Божидар Зечевић

Православље и савремени филм

Пренесено по дозволи редакције српског изворника: Нови филмограф; део I5. 2. 2013. део II3. 4. 2013;  део III23. 5. 2013.

 

Божидар Зечевић

У филму Горана Паскаљевића Време чуда (1989) поново присуствујемо драми Лазареве смрти и светог чуда, којом се смрт потире.

Сценариста Борислав Пекић, најистакнутији српски писац послератног периода и редитељ Паскаљевић непосредно су надахнути новозаветним предањем: и село се зове Витанија, иконографија филма сасвим се ослања на јеванђеоске изворе, сам Праведник је утеловљен у препознатљив Ипостас; исто важи и за друге актере, који су више парадигме него карактери. Нарочиту вредност у овом филму представља, међутим, символички заплет. Безбожна послератна власт (нека врста далеке асоцијације на сурови и арогантни Рим) чини све да убије веру у народу и сатре идеју о Спасењу. Лазар је опет привидно умро и сахрањен, али се вера жестоко опире и поново излази на светло, попут светаца на зиду обешчашћене цркве: они се, чудом, поново указују испод креча, којим их нови Ирод упорно пресипа.

"Време чуда"

Христос у кинематографу

Ти светачки ликови сећају нас на Рубљова (1966) Тарковског. Они се одједном пројављују из магле векова, али и испод слојева беле и отровне киселине, којим су узалуд били засипани. У филму, то избељење лако се претвара у светлост и боју непролазног.

Бог у филму? „Отац модерне теорије филма“, Андре Базен, заједно са Сартром понавља: „Бог није уметник“. Али Божје чудо је свуда и догађа се у кинематографу. И човек и филм као његов мистични двојник, само су сведоци и учесници тог чуда, које се тешко може представити средствима теоријског разлога. Али ипак покушајмо: пут ка чудовиђењу даће нам бар неки увид у до сада нетакнути простор између традиција Православља и савременог филма, у домену умозренија, у ликоравни духовног ока, кроз коју се преламају теорија и пракса покретних слика.

Упркос привиђењу да овладава тајанственим и непознатим силама, упркос чуду науке, које је прогласио за ново знамење у духу богоборног сцијентизма Исака Асимова, модерни човек збуњенији је и изгубљенији него његови преци, на чије је иконе и секире гледао са презрењем. Али тај кошмар није нов и такође припада кружном времену; влада нарочито у тренуцима планетарних криза. Како је могуће да се унутар најсавршенијих система сигурности исти човек данас осећа несигурнијим него икада? Откуд то да, уз фасцинантно технолошко продужење и проширење аудио–визија, данас види и чује слабије од средњевековног себра? Он осећа да филм трпи исту судбину и да се заједно с њим пита да ли уопште постоји или још није постао или ће се преобразити у нешто сасвим треће.

Али чујмо шта о томе каже православни богослов:

„Ако човек иоле озбиљно посматра свет око себе и свет у себи, не може се отети наметљивим чињеницама које се све сливају у једно сазнање и једно осећање: овај свет је у целини и у појединостима — бескрајно изненађење за свако мисаоно биће, а најпре за човека. Хтео или не, човек је као неки живи фотографски апарат који снимајући свет чулима и срцем и душом, свим бићем осећа да је свет не само непрекидан него и бескрајан филм драматичних изненађења.“

Архимандрит Јустин Поповић

Схватање света и човека као бескрајног филма драматичних изненађења можда ће изненадити и понеког познаваоца православне речи. Да, теоријско поимање филма садржано је и у православној мисли о човеку и његовим творевинама. Било би и чудно да није. Творачки акт, треперење светлости, побуда за раскривањем суштинских тајни, питање танке жице духовног и нетелесног, тражење невидљивог у видљивом, проналажење света и живота у духу божанског откривања, припадају и Светосавској богомисли. Аутор наведеног одломка о човеку као живом фотографском апарату није, дакле, Дзига Вертов, него преподобни Јустин (Поповић), један од највећих српских боготражитеља у новом времену. Не случајно. След његових идеја испоставља и следеће: „Стварност овога света је фантастичнија од свега најфантастичнијег и загонетнија од свега најзагонетнијег… Сва наша знања о свету и човеку … сабирају се у једно знање и једно пророштво. То знање, то пророштво гласи: овај видљиви свет стоји и постоји — на невидљивостима којима нема ни броја ни краја… А да! Вама се нуди боговска почаст: да будете творац и архитект новог света. Имате ли за то довољно маште, довољно ума, довољно снаге?“.

