Дубравка Кнежевич

На захист розмаїття: Післямова книги „Слов'янський Орфей та інші драми“ Зорана Стефановича, Белград, 1995.

Переклад з сербської – Мила Маркевич

Бути драматургом у цій частині Балкан ніколи не вважалося вдячною працею. Коли йдеться про драму, ситуація ще складніша. Ми могли б днями розмірковувати, чому наша публіка, критика, так звана громадська думка, а потім чи поряд з іншими і те, що називається суспільною структурою, номенклатурою, творцями системи цінностей у розпаданні, творцями репертуару, акторами й театральними діячами, суфлерами й працівниками сцени, перукарями й чоботарями, зі спокійною совістю погодилися, що нашою єдиною традицією й історією будуть лише винятково Нушич і Стерія. Хоч і аудиторія трохи й бурчала, але до великих батьків в останні десятиліття вдалося пробитися їхнім найвиразнішим послідовникам — Александру Поповичу й Душану Ковачевичу. І взагалі, гасло дуже просте — чим ближче до батька, тим ближче до вічності.

На цій лінії відданості певній помилково проголошеній „драмі менталітету“, як на шкільній режисерській „лінії конфлікту“, письменницькі імена з наших теренів — лише цятки, і чим більша їхня полярність, тим колір блідіший. Незважаючи на невеликі політичні розбіжності у світогляді більшості в даний час найбільш виконуваних сербських авторів та великі питання неминучої суєти, всі ці наші письменники проголошують ідентичну драматичну поетику, яка хочете чи не хочете зводиться до одного — мужа однієї й тієї ж корови, як правило, трохи замореної, яка зветься вульгарно-балканським реалізмом нашим насущним. Інші претенденти на звання драматурга, які в таке драматичне молочарство не дуже добре влилися, не розуміли його або ж це їх не цікавило, мали честь і обов'язок бути поступово забутими, елегантно підметеними під килим, чи, з рештою, від усього цього вони опустять руки, оскільки немає жодного смислу бути Дон Кіхотом у країні затятих обожнювачів Санчо Панси.

Де зараз і що робить Деана Лесковар — це не питання для жовтої преси, а стан мозку нашої країни, як би її в той час не називали, стан, в якому із свідомості стерта поміж двома світовими війнами і філософська драма початку шістдесятих, і спроби на ниві невербального театру. Особливою є історія Ненада Прокича, який у такій ситуації змирився з долею, що тут тільки житиме, а драматургом із великим успіхом стане за кордоном. Що робити, якщо new age у нас не живе — ніколи не жило, а при нагоди й не буде, принаймні за нашого життя.

Випадок Стефановича — впливи

На шляху до продовження ганебної традиції „переслідування інакших“ Зоран Стефанович зголосився ще 1992 року, будучи студентом третього курсу драматургії белградського Факультету драматичних мистецтв, коли його драма „Слов'янський Орфей“ вийшла з великим успіхом із прем'єрою в Македонії. Незважаючи на щирі й недвозначні рекомендації викладачів факультету, в Белграда просто не вистачило сміливості для цієї постановки, та й можливостей, щоб на БІТЕФ-і побачити македонську виставу, оскільки перешкодою, серед іншого, став процес утворювання зарубіжжя із творів колишньої нашої вітчизни. Навіть найбільший оптиміст, якщо хоча б трохи знає театральні обставини до і під час цієї війни, муситиме засумніватися в успіхові драм Стефановича на теренах, що залишилися нам від батьківщини три роки згодом.

Подивіться на драми Стефановича, зібрані в оцій книзі, — дві, так звані, на весь вечір, радіо драма, а також один умовно постмодерністський, можна сказати відновлений сценічний матеріал. Усі чотири, хоч і сюжетно, структурно й стилістично різні, мають одну безперечну спільну рису — із вищезгаданою, нещасливо складеною традицією не мають нічого спільного. Не мають навіть жодного відношення до неї, вони просто більше люблять Настасієвича, наприклад. Традиція, продовження якої могло б тривати й зараз, знову зарубіжна — це, скажімо, Крлєжа зі своїми найкращими творами із символістської й експресіоністської фази. Ще більш пряме посилання в творчості Стефановича — Слободан Шнайдер зі своїми трьома найкращими драмами „Камов, смртопис“, „Хрватски Фауст“, „Confiteor“. Але ми, тутешні, які все знаємо й все вже бачили, які любимо й визнаємо лише драму менталітету й живемо, заколисані визнаною традицією, що незважаючи на сатиричність, все ж „не смертельна й не болюча“, ніколи ми по-особливому не підсідали ні на Крлєжу, ні на Шнайдера, то з якого дива будемо на якогось молодого хлопчину, який за велінням долі успадкував їхній письменницький ген і творчу логіку. Щоправда, двоє згаданих не краще сприймалися в їхнього рідному середовищі.

