Радослав Лазић

У трагању за естетиком луткарске режије

Тема детињства је чест естетски предмет представљачких уметности. Још је у Библији записано: Заиста, кажем Вам ако поново не постанете мала дјеца, сигурно нећете ући у краљевство небеско. (Матеј, 18,3).

Хришћанска теологија, као и хуманистичка филозофија, детињство узима као симбол невиности, стање које претходи греху – речју, еденско питање. У различитим митским предањима, детињство је тумачено као симбол природне једноставности и спонтаности. За таоисте, оно је највиши облик природне свежине. Лао Це мисли да је дете увек спонтано, мирољубиво, сабрано, без „задњих мисли“. У индијској митологији, феномен детета се разуме као стање bly-а: детињство је стање које претходи спознаји.

Хришћанска митологија представља дете као анђела чистоте и невиности, а раздобље детињства као време човековог мира и поверења и себе пред сложеношћу егзистенције и тескобом стварности. Деци се приписују симболска својства светлости, енергије, моћи, природе… Па ипак ваља се клонити сваке рефлексивне симболске идеализације појма детињства – али, респектовати мисао о феномену детета, да без деце не расте кућа, или да је дете славуј у кући (албанске народне изреке), или мисли да нас жене чине песницима, а деца филозофима (Malcolm de Chazal) или „Ми увек остајемо деца и, ма како постали паметни, у нама увек остаје жива жеља да се играмо оштрим ножевима и шиљастим маказама“ (Wilhelm Raabe).

У Талмуду је записано да се свет одржава дахом невине деце.

Дете је човек у одрастању чији свет игре и реалности заслужује респект.

Поводом питања: дете и драмска уметност, профет модерне режије и реформатор сценског простора, аутор капиталног дела естетике модерног театра Музика и режија Адолф Апија (1862 – 1928), великан швајцарске и европске позоришне културе, у својој теоријској баштини посвећивао је простора и проблемима драмске уметности за децу. Апија је сматрао да је суштина позоришног чина примати и давати. За њега је уметност слична науци и моралу, речју, равна љубави, чин духовне размене. За њега, уметник (звука, пера, боје, пластичног израза) не живи за себе, него дела за другога, за публику.

Апија не ставља идеју о активности изнад идеје спонтаности. За њега је спонтаност дар природе. Дете је рођени уметник – мисли Апија. Код детета је нарочито изражен дар имитације стварности. Дете открива стваралачку радост у себи, али и радост у другоме. Дете се одиста радује успеху другога, што ретко полази за руком одраслом човеку. Слично као Јохан Хуизинга у Хомо Луденсу, и Апија истиче тајну игре као дечје креације. Ако је за Хуизингу мало дете посвећено у тајну игре, за Апију тајна игре детета јесте у чињеници од радости коју ће показати за њега родитељи, учитељи, другови, „публика“. Покажите детету чуђење и дивљење за његову игру – узвратиће вам радост, поручује Апија. Давати и примати јесте природна равнотежа, где драмска уметност за децу има за циљ спонтаност, оствареност у радости игре. Та колективна радост, то заједничко стварање кроз игру јесте суштина драмске игре. Детету је у природи урођен смисао за игру, и отуда се може разумети идеја игре детета или игре за дете. Делом живе уметности какав је позоришни чин, остварен живим бићем глумца, у живој инвенцији редитеља, јесте пут открића суштине сценске уметничке игре за децу. Апија тврди да је основно питање драмске уметности зависно од етичког проблема – „када овај буде разрешен, облик те уметности ће сам од себе бити флуидан и стално ће се подмлађивати.“ Апија предлаже да се оваква размишљања пренесу у размишљања области детета и драмске уметности. „Свако дете рађа се глумцем, у смислу да је опонашање саставни део његовог сазнавања.“ Он мисли да је дете суочено с драмском напетошћу између фикције и стварности. Дете у машти налази најбољи део радости свога постојања, која му омогућује да подноси „недаће свакодневног живота“. У својој утопијској одушевљености за драмску игру, Апија позива:

„Увуцимо младе у једну општу радост (...) и нека драмска уметност из ње шикља у разним облицима, гипким и не нужно омеђеним, какви су наши позоришни ‘комади.’“

Овакво одушевљење писца Музике и режије пледира за припадање празничном скупу као интегралном учешћу, чак и оних који су тренутно неактивни. Апија се с правом пита:

Ко не би жртвовао нељудску и нездраву виртуозност професионалца у корист једне живе уметности?

И, најзад, Апија, у свом женевском пледоајеу објављеном у листу „За ново доба“, 1923, закључује:

Драмска уметност је једна од најдивнијих манифестација уметности; учинимо све да је наша деца, наша омладина науче, али не заборавимо никада да тај уметнички облик постаје недостојан кад се не испољава кроз заједнички напор за једном заједничком радошћу.