То што архимандрит и професор Јустин вероватно никада не беше чуо за Базенову филмску теорију аутора и припадајућа размишљања у духу прво „неореализма“, а затим француског „новог таласа“, ни мало не утиче на снагу овог прозрења. Али није то једини његов смисао. У свему, па и у филму, ава Јустин види чудо Божје, види самог Бога, који кроз људску имагинацију пролази као бескрајни низ покретних слика. То што човек, редитељ или гледалац само у ретким, изузетним тренуцима ухвати след овог тока — ствар је недокучива и неизвесна и није без утицаја нарочитог талента, који је и сам дар од Бога; Божји дар, духовни светловид.

Идеја о присуству Христа у кинематографу јавила се, додуше, нешто раније у крилу филмске теорије и праксе на Западу, али у другачијем облику, са другачијих полазишта. Ту не мислим само на ране егзалтације Абела Ганса, који је у кинематографу видео религију и светилиште, али сваку религију и свако светилиште, при чему је главну улогу играла нека врста евокације свих митова у историји човечанства, иако се Ганс није устезао ни да посегне за синтагмом „Јеванђеље сутрашњице“, када је говорио о филму као о „мосту од сна разапетом од једне до друге епохе“, као „светилишту светлости“ и „светлосном васкрсењу“. Ганс је сверелигиозни жрец, пантеист, коме је свака религија иста и све их види у истом космичком ковитлацу. Ганс је филмски Волт Витмен. Он неће да разликује Буду од Христа, Авесту од Јеванђеља. Али две су ствари код њега важне: светилиштесветлости, што је савршен назив за храм или одуховљени кинематограф и светлосно Васкрсење, што нас приближава средишњој идеји нашег истраживања. Таворска природа Божјег светла разликује се, наравно, од светлости кинематографа, која је људска творевина. Ипак, привлачност Гансове идеје узноси нас ка циљу нашег духовног опита, ка читању вечног и бесконачног.

Дакле не на Ганса, него овде мислим на француску феноменолошку школу теорије филма коју су зачели Анри Ажел и опат Амеде Ефр раних педесетих година. Та је доживела врхунац у делу најлуциднијег теоретичара првог века филма, поменутог Андреа Базена (1918–1958), средином и крајем те исте деценије.

У сва три случаја у питању је била међусобно сродна, феноменолошка и хришћанска концепција филма у коме се препознавао „прст Божји“ и „целокупна мистерија света“, чак и „католички смисао милости“. У сва три случаја ова концепција држала се појма реализма у картезијанском кључу и стварни израз ове идеје, логично и очекивано, налазила у италијанском неореализму Роселинија и Де Сике. Као водећи филмски покрет средине прошлог столећа, „неореализам“ је изнедрио збиљске призоре ратом опустошене и морално посрнуле Европе. Кроз њу су текли сви сокови стварности тог доба, а крик патње био аутентичан и дубоко проживљен да би га Базенов „католички егзистенцијализам“ пропустио.

Исписујући ове сјајне странице, Базен је морао бити свестан да тада исписује и почетно поглавље прве хришћанске теорије покретних слика.

Андре Базен

Сам Базен, који никада није негирао да је католичка егзегеза полазиште његових размишљања, отишао је корак даље у још чистијем картезијанском прозрењу, у тумачењу Дневника сеоског свештеника (1951) Робера Бресона, у коме је проналазио „христовска значења“, кроз синтезу узбудљивих метафора: Исусове муке, крв Страдања, сунђер наквашен сирћетом, мрље пљувачке, Голгота и даље, при чему „естетска вредност происходи из теолошке вредности, а и једна и друга се супротстављају објашњењу“… За све ово Бресон је нашао упориште у Бернаносовој дубинској прози, прожетој духом катастрофе. (Бресоновом религијском надахнућу вратићемо се касније, нарочито принципима композиције кадра за које се верује да потичу из византијског живописа, из духовиђења божанског подобија — иконе. „Та христовска сличност“ примећује Ажел „само је другостепена кроз пројекцију на виши план аналогије, која води чак до старозаветних порука“).

