Рита Флеис

Сценографска и костимографска арс поетика у истраживањима Радослава Лазића

Лазић, Радослав: Трактат о сценографији и костимографији, сценографске и костимографске арс поетике, Фото Футура и Ауторска издања, Београд, 2009

Ма колико да је гледалац заокупљен радњом коју посматра, његов уметнички доживљај највише ће обележити ликовност кроз коју добија већину утисака. Стога је за успех представе од посебног значаја уметнички поступак сценографа и костимографа. У овом трактату, који само формално делује као да се састоји из две целине, Радослав Лазић потанко бележи резултате својих истраживања ове подједнако сценске и ликовне уметности које је вршио методом тзв. еротематике тј. стручног естетичког испитивања током неколико деценија.

Популација, чије стваралаштво овај трактат представља, много је већи од броја представљених уметника. Истраживач Лазић требало је да нађе њене одговарајуће представнике. У Предговору аутор укратко износи оквире своје популације, али њену праву оцену читалац стиче тек по ишчитавању самог истраживања, пошто стекне увид о њима кроз време и простор којима представници припадају, кроз односе података, које испитаници дају, те кроз међусобне односе, како уметника, тако и њихових дела.

Прву генерацију предратних сценографа и костимографа представљају Миленко Шербан, Станислав Беложански, Миомир Денић, Душан Ристић и Владимир Маренић. Познати сликар Милан Коњовић има своје нарочито место у естетици ликовних сценских уметности, па је и у овом трактату добио посебно место. Потом следи средња генерација Миодрага Табачког, да би се заокружио млађом генерацијом Маје Студен Петровић. Формални раскол услед поделе на сценографију и костимографију не нарушава временску линију по којој Лазић развија своје истраживање. Заправо, Трактат говори и о естетици креације лутака. Од велике је користи питање о учитељима и утицајима, на које испитаници одговарају по свом виђењу. Добијамо повратну линију имена и тиме се популација испитаника само по себи потврђује. Искусни учитељ, Радослав Лазић не пропушта да пита и о пропедеутичкој пракси својим испитаника, од којим је већина истовремено и педагог.

Трактат се односи пре свега на естетику сценографије и костимографије Србије, али и шире, на територију бивше Југославије, те стога срећемо и Мету Хочевар, Агату Фрејер /Freyer/, као и нека друга значајна имена.

Метод еротематике је погодан за истраживање естетичких вредности. Као што се из конкретних питања и одговора види, питања су везана за саму уметничку праксу, али не намећу одговор, дакле, нису ограничавајућа. Истовремено, она су донекле слично постављена свима, тако да се јасно виде сличности и разлике испитиваних уметника у погледу истих уметничких одредница. Истраживач Лазић подстиче документаризацију ставова, па је ово истовремено и скуп конкретних података о предмету истраживања, о уметничком поступку којима се омогућава праћење помака у идејама стваралаца, наравно, све то праћено у времену, а то је научни поступак мерења предмета истраживања. Читалац не би требало да очекује да ће у овом трактату наћи експлицитне резултате тих мерења. До тога може доћи самосталним истраживањем у позоришним архивима и у институцијама, које скупљају податке материјалне природе, навођен Лазићевим Трактатом. Истовремено, у оваквој концепцији, Трактат је докуменат естетичких виђења сопственог стваралаштва сваког појединачног наведеног аутора. Рецимо, Миодраг Табачки каже (стр. 76): Ја знам да се познајем. Међутим, мени је тешко да изанализирам и да кажем зашто се познаје. Покушао сам и онда сам закључио да је утолико теже што ја то налазим ту неких силних интересовања својих. Мени је лако да препознам неког од колега ко рецимо ради искључиво на дизајну сцене кутије и при том, рецимо, воли двадесетовековне материјале. Има таквих колега. И онда знам зашто га препознам, јер њега интересује то и то. Међутим, пошто мене масу тога интересује, ја сам не могу да будем сигуран по чему се препознаје мој рад. При оцени оваквог израза треба имати у виду да се Герослав Зарић сам усавршио за овај позив, што из Трактата сазнајемо (стр. 89): Немам утисак да је неко посебно утицао на мој развој. Мислим да сам се доста самостално формирао. Нисам имао узора, никад нисам асистирао, тако да сам ишао тежим и дужим путем, али је тај пут био само мој. На мене су више утицале неке појаве него одређене личности.

Сасвим другачије виђење места и вредности сопствене уметности изражава Маја Студен Петровић (стр. 149): Први професионални додир са луткама био је при реализацији лутака и костима у представи „Смрт Омера и Мериме“ у режији Србољуба Станковића и извођењу Дечјег позоришта у Суботици. Сусрет са редитељем и искусним ствараоцем и великим човеком, коме је ово нажалост била и последња представа, на мене је оставио више него снажан утисак. Сценски језик који је редитељ користио отворио ми је тада нове видике и показао велике могућности и озбиљност коју пружа ова сценска форма. Драго ми је што сам после толико времена почела сарадњу са Татјаном Станковић, глумицом, редитељем и драмским аутором, у којој сам препознала исту поетичност и размишљање у погледу луткарског театра. Испоставило се да је Татјана његов ђак. Могла бих рећи да су то представе које децу на прави начин и са пуном одговорношћу едукују и оплемењују.

