіх часів і таке чуже більшості людей. І дійшов до такого висновку. Цей світ є царством матеріальних законів і анімального життя, без сенсу й мети, зі смертю як завершенням усього. Все, що є духовним і мислячим у ньому, потрапило у нього випадково,Як цивілізовані люди, що зазнали корабельної аварії, зі своїм одягом, знаряддями, зброєю потрапляють на далекий острів із зовсім іншим кліматом, звірями, які його населяють, і дикунами. Тому всі наші ідеї носять дивний і трагічний характер речей, врятованих у корабельній аварії. Вони носять на собі знаки іншого забутого світу, з якого ми колись вирушили, катастрофи, що нас сюди привела, і постійного марного прагнення пристосуватися до нового світу. Бо вони в безперервній боротьбі з тим новим, їм за сутністю протилежним світом, в якому опинилися, і водночас у постійному змінюванні і пристосуванні до того світу. Тому кожна велика і благородна думка – чужинець і мученик. Тому – неминуча туга в мистецтві і песимізм у науці.

Вже зовсім смеркло. Я навіть не зауважив цього, але мій співбесідник, як і всі старі люди, був чутливим до зміни дня і погоди. І всі голоси зовні та навколо нас немов замовкли одночасно. А з тишею, що настала, згасав і голос Гойї. У повній тиші він підвівся з-за столу. Навіть відсування його стільця не здійняло ані найменшого шуму. Він пішов просто, майже не попрощавшись, як ідуть із кав'ярні люди, що є постійними гостями, сказавши лише, легко і природно: до побачення! Капелюх його був увесь час на голові, а палка у лівій руці.

Трохи згодом вийшов і я.

Наступного дня із певним збудженням, що не покинуло мене, я весь час думав про старого пана і розмову, що очікує на мене ввечері. Як тільки сонце зайшло за перші катери у пристані, я поспішив у віддалене передмістя.

Цирк був повністю готовий. Навколо нього зібралися робітники, нероби і чорні вояки колоніальних загонів. З шипінням горіли карбідні лампи на вході, хоча було ще видно. Навколо них збиралися перші метелики і задоволені дітлахи.

У кав'ярні було спокійно, майже порожньо. Я сів за той самий стіл, за яким ми сиділи вчора ввечері, і замовив один із південних напоїв, які настільки охолоджені, що викликають спрагу, і від яких у роті не отримуєш того задоволення, що вони обіцяють своїм яскравим забарвленням. Коротко – один із тих напоїв, у яких найкращим е їхнє ім'я. Деякий час я сидів спокійно, але згодом моя впевненість почала зникати і обертатись на нервове очікування. Розчарування, на яке я не мав права, почало мене мучити. Я згадував про все, що мені старий пан говорив учора, і повторював подумки все те, про що я його хотів запитати. Тоді я вперше подумав написати про те, що чув від нього.

Надворі темніло. Засвітили першу лампу, біля дзеркала, над касою. Щоб скоротити чекання, я попросив чорнила і паперу. Це викликало досить помітне збентеження і невелику розмову між господарем і обслугою. Виглядало так, ніби я замовив якусь екзотичну страву. Офіціант, здається, хотів мені відповісти: цього в нас немає. Але господар послав його до своєї квартири, до якої вели двері кав'ярні. Звідти він вийшов зі всім, що було потрібно. Досить великі аркуші паперу, куплені на розпродажу якоїсь збанкрутілої фірми. Чорна і велика чорнильниця, – такої зараз ніде не побачите. Чорне і занедбане французьке перо, тонке, мов язик змії.

З кав'ярні я вийшов пізно, оскільки провів дві години за писанням, даремно чекаючи на вчорашнього співбесідника. Господар повечеряв і тепер із своїми гостями грав у карти, на кавалку зеленого сукна.

Перед кав'ярнею було порожньо, але перед цирком збирався горластий люд під яскравим і неприємним світлом карбідних ламп, що надавали обличчям блідого і сонного виразу, а очам нездорового блиску. Раптом мені здалося, що в кінці натовпу, у напівтемряві я побачив зігнутого старого в плащі старомодного покрою, з палкою в руці і великим капелюхом на голові. І відразу загубив його з поля зору. Я побіг крізь натовп. Задивлені в цирк, люди не розступалися. Звиваючись поміж ними і штовхаючи їх, я перебіг через увесь простір, але від старого не було й сліду. Якийсь малий чоловік у спортивному одязі, коло якого я зупинився задиханий, голосно сварив на мене:

– Чого штовхаєтесь? Що це таке? Так роблять кишенькові злодії.

Я мусив відмовитись від дальшого пошуку того, чого не можна знайти. Змучений, я повернувся до міста. А наступного дня, рано-вранці, я залишив Бордо назавжди.

(1934)

Іво Андрич: Розмова з Гойєю // Слов’янське віче – XXI століття 1997, 3. – с. 177-189. Переклад із сербської Олени Дзюби