Ивана Кочи

Антропологизам светског позоришта

Радослав Лазић: Филозофија позоришта, хрестоматија, „Фото Футура“ и Радослав Лазић, Београд, 2004.

Данас о позоришту можемо мислити из засноване историјске, философске и театролошке поузданости. И ова зналачки приређена хрестоматија текстова искусног познаваоца теоријског и практичног плана позоришне уметности, Радослава Лазића, иде у прилог поменутој тези. Но, чини се да је кроз историју духовни предео европског позоришта као и његове теоријске мисли указивао на извесне смисаоне разрокости, с једне стране између позоришта као копије стварности (ма шта то значило) и свог аутономног уметничког бића (што је, опет, требало прикрити), а с друге, између вековне сакрализације драмског текста (који је давао позоришту његово заснивајуће вредновање) и саме непоновљиве позоришне чињенице, чак његове сакрализације у авангардним покретима 20-ог века.

Из перспективе очевидне кризе сценичне свести, поставља се питање према чему се уистину позориште одређује? Ово је фундаментално питање философије позоришта. У извесном смислу оно је и питање језика, које се у одређеном историјском тренутку европског позоришта указало као потреба (а постоји и дан-данас) како би се постојећи (псеудо) позоришни дискурс раставио и како би једна нова говорна, означитељска пракса успостављала појмове позоришног језика. Упознавањем властитих језика, крајем 19-ог и током 20-ог века, могло би се рећи да су одређени услови, додуше различити, припремали како европског човека, тако и његово позориште да се кроз својеврстан реверзибилитет врате свом онтолошком статусу. Како су им се егзистенцијалне судбине неминовно укрштале и будући да је човек (поново) спознао да је бивствен, те да је сазнање биће и да се догађа са бићем, а да је театар човек на сцени и да се догађа човеком. На овом узорном полазишту заснива се хрестоматија Радослава Лазића. Како свака хрестоматија управо својим избором текстова исписује властити мета-дискурс, и ова, на свој начин, упућује на философско становиште приређивача, јасно означено и у Уводу књиге као облик антропологизма (дакле, не антропоцентризма). Кроз дијалог, радњу, сукоб Драматичар, Редитељ, Глумац, Сценограф, Костимограф, Диригент, Певач, Гледалац заснивају једну семантизовану антрополошку констелацију театра. Наука о Дијалогу је философија позоришта, запажа Лазић, а философа у позоришту наћи ћемо у личности Редитеља. Глумац, пак, својим поступком преображавања у другог уобличује само човеково биће. Парафразирајући Плеснера можемо се упитати: ако се антрополошка анализа бави тумачењима које човек даје у односу на себе о себи и свету, зашто би мимоилазила поступак театра којим се, путем преображаја, сама људска егзистенција ствара?

Поднаслов Лазићеве хрестоматије - Од Платона до Камија - на тренутак може да изазове читалачку мрзовољу, јер као да се хоће рећи да се након Камија није мислило о позоришту, и да хрестоматија заокружује у себи искључиво западно позориште, будући да је европско човечанство "најбоље од свих светова" и најпозваније да се о њему философира. Али управо тај критеријум, на којем можемо да се насукамо, није предмет ове хрестоматије, већ свест да је философска мисао о позоришту иманентна мисао светске културе. Наиме, у књизи су присутна и два источњачка текста (односно њихови фрагменти) са јаким зонама значења за философску мисао о позоришту - индијски спис митске личности Барате Мунија Натјашастра, који је дуго постојао као усмени трактат, а записан на санскриту у 2. веку н. е. и текст јапанске позоришне традиције, Зеамијев Фушикаден - О преношењу цвета глуме из 15. века. Натјашасра митопоетским језиком говори о постанку позоришта као божанском и митском чину и обухвата све синтетизујуће и комуникационе елементе позоришта (драматичара, редитеља, глумце, гледаоце). Оно до чега је европска дискурзивна мисао реч по реч долазила вековима, у индијском искуству позоришта и постанка теорије о позоришту уједно, постојало је, на известан начин, пре историје. Фушикаден радикално истиче глумца као обједињујући елемент позоришне уметности, као и његову комуникацију са публиком, живим елементом ове уметности. Концептуално, у азијском позоришту плес, покрет, глума чине горуће језгро позоришног бића, те сугестивним митопоетским језиком, али и исцрпним аналитичким практикумом о сценском извођењу, исписује се естетика позоришта, која сведочи да за азијског човека на почетку не беше реч, него покрет и да позориште носи историјски, егзистенцијални и онтолошки статус савршене слике ефемерности света. Ова два текста у Лазићевој хрестоматији на линији контрапункта уплићу се у смисаону текстуру одабраних европских списа, те заједнички обликују својеврстан западно-источни диван, значењску идеју приређивачевог мета-говора. Како се квалитет драмског у азијском позоришту не одређује кроз драмски текст и његове функције као основе јединства позоришта, управо је азијска "универзална театралност" била једна од инспирација авангардних позоришних уметника Запада. Елементе тог новог језика можемо пронаћи у Лазићевој књизи, у текстовима Апије, Крега, Артоа, Брехта.

Зналачки одабрани текстови хрестоматије садрже у теоријском смислу, затомљено или директно, промишљања о позоришту као егзистенцијалном чину, о поливалентности његовог уметничког израза (чак и они из епоха када се позориште промишљало у простору драме), о основној differentia specifica позоришне у односу на друге уметности - о глумцу, као и о примаоцу и његовом учешћу у позоришном чину - о гледаоцу. На овај или онај начин, они садрже аналитички, синтетички и комуникациони приступ промишљању позоришне уметности.

За ову пригоду издвојићемо ону централну тачку која омогућава теоријској мисли (и позоришној пракси, дакако) говор о целини. Издвојићемо промишљања о глумцу кроз чију се игру преламају сви елементи позоришног израза, који је структурално јединство позоришног значења. Дидроов текст из хрестоматије открива нам да "идеални модел" који на сцени производи "глумчев човек" чак надмашује "идеални модел песниковог човека". Тај "глумчев човек", у скоку преко векова (који сада чинимо из прагматичних разлога, изостављајући незаобилазне теоретичаре Хегела и Кјеркегора, које приређивач не мимоилази) укршта енциклопедисту Дидроа са схватањима мислилаца егзистенцијалистичке, феноменолошке и антрополошке оријентације 20-ог века, који експлицитније почињу да раздвајају позоришни живот од историје драме, и доносе нова поетичка, естетичка и философска значења позоришног дела. Преко Зимела, Хартмана, Десоара, Плеснера, Сартра, Ингардена, Гуијеа (...) заправо једним ексцентричним положајем протејске уметности, глумац открива конфигурације људске природе. Историчност и персоналност одлике су глумачке и позоришне уметности. Она се не замрзава у некаквој идеалној стварности, већ преображавањем твори нову историјску и људску стварност - Човека у Историји - благонаклоност присуства.

Могли бисмо да закључимо да нови позоришни дискурс који заснива једну театролошку философију, по којој позоришна стварност увек историзује знаке, а с друге стране, својом театрализацијом претвара скривене законе света у целину са значењем. Да је позориште, као и његово тумачење увек на известан начин било отворено дело, указује и Лазићева хрестоматија. Увек је довољно да се границе историје размакну те да се укажу пукотине канона, као и нека нова значења. Тако се позориште и мисао о њему у историји не исцрпљују, они се смештају, као и заснивајућа типологија Лазићеве хрестоматије, у подручје истинске антропологије театра.