Еуфемистички изостављајући своје источнике (који мора да су некако водили до опатије Пор Роајал у Версају), Базен научава о стилу једног Вилијема Вајлера, у чијем је „дубинском кадру“ и неким другим поступцима свесног поједностављивања филмског дискурса, видео аналогон јенсенизму.

У најкраћем, главну идеју ове школе изнедрио је Ажел, цитирајући Жака Маритена: филм, као и свака друга уметност, није друго до дивинизација материјалног у чулном.

И ту, где је стала католичка феноменологија Базена и Ефра педесетих година прошлог века стоји и данас Мел Гибсон са својим Христовим страдањем (2004), које није друго до потпуна потврда Маритенове и уопште католичке, еминентно западњачке, па и јенсенистичке тезе о тражењу Бога кроз чулно и материјално. У суштини, Гибсонов филм и није друго до неизбежна последица ових схватања.

Гибсонов Исус је само човек, кога свирепо, неподношљиво дуго муче. У више него чулном ужасу бичевања прска кожа и пропљускује крв, Мученик се стропоштава у прашину, камен и трње, придиже и поново тетура на изломљеним удовима. Призор одиста дејствује висцерално: из нутрине нам се дижу и под грлом скупљају таласи мучнине. Тај призор не може бити реалистичнији и материјалнији и треба му признати да дејствује на сва наша чула. До крајњих консеквенци доведен је Базенов идеал. На томе се и завршава „најкатоличкији од свих филмова“ како су написали Гибсонови обожаваоци, што је истина. Христос је ту премлаћена, раскидана плот. Напослетку и беживотно тело. Голгота је натуралистичка оргија смрти.

Још страшније је што, опседнут својом натуралистичком страшћу, Гибсон неће да види да Христос није само човек. Односно да јесте, ако је Богу једносушан.

Мучнина коју изазивају сцене у Гибсоновом Христовом страдању потиче, дакле, од снажног висцералног дејства „стварносног“ поља на екрану, до кога се дошло готово физиолошким путем. Присуство материјалног у чулном, из чега би требало да се роди неки духовни процес (Ажел, Маритен), зауставља се увек на овом месту ако се описана реалистичка, стварносна природа кинематографа узме као sine qua non, што је исповедао Базен и што је прихваћено као аксиом. У томе и јест невоља целе модерне филмске праксе и теорије. Овај аксиом је апорија. Није апсолутна реалистичност филмског призора оно што је уписано у ткиво филмског медијума, него је, напротив, баш та наводна природа у повести покретне слике била узроком честих странпутица.

Акваријум кнеза Трубецког

Све то се не догађа по први пут са Мелом Гибсоном и његовим католичким суперспектаклом. Још први сусрет Православља и кинематографа изазвао је трауму и велике недоумице управо захваљујући тој реалистичкој, материјалној и чулној црти новог медијума. Сусрет се догодио у Берлину, по свему судећи 1910. или 1911. године. Филм је тада већ био познат и у Русији, али у литератури нема таквог записа о изненадном судару две у приличној мери опозитне ћуди, какав је био насумице одабрани берлински кинематограф, који је приказивао неке документарне снимке из живота природе и његов случајни гледалац, Јевгениј Николајевич Трубецкој, један од врхунских интелектуалаца Русије свог доба, професор Кијевског и Московског университета, писац антологијских дела о руском иконопису, на које ћемо се још враћати у овој књизи. Из тог судара, већ на почетку родило се наше питање, на које ће католичка егзегеза, са Базеном, доћи пола века касније. Стога вреди у целини цитирати навод кнеза Трубецкоја, којим 1916. године започиње његов чувени есеј „Духовиђење у бојама“:

„Сећам се како сам пре четири године у Берлину посетио кинематограф, у коме су приказивали дно акваријума и сцене из живота водене бубе. Пред очима гледалаца смењивали су се призори узајамног прождирања бића — живе илустрације оне свеопште беспоштедне борбе за опстанак, која испуњава живот природе. Као победник у борби са рибама, мекушцима и даждевњацима увек је излазила водена буба, захваљујући техничком савршенству своја два оруђа за истребљење: моћној чељусти, којом је мрвила противника и отровним материјама, којима га је тровала“.