Из ове исповести види се да се сценограф и костимограф подређују тимском раду са другим ствараоцима представе, што је природна последица чињенице да је представа, без обзира на медиј, дело настало у заједничком и усклађеном раду и у томе су, јасно видимо из трактата, сви одреда истомишљеници. Импресиван је пример односа сценографа Милете Лесковца према сарадњи са редитељем Радославом Лазићем на реализованој сцени (стр. 43): Р. Л.: Заједно смо остварили представу Лажа и паралажа на сцени Српског народног позоришта. По чему памтите ову представу у редитељско–сценографској сарадњи? Како је настала ова представа у огледалима на сцени СНП–а? М. Л.: И сада после толико времена радо се сећам ове представе и веома сам задовољан резултатом и сарадњом с редитељем. Представа је чврсто грађена драматуршки, визуелно и режијски. Веома разиграна у једној кутији од металних огледала. Мултиплициране фигуре својом игром, говором, спроводе врло јасну идеју. Све је у огледалима искривљених облика. Све је наизглед једноставно, али редитељско–сценографско маштање уродило је плодом. Те 1971. године таква представа представљала је модеран приступ и снажан ехо маште.

И док је једнима представа резултат дефинитивног решења које тим налази, пре свега са редитељем, по другима решење је предмет сталног искушавања. Какогод ко да доживљава резултат сарадње, чињеница је да сви раде постепено се уклапајући у целину. Има аутора сценских и костимских решења, који праве једну или више скица и модела у току рада, док има и таквих којима је првобитна замисао истовремено и циљ.

Ауторство и поетика ових делатника скоро уопште није схваћена па стога ни призната чак ни од стручне театарске критике. У опису послова аутори нам наводе читање драмског дела, праћење замисли осталих аутора, пре свега редитеља, уживљавање у време и остале одреднице представе како би могли да направе избор ликовних позоришних знакова и да тако уклопе сцену и костим у представу. Стално се усавршавају у многим областима науке и уметности. Од Павла Васића, на пример, сазнајемо како је костимологија као наука добила место у етнологији. Он каже, између осталог (стр. 101): Костим у свакодневном животу одмах вам открива човека. Дух, особине, понашање, место у друштву, све о њему, ако човек уме да чита поруке које костим казује или одаје. Довољно је споменути велике покрете у историји човечанства који су само неким детаљима означавали потпун преображај начина живота! На пример, црвене капе робијаша у Француској постале су за време револуције симбол слободе!...

Сценско решење и костими имају важну улогу у представи, а тога су и сценографи и костимографи свесни. На пример, Миленко Шербан каже (стр. 16): Нушић не даје у дидаскалијама посебна, изразита упутства сценографу, у савременом драмском значењу овог појма. Све се налази у самој комедиографској структури Нушићеве духовите комедије, а простор треба компоновати тако да та комедиографска структура омогући што пластичнији израз глумцу, а самим тим и режији. Слично се о костиму изражава Ангелина Атлагић (стр. 137): ...Као и сама позоришна представа која реално постоји само у свести и сећању гледалаца, која је уметност тренутка и коју је немогуће забележити упркос напредној технологији, тако и костим измиче тачној дефиницији а посебно ако гледамо и анализирамо ван контекста представе. Естетика сценског костима је пре свега у функцији, не само као омотач на телу глумца, већ у функцији односа са сценом, светлом, музиком и пре свега са драмском структуром. Зато естетика костима може да варира од естетике лепоте до естетике ружноће, богатства и еклектике до естетике празнине и минимализма. Законитости сценског костима успостављају се у односу на дело, она постоје само у оквиру представе а не као унапред одређене и задате естетске категорије.

Сви сценографи и костимографи истичу посебно театарско значење светла, којим се и сцена и костим може модификовати у циљу да се представи нијансирају значења.

Трактат Радослава Лазића подједнако пажње посвећује свим театарским медијима, дакле, осим позоришта и филму, опери, балету, најзад и луткарском позоришту. Луткарско позориште је специфичан медиј, с обзиром да лик не игра сам глумац, већ га уживљава у инструмент глуме, лутку. Агата Фрејер каже (стр. 132): Лутка је метафора, знак за сценско биће, које са својим ликовним елементима гледаоцу сугерира разумијевање њезине појаве: карактер, ситуацију у односу до других лутака, вријеме и простор, у којем се крече. Она је идеални ’глумац’, који — кад је добро технолошки реализиран — не изневјери ствараочеве идеје, јер је у свему одсјев обликовног стваралаштва у хармонији с рационалним одлукама. Потврду ове теорије сазнајемо од Милене Јевтић Ничеве Костић која своје реализоване лутке овако доживљава (стр. 129): Могу још од луткарских представа навести Куцкава бајка Суботичког дечјег позоришта у режији Р. Лазића. Ту сам имала грангињоле. Личности су сатови; пошла сам од сатова из ранијих епоха — барок, рококо, ампир — и направила костиме–објекте, у шта су глумци улазили као у љуштуру и били уједно и аниматори. Њихови покрети су били максимално стилизовани, тако се доиста добијао утисак једног чудног света живих сатова.

Истраживање естетике ликовних дисциплина театра Радослав Лазић комплетира документарним паровима питања и одговора на тему литературе о истој естетици. Тиме Трактат прераста оквире истраживања мануфактуре и прати и њену теоретску мисао. Акрибично наводи приступачност наведене литературе својој читалачкој публици, као на пример (стр. 87): Монографија достојна поштовања, лепа и скупа књига, неопходна онима којима је најпотребнија, а то су млади уметници, ако уопште могу да је набаве. Сва срећа да постоје библиотеке, у којима ће посвећени уживати и сазнавати о лепотама сценографско–костимографског театра Миодрага Табачког. Он једнозначно указује на улогу естетике сценографије и костимографије на сцени свакодневице. Трактат о сценографији и костимографији Радослава Лазића обогаћује знања естетике и театрологије, неопходна у студијама и раду многих уметности и наука, пре свега представљачких и ликовних, али и књижевности, филозофије, филологије, социологије, етнологије и других, похрањене у нашим библиотекама.