Те, що вирізняє Стефановича як самобутнього автора і є запорукою його автентичності, а це повністю очевидно із його драм, — терпкість, гіркота, летальність, пряма провокація. І винні в цьому не роки, а, здається, спадщина насильства варварів, відчуття якогось справжнього мистецького бунту, характерного лише для даного шматка Балкан. Таке поєднання одного середньоєвропейського сприйняття світу й одного насильницького, Miцич би сказав „дикого“, духу й імпульсу, то похмурого, то грубого, і є специфікою письменника Стефановича.

Немає необхідності говорити, що Стефанович знає твори як популярних сербських авторів, так і Семуела Беккета (Samuel Beckett), на якого прямо вказує, так і нашу театральну спадщину в комплекті — від язичницьких ритуалів до опусу тих письменників із початку цього тексту, до кола яких не бажає приєднуватися (можливо, саме тому, що ними ґрунтовно займався). Але в драмах Стефановича є елементи, пов'язані з письменниками і драмами, з якими дуже ймовірно, що ніколи не мав можливості зустрітися. Так, наприклад, можна сказати, що вони займають дуже гостру точку зору, найближчу до світогляду драми Ласло Вегеля (László Végel), філософа за покликанням. Або ж його виразно анархічний дух дуже близький тому, який ми у свій час зустрічали в п'єсах Хайнера Мюллера (Heiner Müller), звичайно, в абсолютно іншому соціологічному контексті.

Стилістичні риси

Театральний критик Анджей Вірт (Andrzej Wirth) у статті „Від діалогу до дискурсу“ (січень, 1980), займаючись безпосередньо німецькими драматургами, спробував встановити можливі координати „нової драматургії“. Традиційній драмі діалогу він протиставив драму дискурсу, драматичному текстові — драматичний контекст, інтертекстуальність, при чому текст в останніх двох словах — структуралістська ознака, за якою будь-який художній твір, будь-якого роду й типу, в такому ж значенні, як і Александар Флакер використовує свій термін метатекстуальність. Попри незначні рідкісні винятки з даного піднебесся, Зоран Стефанович належить до цього другого типу.

Дискурсивну драматургічну техніку видно ще на рівні сюжету — Стефанович відштовхується від традиційних міфів, перевтілюючи їх в антиміф чи краще сказати метаміф, а не від причинно-наслідкової розповіді, яку потрібно переказати. Така сюжетна орієнтація безперечно зумовлює й відповідну структуру його драм на весь вечір та фрагментарно організовану драматичну цілісність. Для всіх тут згаданих драм застосовується декілька принципів, більше чи менше характерних для кожної драми окремо.

Можна сказати, що саме „Слов'янський“ Орфей „визначає стиль письменника, метод і тип дискурсу, і тут ми можемо умовно його назвати принципом поетично-філософського зобов'язання. Справа в тому, що майже всі драматурги нашого краю, чи опосередковано, чи безпосередньо використовували драматичну форму, щоб нею звести рахунки з реальністю. Так і в поетично-філософській драмі, з невеликими винятками, маємо ситуацію, коли драма є лише алегорією на певну задану політичну тему. Реальність у Стефановича, навіть та суспільно-політична, існує як переддраматичний факт. Письменник втручається в неї таким чином, що знаходить їй міфічні та архетипні відповідники, щоб забезпечити собі простір для висловлювання з точки зору чистої філософії і сумнівному трагізмові безбожного ХХ століття підготувати прохідність до античної трагедії. В „Орфеї“ цей зв'язок дуже очевидний.

Наступна творча засада Стефановича — принцип оксюморону як стилістичної фігури. Уже в самій назві вистави „Вікенд із Марією Броз“ — сім слів разом із підзаголовком — він поєднує слово вікенд, англо-саксонський синонім до комфорту, невелике свято в кінці робочого тижня, з прізвищем Броз, що асоціюється з чорною дірою, злом комунізму й канібалізмом і вже до цього абсурду в підзаголовку „Прослуховування для мертвонароджених“ останнім словом додається не тільки данина Беккету, але й сувора, балканська дітогубна свідомість про приречення. У загальних вісімнадцятьох картинах цієї драми (дев'ять дій і вісім інтермецо з прелюдіями), кожна з яких має назву, знову ж таки дуже вдалу, письменник показує нам винятковий талант робити з реалістичних сцен жорстокі ілюзії, а сни перетворювати в жорстоку реальність. Його п'єса спирається на ту дихотомію екстріму, в якій мертвонароджена дитина із щасливого шлюбу Заходу й тітоїзму більше не в змозі розрізнити кошмари від реальності, передчуття від долі, смерть від великої театральної ілюзії життя. Божевільнею, про яку, звісно, не можна стверджувати, що вона справжня, стає сербський всесвіт, яким блукають істоти живі й мертві, витягують один в одного душі стоматологічними щипцями, пліткують про дурниці й ріжуться через дурість. І майстер церемонії всього цього параду, в якому доля Марії тільки одна з можливих трагедій, поєднання непоєднуваного — поет і комісар, арлекін і суддя, — прокляте балканське, яке не може розібратися в собі, проте значною мірою режисирує чужі долі.