Трубецкој не каже више ништа о кинематографу. Али стихија реалистичног призора коме је први пут у животу присуствовао, оног стварносног кинематогрaфског призора кога Базен види у подлози новог медијума, покренула је у кнезу целу једну философију отпора чулном и овоземаљском, која је дошла равно из душе православног боготражитеља. Ево је, у најкраћим цртама:

„Ако нас узнемирава овакво становиште и ако се при погледу на овде описане сцене у акваријуму у нама рађа осећај моралне мучнине (подвукао Б. З.), то доказује да у човеку постоје зачеци другог света, другог плана бивствовања … Овом бесвесном, слепом и хаотичном животу спољашње природе супротставља се у животу друга, узвишенија заповед, усмерена на његову свест и вољу… Осећај моралне мучнине и одвратности достиже у нама највиши степен кад видимо да, упркос призвању, живот човечанства у целини поражавајуће подсећа на оно што се може видети на дну акваријума… Ако се заиста читав живот природе и читава историја човечанства завршава овом апотеозом злог начела, где је онда онај смисао живота, ради кога ми живимо и ради кога и вреди живети? Уздржао бих се од личног одговора на ово питање, јер сматрам да је боље да подсетим на решење које су предложили наши далеки преци. Они нису били философи него умозритељи, а своје су мисли изражавали не речима него бојама. Па ипак њихов живопис представља непосредан одговор на наше питање, јер је и у њихове дане оно било постављено не мање оштро него данас… Читава древноруска религиозна уметност родила се у борби са овим искушењем“.

Мел Гибсон: "Христово Страдање"

Другим речима, висцерални осећај мучнине коју ствара стварносно поље у Гибсоновом Страдању, код Трубецкоја води у моралну мучнину и одвратност, што значи да се већ на почетку догађа прелаз, тачније скок у другу, духовну природу човека („други план бивствовања“), која по природи „није зверска“. Ово се догађа зато што се поглед умозритеља, онога који је стекао особину да гледа оком духа, битно разликује од чулне, физиолошке перцепције, кадре да дејствује на природу и реагује условно. Висцерална мучнина Гибсона није морална мучнина Трубецкоја. У овоме, већ на почетку, уочавамо битну разлику. Стварносна, физичка природа филма у опозицији је према његовој нестварносној, метафизичкој црти. Ако је у себи створио око ума, сан уметничког кинематографа од Хуга Минстерберга и Славка Воркапића до Бруса Кавина, онда савременом човеку никако не погодује тварни сноп овоземаљских осета, она „дивинизација материјалног у чулном“ која га, овако или онако, своди на дно кнежевог акваријума, на звер, како и изгледају римски војници у Страдању и њима апсолутно подложан, немоћни и незаштићени Човек у паклу Јерусалима.

Реалност је, дакле, недовољна јер је упућена на себе саму и не односи се ни на шта друго. Учинак њен може се мерити само чулном рецепцијом призора. „Реалност је безусловно усамљена, безусловно изван онога што није она. Реалност је она и само она…Она нема корена којим прониче у друге светове“, дакле: „Тренутак је само тренутак без миомириса, без атмосфере вечности“ готово афористички сажима ствар Павле Флоренски. У суштини, нема феноменолошке разлике између дна берлинског акваријума и Гибсоновог Јерусалима. Све је још актуелно. Сурова игра звери, међусобно прождирање и сатирање гомила, апологија насиља и оргије смрти консеквенца су онога што може и даје реализам, нарочито филмски реализам, који се овом темом бави још од Грифитове Нетрпељивости. Као уметнички израз описаног акваријума, овај класични филм настао је исте године кад и запис кнеза Трубецког, 1916, у затишју Великог рата, који ће се тек разбеснети, помести свет, помешати језике, пробудити Антихриста и изазвати светски суноврат, у коме ће нестати и Трубецкој и Грифит.