И, одиста, драмска уметност и јесте у суштини колективни чин стварања, али још више од тога – она је битно колективни чин примања. Тај феномен колективности заснива се на законима давања и примања. Отуда се о драмској игри за децу, у ма ком облику била изражена (драма, опера, филм, радио, телевизија), може говорити с истих позиција као и свеколикој драмској уметности и њеном режијском уметничком делу. Када говоримо о режији, онда увек мислимо на редитељску уметност, а не на режију као технику или организацију сценске или филмске представе.

Као што дете није умањени човек, тако не постоје ни „умањене“ уметности. Ако не постоји мали човек, не постоји ни мала режија. Режирати за децу, значи остваривати тоталну уметничку, естетску и техничку креацију као што је уобичајено у драмском, оперском, филмском, радијском или телевизијском режијском стваралаштву.

Стога с правом о режији за децу можемо говорити као равноправном феномену уметности режије, без обзира на облик и врсту њеног уметничког, естетског и техничког остваривања. Структура режије као уметности, њена естетика и етика, организација и техника, у једноме су апсолутно исте природе, без обзира на медијску или жанровску разноврсност: режија је једна уметност у својим естетским, уметничким процесима време/просторне конституције, условљености драмским делом, чином режије, игром глумаца, пријемом гледаоца, слушаоца.

Па, ипак, diferentia specifica режије за децу садржи се најпре у уметничкој условљености идејно–естетском основом стваралаштва за децу, феноменом игре, изразитом динамиком, мелодиком, поетиком сажетости, једноставношћу предмета драмског исказа, упрошћеношћу ликова и њихових карактера, снажним контрастима, хитрим градацијама, брзим обртима, речју, елиптичним облицима режијске концизности.

Потреба за систематским истраживањем режије за децу могла би се ослонити на анкетно истраживање ових аспеката редитељског стваралаштва. Предмет режије за децу у појединим облицима и врстама драмског режирања (драма, опера, лутка–театар, театар за децу, говорни и музички, затим анимирани филм, играни и лутка филм, дечја радио игра и драма за децу, телевизијски серијал и дечја тв–игра, итд.) поставља се као прворазредни задатак у трагању за естетиком режије за децу. Задатак и циљеви режије за децу се не могу разумети без темељне анализе конституената редитељског стварања (драматургија, режија, глума, време/простор, звук, музика, светлост, закони сценског говора и сценског покрета, затим рецепције сценског, филмског, радијског или телевизијског дела од медија до медијалног).

Када је реч о драмском говорном театру и релацији књижевност и режија, онда се режија може третирати с два аспекта:

1. Режија обухвата целину материјалног и персоналног на сцени или

2. Режија је преношење писаног дела на сцену.

Режија за децу сведочи о томе како је режија према тексту одиста више и мање од те условности. Више него другде, текст је у режији дечјег театра често пуки повод за сценску уметничку игру. Посебно на филму минимална је улога драмског сценаријског текста, често занемарљива, рецимо у лутка–игри, а још више у анимираном филму готово од споредне изражајне вредности. Па, ипак, текст као претекст или подтекст, режија за децу користи као основни идејно–естетски израз без кога је немогућна уметност драме, филма, радија и телевизије за децу, као што је немогућна егзистенција драмске уметности без речи, као претекста.

О сложеној условљености режије и текста као и других конституената режијског уметничког стваралаштва, видети више у мојој Анкети о феномену режије - југословенски редитељи о режији – објављеној у „Сцени“, часопису за позоришну уметност, Стеријино позорје, Нови Сад, од 1978-1983. Стручни читалац наћи ће бројне одговоре о режији и у мојим књигама Култура режије, прилог науци о позоришту - и Драмској режији - Југословенски позоришни редитељи о режији, Београд, „Арс Лонга В. Б.“, 1984. и 1985, где сам у студијским предговорима афирмисао културу драмске режије методологијом интердисциплинарних истраживања феномена режије и методолошком расправом како је могућна општа теорија редитељске уметности као естетика режије, с уводом у трагању за естетиком режије методом анкетног истраживања теорије и праксе режије као уметности.

Овај облик истраживања феномена режије од драмске режије брзо се проширио на трагање за естетиком режије опере, радија, телевизије, луткарског театра, театра за децу и омладину, и најзад „режије“ у свакидашњем животу.