Принцип гри

Здається, що таким принципом є принцип двигуна Стефановичевої драматургії і як такий заслуговує особливої уваги в нашій післямові. У попередніх двох драмах гра з читачем помітна ще на стороні, названій dramatis personae, де нам одразу дається пояснення, яким чином Орфей (ми б сказали, художник) насправді грає Аполлона (тобто свого вчителя, бога смерті й воїна), тобто, як говорить автор, „поводиря-зловісника“. Так само в іншій драмі один бідолашний й забутий середньовічний поет одночасно грає роль комісара Арлекіна, майстра параду, який „катує й одягає“. Всі образи Стефановича постійно з'являються, наче їх немає, але хотіли б бути або могли б бути й навпаки, що відкриває письменникові можливість різнорідного комбінаторного дискурсу. Звідки в цього молодого чоловіка (йдеться не про біологічну молодість, тут наголошується на дуже короткому творчому досвідові Стефановича) схильність до такого способу драматичного писання, відкривається досить прозоро в його малій hommage-грі.

Беккет, натомість, — це одна виразна дитяча хвороба, якою раніше чи пізніше заразяться всі, хто спробує писати драми, вічні діти — творці. Чи підлітком, чи після своєї першої успішної драми, коли не знають з чого почати, чи на схилі кар'єри, чи в хвилини жахливих, в першу чергу людських, а потім і творчих криз, тільки письменники знову відкриють мудрість чуттєвого старого, який наче посміхається з божественної відстані. Не потрібно для цього любити Беккета чи пізнавати його п'єси, це просто вірус, котрий вас, чим більше від нього втікаєте й обманюєте, тим більше він наздоганяє. Найгірше, що інфікований може зробити так, що свідомо почне імітувати знаменитого попередника. Світ закритої системи асоціацій є настільки могутнім, що він повністю всмоктує в себе письменника, втягує його й захоплює на довгий час. Іноді й назавжди.

Імунітет на Беккета здобувається його ретельним вивченням. Це може зайняти трохи часу, але Стефанович вирішив процес ефективно й ефектно скоротити, знайти найкоротший шлях, який разом з тим не позбавить від креативності. З декількох п'єс Беккета він зробив нову, за всіма показниками постмодернізму зовсім свою й автохтонну драму. Він говорить про те, що носить Беккетові драми в собі, але не говорить прямо, — це мусив сам письменник сказати в іншому місці й при іншій нагоді — що людське життя наймелодраматичніше з усіх мелодрам. З цією проблемою стикаються герої драми Стефановича. Письменник робить ще один крок, навмисно використовуючи технічні методи Беккета, від структури п'єси й образів до введення голосів з-за сцени самих героїв, але не без дуже помітної іронії. У „Байці про космічне яйце“ очевидною є поінформованість про гру, яку в самому кінці письменник одразу кладе на папір.

„Все вже було сказано,“ каже Жид, „але оскільки ніхто не слухає, потрібно всюди починати спочатку.“ Стефанович знову написав одну ненаписану драму, не пограбувавши його ні в чому, а лише додавши, при чому лише найкращу комбінацію вже існуючого, іронію, оптимістичну дистанцію і те, чого основному авторові не вистачає — гумор. Таким чином планеті, яка вірить, що є центром космосу, а насправді навіть уявлення немає, як сама виглядає, не кажучи вже про космос, подарував ще одне мистецьке свідоцтво про немічність. Пригадавши нам при цьому, що гра, забута й погашена різнорідною суєтою, є сутністю кожного творіння, нехай навіть „великого вибуху“, якщо він коли-небудь і де-небудь був.

* * *

Те, що драматург Стефанович вміє, до того ж дуже вправно, у заданих і незмінних часово-просторових умовах займатися однією умовно „реалістичною“ ситуацією, помічаємо там, де найменше сподівалися: в його радіодрамі. За вибір драматичних методів в його інших драмах не можемо йому закинути жодну „невмілість“, „недосвідченість“, „дезорієнтацію“ на цій такій милій, на жаль, дуже часто і єдино прийнятній землі „життєздатності“ й „повноти образів“. Він, бачите, вміє й це — якщо необхідно.

Час, який наступає, буде довгостроковим судом над драмами Зорана Стефановича, які одного дня, маємо надію, заслужать набагато більший, прискіпливіший й методологічно більш організований професійний аналіз. Тут, у цей час і на цій землі, де драми на зразок „Слов'янського Орфея“ і „Вікенда із Марією Броз“ рідкісні або їх взагалі немає, де кількість любителів і шанувальників ганебно мала, де будь-яке хвилювання, і не лише на театральній сцені, наперед приречене на нетолерантність, молоді письменники дотримуються лінії найменшого опору, хоча дуже важливо зауважити, що вони — дорогоцінний соціологічний феномен. Отож тільки їхня публікація — великий просвітницький крок для нас, які ще досі стомлено плентаємося в темряві. •

[Дубравка Кнежевич / Дубравка Кнежевић/ — письменник, театральний критик і колишній викладач на Факультеті драматичного мистецтва в Белграді. Останнім часом живе десь у США.]