Шта је кнез Трубецкој видео и осећао као алтернативу звери? Такође једну колосалну Ипостас, идеју небеског а не пакленског Јерусалима. „Суштина те животне истине, која се „облику звијери“ супротставља древноруском религиозном уметношћу, налази свој неисцрпни израз не у овом или оном иконописачком изображавању, него у древноруском храму као целини…Сама васељена треба да постане храм Божји“. Како? Какав је то модел универзума, који је сасвим друга стварност него она коју данас познајемо? Каква је уметност која је том моделу подобна? „Овде храм, обједињујући читав свет, не изражава стварност, него идеал, још неостварену наду све твари. У свету, у којем ми живимо, најнижа твар и већи део човечанства пребива засад ван храма, јер храм оличава другу стварност, ону небеску будућност која привлачи к себи, али коју у данашње време човечанство још није постигло“.

Физика и метафизика

У Гибсоновој распамећеној чулности нема ничег религиозног. Христос је тварно биће, а представа Распећа не зрачи Премудрошћу. Уместо Васкрсења, на крају ове светковине насиља догађа се једино дивљачко убиство. После смрти нема ничега, завршава се филм, види се кончина.

Права је истина далеко узбудљивија, јер је изван граница чулног и овоземаљског: једини смисао Христове жртве је Васкрс. Прави крај драме догађа се после краја Гибсоновог филма и зато у самом филму, у целој његовој радњи, нема прозревања. Онај ко нема потребна катехуменска знања уопште неће схватити зашто муче Исуса. Нико ко већ не верује неће поверовати у Гибсоновог измрцвареног Галилејца, нити ће разумети суштину ове ужасне драме.

Зато што Божанско уопште, па и овде, не исходи из материјалног и чулног.

„Уметност не тражи да употпуни реалност или да створи упоредо с њом ново биће … она жели да покаже њену реч, идеју, мисаони лик“ меша се, однекуд, Сергеј Булгаков, који је, у младости, и сам био фасциниран католичким чудесима. „Према томе, њен задатак не лежи у реалној, већ у идеалној области — не у области бића, већ смисла… Такав једини натуралистички лик напросто не постоји. Он се разлаже на бесконачну филмску траку ликова (подвукао Б. З. — колико блиско нашем Јустину!) и чак онај натуралистички лик, који видимо оком, увек је синтеза коју видимо несвесно, лик ликова“. Богочовек. Символичко изображење, а не светковина плоти. „Зато се и на путу самог ортодоксног натурализма појављује неизбежна уметничка произвољност, стилизовање, заузимање, речју, не оно пасивно огледалско одражавање, којим се хвали натурализам, већ стваралаштво … тј. уметност“.

Голгота је драма Божанског и људског, физике и метафизике. Једно без другог није могуће. Та двострука природа и Његова једносушност леже у бити Христовог страдања, али и уметности која је у вези са религијом. Чулна конкретност је ту од другостепене важности, реализам није од значаја. Напротив, да би био христолик, призор је најчешће не–реалистичан, символички изражен. Хришћански Бог је врхунско недостижно биће небеско, а човек му се само кроз мистичну религиозну контемплацију може приближити, каже српски тумач оца Павла Флоренског, врсног познаваоца религије и уметности, који је кроз духовни опит подизао мостове између Православља и уметности. Флоренски, на кога ћемо се овде још позивати, схватио је и упутио нас да уметност поставља за свој циљ не изграђивање сличности него тражење истине реалније од саме реалности, која се састоји у символу, у раскривању онога што није од овога света, а у свету је духом.

Поглед умозритеља, онога који гледа оком духа, битно се разликује од чулне, физиолошке перцепције, кадре да дејствује и реагује збиљски. Није на екрану, у играној или документарној форми, све увек стварност, како мисле Базенови следбеници. То што филмски доживљај само личи на стварност и што је по својој природи ближи имагинарној, сноликој и ако хоћете ноуменој димензији гледања и виђења, твори од њега метафизички аналогон. Стварносна, физичка природа филма у опозицији је према његовој нестварносној, метафизичкој црти. Ако је у себи створио око ума — сан уметничког кинематографа — онда идеалном гледаоцу никако не погодује сноп овоземаљских осета, она „дивинизација материјалног у чулном“ која га, овако или онако, своди на дно, на хад, на пакао.

Пакао је Иродов и римски и Гибсонов Јерусалим. Зато католички критичар не може да овде види друго него „Hell of Jerusalem“ (Sight & Sound и другде). И за њега и за редитеља то не може да буде ништа осим застрашујућег, реалистичког кошмара на који нас вековима навикавају готичка чудовишта и ужарене пећи језуитских игроказа. Ови су призори утолико поучнији што из њих вапије апсолутно немоћни, рашчеречени Човек.