Овде ћу укратко реферисати естетичке резултате режије у луткарском театру, чије теоријске доприносе ће стручни читалац моћи ускоро пронаћи у књизи естетичких разговора и сведочанстава уметника и теоретичара, практичара и естетичара, која ће бити објављена под насловом Трактат о луткарској режији, с мојом уводном студијом Естетика ч луткарске режије. У овом кругу мојих естетичких истраживања феномена луткарске режије, учествовали су, поред писаца за лутке, и редитељи луткарства, глумци и аниматори лутака, сценографи, костимографи, композитори, теоретичари и критичари. Овде ћу сажето навести само неколика уметничка сведочења редитеља луткарства (Марија Кулунџић, Србољуб Луле Станковић, Луко Паљетак, Мирослав Ујевић, Атанас Илков, Матија Милчински, Моника Снарска, Јован Путник, као и мишљење теоретичара луткарске уметности, Хенрика Јурковског и Миленка Мисаиловића, књижевника Стевана Пешића и глумице Невенке Магаш–Филиповић. Биће то сумаран увид у предмет и задатке савременог луткарског редитеља као уметника ствараоца режије за децу par exellence.

За Марију Кулунџић, предмет луткарске режије јесу деца за коју се представе режирају. Партиципација детета у рецепцији представе за ју је одлучна и битна одлика режије лутака. Редитељу Јовану Путнику (1914-1983) неостварена позоришна радост био је театар лутака, коме је тек у позним годинама стварања посветио део свога редитељског ангажмана. Био је дубоко убеђен да је позориште за децу не само најхуманији вид театра, него и најоправданији облик постојања позоришта као уметности. За искусног редитеља–луткара на сцени и малом екрану Србољуба Станковића, режија је преводилачки посао. У ствари, превођење немуштог језика у свет лутака и анимације. Песнику савремене југословенске режије Луку Паљетку чини се да је луткарска режија, у суштини, стварање „метафоричних поља“ у којима ће се режијом и анимацијом остварити биће лутке. Стварни предмет луткарске режије је првенствени задатак редитеља лутака да им омогући „егзистенцију у вишезначењском свијету различитих типова знаковља“. Редитељ Мирослав Ујевић предмет луткарске режије види у њеној битној разлици у односу на драмску режију. Суштина режије лутака се састоји управо у режији као анимацији, а не режији као манипулацији. Режисеру Матији Милчинском се чини да је појам луткарске режије исто тако „неухватљив“ као и појмови режије у позоришту, на филму, радију или телевизији. Милчински ипак указује на блискост драмске и луткарске режије, коју обједињују глумац и глумац–аниматор, као носиоци основне драмске радње и укупног значења режије. Познати бугарски редитељ лутака и педагог луткарске режије Атанас Илков негира постојање луткарске режије као посебне врсте. Свака режија је, у суштини, „селекција и организација уметничких средстава за изражавање одређене мисли у сценском времену и простору, на основи драмског текста“. За угледног пољског луткара Монику Санарску, луткарска режија се битно не разликује, као процес остваривања представе, од других облика жанрова режије (драма, опера, балет, пантомима). Чини се да су оправдана ова два става, с уважавањем разлика језика медијалних режија.

Данас, извесно, један од најзначајнијих ауторитета естетике луткарске уметности, пољски театролог др Хенрик Јурковски, писац Историје луткарског театра у три тома, истиче да је редитељ носилац идеје и стваралаштва уметности лутка–театра. Редитељ одлучује о свему. Отуда он преузима највећи део одговорности за стваралаштво. Позоришно луткарско дело је дело редитеља лутака. Уметност лутака као позоришно дело уметности не би требало да се разликује од вредности осталих уметничких дела. Естетичар Миленко Мисаиловић мисли да дефиниција луткарске режије заслужује посебну студију, и указује на специфичност језика луткарске драматургије и режије, као и драматургије луткарског простора и драматургије односа живог глумца и лутке као носиоца сценског знака. Драмски писац који је задужио нашу савремену луткарску сцену, Стеван Пешић, сматра да је „позориште једно“. Разлика се налази само у језику. Улога редитеља у луткарском театру је природно надређена, јер је управо он творац целине сценског уметничког дела. За Невенку Магаш–Филиповић, искусног уметника луткарске сцене и једног од најбољих југословенских луткарских аниматора, луткарски театар је у основи примењена уметност. Однос редитеља и аниматора је променљив. Битно је да режија и анимација успостављају креативни однос управо преко лутке, као фокусу „редатељеве замисли и глумчеве фантазије“.

У трагању за естетиком луткарске режије, суочени смо с уметношћу редитеља као стваралачким процесом. Није ствар у томе да се режија објасни као надређена функција колективног позоришног, филмског, радијског или телевизијског стваралаштва, већ је битно доказати суштину режије као уметности конституције (драматургија, режија, глума, време/простор, рецепција), где је редитељ, једини по својој естетској функцији, предодређен као творац целине режијског уметничког дела.

Из свега реченог можемо закључити да режирати за децу - у било ком медију уметничког драмског, филмског, оперског, луткарског, радијског или телевизијског остварења - значи суочити се с органоном режије и увек променљивим законима стварања живог уметничког дела у систему редитељства као уметности стварања.

(Радослав Лазић, Трактат о луткарској режији, „Прометеј“, Нови Сад 1991)