Ако одсуствује Богочовек, онда нема ни жртве, ни јеванђеоске Голготе. Страдање Христово онда уопште нема смисла. У томе је и главни проблем Гибсоновог филма: потресни призори слажу се један на други безмерно и несмислено. Редитељ ствара претерану психичку осетљивост и узбуђеност, афекте који никако не издушују, не теже прочишћењу, него се таложе и акумулирају ad nauseam. Како се Васкрснуће не догађа, ти афекти се сабијају у дијегетички сувишак, тескобни продужетак мучнине, које тежимо да се што пре ослободимо (отуда, уопште, непријатност свих католичких егзалтација). А то се већ граничи са безбожништвом. „То значи“, вели Достојевски, „да уколико се унакази вера Христова њеним везивањем за циљеве од овога света, истога се часа губи и целокупни смисао хришћанства, ум без сумње мора запасти у неверништво, уместо великог идеала Христовог подиже се само нова кула вавилонска. Узвишено гледање хришћанства на човечанство срозава се до погледа на њега као на животињско крдо“.

Супротно томе, Православље тежи прочишћењу афеката, спокоју и утехи. Оно тежи смирењу, које сматра суштином. Тарковски је веровао да ни филмска уметност не трпи сувишке емоција, да је такав скуп афеката, штавише, непријатељ духовности; да духовност, исто као и религија, треба да буде ослобођена ове акумулације. У том смислу, он се трудио да створи религиозни филм, каже Михалков–Кончаловски, лишен сваке егзалтације; сасвим у духу начела православне иконе.

Никита Михалков

Осим тога, Православљу је сасвим несвојствено представљање Христа као човека који телесно пати (као што, уопште, Православље слабо мари за свако изображавање људског тела). Оно верује да је за нас на Голготи страдао Богочовек и да је у томе дубоки смисао Његове жртве. Његов сакрални живопис уопште ретко представља Христа као човека који је телесно и душевно мучен, као што то у правилу чини религиозна уметност Запада. То стога, што Православље није склоно реалистичком изображавању, јер је реалистичност упућена на себе саму и не односи се ни на шта изван себе. Учинак њен може се мерити само на равни чула. Реалистичност нема корена којима прониче у ноумене светове и безнадежно је везана само за овај.

Апостол каже: „Не владајте се по овом веку него се преобразујте обновљењем ума свога, да бисте могли осетити колико је добра и угодна и савршена воља Божја“ (Рим. 12,2).

Зато Гибсонов Галилејац, који се из петних жила труди да буде историјски Исус (чак и говори арамејски) са религијске тачке гледишта нема смисла. Хришћанство се заснива на вери у Христа, а не на вери у историјску личност Исуса из Назарета. Оно што је важно јесте не то шта је Исус из Назарета могао рећи или учинити за свог живота, већ оно што је Бог учинио његовом смрћу на крсту и његовим Васкрсењем; од тога има мало или ништа у Гибсоновом филму.

Христос без лица

Другом страном води чиста, али празна стаза. Син лутеранског пастора и сам оличење главних врлина реформације, Карл Теодор Драјер, хтео је и није успео да Христа сагледа у свом, такође еминентно западњачком кључу: кроз сведеност и апстракцију, сасвим у духу евангелистичке христолошке доктрине, скресане на једноставност и доследност. „Да, Христос“ (рекао је Драјер у Венецији 1965. Ранку Мунитићу, коме сам, иначе захвалан за нека сјајна прозирања у овој књизи) „али мислим да то сад више није могуће. Сви хоће на ту тему масовну параду у техниколору. Мој филм био би нешто између Јованке Орлеанке и Речи, обична људска патња, у малом, црно–сиво–белом формату. Јефтино. А ко би ми данас за то дао паре?“

"Страдање Јованке Орлеанке"

Једноставно и доследно, сасвим у духу пуританске штедљивости, без патоса и мистике. Више од тога, овај Христос, у протестантском зазирању од иконе, не би имао ни лица. „Годинама сам замишљао да га (Христа, Б. З.) прикажем као појаву, као енергију, као благослове — без лица“ наставља Драјер. „Не онако како је у немом Бен Хуру урадио онај стари амерички редитељ — он је Христа третирао као визуелни, заправо иконички симбол, него ближе Вајлеровом решењу из новог Бен Хура, дакле, као човек кога видите и осећате, скоро не примећујући да вам никад не показује лице. Не бих ишао, као Пазолини, у Јеванђељу по Матеју, на гласни звук патње, све бих то некако сабио унутра, у душу“. Јасноћа изнад свега. Никаквих компликација и дигресија. Појам, мање слика. Проповед, строга лутеранска проповед. Упрошћавање и свођење за Драјера нису недостаци него врлине: sancta simplicitas.

На томе почива, уопште, Драјерова конструкција филмског дела, које он и не разуме другачије до као „апстракцију кроз упрошћавање, тако да прочишћена форма израсте у врсту ванвременог, психолошког реализма“. Исход је крајња редукција филмских средстава, скученост простора и исушеност графизма, готово клаустрофобична подела конструктивних елемената, ригидност оквира и укоченост вожњи, једна готово поништена кинематика бескрајно дугих, али израчунатих ходова унутар редукованог визуелног поља. Од своје шкртости Драјер је успео да направи не само врлину, као његови дански сународници, већ и читаву идеологију одрицања од вишкова осећајности. Он је био творац јасно мотивисане ускраћености покрета, спорих деоница и готово потпуног одсуства ритма. Да заоштримо до краја: Драјер је изумитељ фиксације, као принципа и родоначелника антифилма.

Можда га је то одвело од људског лица, које нико у филмској уметности није читао боље и драматичније него сам он, Драјер, у Јованки Орлеанки (1928) и окренуло га сасвим ка апстракцији. Али у томе је био доследнији од било ког другог филмског уметника. С правом се мисли да филм фикције не трпи апстракцију зато што је везан за извесну реалистичност филмског призора, тј. праслике којом подражава спољни свет и чува га од пролазности. На тој идеји је Базен, видели смо и како и зашто, изградио целу своју философију кинематографа. Одатле су произашле извесне претпоставке, као она о кључном значају перспективе, архетипа западног поимања света, дубински кадар, те сугестија треће димензије код Грифита, Велса и Хоукса. Довођење у склад филмског времена са реалним временом непосредна је последица примене ових начела. Тако се филм саображава реалности чувајући од труљења не време, него мит одигран у простору и времену филмског сада.

Драјер мисли обрнуто. За њега је сваки реализам, осим „психолошког“, натуралистичко траћење времена а он, сасвим нордијски, више воли мистерију апстрактног. То је супротно Базену. Није ни чудо што, затим, Драјер укида и „дубински простор“ и свој екран схвата као „широку, вишебојну површ“. То је још одавно приметио Живојин Павловић: „Један од највећих значаја филма Страдање Јованке Орлеанке везан је за то изостављање простора, спроведено до последњег кадра: велика, потресна драма и њене општељудске поруке тиме бивају обезвремљене“. Релативизација простора и времена филма, поништавање аналогона стварности, исушивање свих средстава, свођење на апстрактне, замишљене појмове, јесу, један за другим, легитимни изданци протестантизма; нека врста радикалног контрапункта католицизму у филму. Драјеров филм је отеловљена и уцелињена реформација. Његово еминентно позитивистичко поимање Imago Dei и јест друго лице западњачког представљања Христа, осушено и безлично, окренуто од живе слике ка концепту и контемплацији. Чисто али празно; у правилу беспредметно и безвремено.

II

Филм као еманација иконе

Сама идеја о присуству Бога у уметности има своју предисторију и спада у суштинска питања православне естетике. Од Платона и нарочито неоплатонистичких схватања разрастају корени једног потпуно другачијег читања уметности. То читање нарочито зазире од „реализма“, кога је са Ренесансом донео нови век. После реформације на северу Европе, врхунац овог „реализма“ био је картезијански „рационализам“ осамнаестог века, у деветнаестом веку „научни материјализам“ и у двадесетом „политички и социјални реализам“, који је, како упозорава К. Г. Јунг, точак историје вратио за пуних две хиљаде година уназад, до потпуног преокретања свих људских вредности пред нашим очима данас.

Погледајмо куда води трећа стаза. Да би се превазишао појам Платонове имитације (грч. мимесис — „појавне ствари су само одраз вечних идеја као својих узора“), претеча средњевековне естетике, Плотин, противполаже му појам еманације (лат. emanatio — „изливање, извирање, произилажење из“), што значи да предмет „постаје леп само уколико садржи мисао која долази од Божанског“. Ово је кључни моменат религиозне философије стваралаштва. Све што постоји проистиче из „Једног“, Божанског, које не губи ништа од своје бити тиме што непрекидно еманира, то јест непрекидно исијава у таму. Али интензитет те светлости постаје слабији што се она више удаљује од свог извора. То значи да природа нема маште, нема стваралачке способности, нема могућности да поима идеал.

Плотин

Удаљавање од природе, тварног света, јест зрно истине у нашој философији уметности, а превазилажење „реалистичности“, које потиче од Плотина, суштина другачијег схватања у естетици. Између осталог, ово схватање је једино кадро да раскрије суштину иконе, у којој видимо и еманацију филма. То значи да верујемо да под извесним условима и кинематограф може еманирати Бога — кроз површ која исијава, кроз поља просветљења на екрану, сасвим подобно зрачењу са ликоравни светих икона.

Ову идеју ћемо овде подробније изложити.

Али задржимо се још за тренутак на Плотину. „Тела постају лепа ако садрже у себи узрок који је Бог“ и то се сасвим приближава ономе што кроз Јеванђеље и учење светих отаца доноси хришћанство управо у тренутку у коме овај мислилац исписује свој credo. У старозаветном и новозаветном свемиру Бог твори и његова дела представљају. Постање је богонадахнути запис о Стваралаштву. У Септуагинти употребљени грчки глагол поиео значи творити, стварати, колико и измислити, представити, што је и корен поиесис, свеколике поезије.

„Све се напуни светла и сијања, зато што је Сам Уметник свега и Господ дошао из Очинских недара, не удаљујући се од престола“ објављује свечаном реториком осмог века Јован Дамаскин, сажимајући цело православно предање о овом питању. Сва светоотачка традиција не говори друго до да је Бог, „човеку даровао биће заједно са вољом и са том вољом повезао његову стваралачку способност“, како стоји код Максима Исповедника. Епископ Василије Селеукијски, даље, учи да је човек „одушевљени лик Створитеља“ и „уметничко дело, премудро и љубавно створено Творцем“, а цариградски патријарх Фотије да су људско тело и душа „суштина уметничког дела Његове човекољубиве, благоделатне промисли“. Позивајући се на Апостола (Рим. 1,20) отац Серафим Роуз назива свет Божјом поемом, одухотвореном симфонијом Изврсног и Премудрог Уметника. Читава једна линија православне теологије садржи се у овом схватању, у коме се осећа дух и смисао Седмог Васељенског Сабора. То схватање је потпуно различито од Базеновог и Сартровог.

Бог јесте уметник.

Његово дело јесте уметност. Сврха те уметности није стварање физичког подобија нити се она исцрпљује у реалистичком призору. Необјашњива је привидом перспективе и трансцендентална по свом духу јер еманира, јер у ткиву непрестано открива боголике символе.

Огледало светоотачке традиције, Максим Исповедник, под овим символима подразумева отиске другог, невидљивог, небеског света у свему доњем и тварном. Притом, пише он, уметник мора бити посвећен у виши Логос, који потиче од Бога, а затим тек постајати посвећен у логос овоземаљских ствари. Семиолошки гледано, отисак Горњег света у доњем је знак који се може дешифровати само ако постоји од Бога покренути предати код, Божји дар, без кога је уопште немогуће прочитати однос између означитеља и означеног (кад смо се већ послужили Сосировом терминологијом). У иконографској пракси то значи да је Бог отиснут у материји пре него што се Његова слика открије, под условом јединим и недељивим: да је уметник богонадахнут и у логос посвећен.

Свети Максим Исповедник

„Уметник не ствара слику из себе, него само скида покрове са лика који већ постоји, и уз то постоји пре стварања света: не набацује боје на платно, него као да рашчишћава њему туђе слојеве, „записе“ духовне реалности“ описује творачки чин Павле Флоренски, сасвим у духу метафизичке емпиричности, како је и назвао свој метод.

Тарковски: запечаћено време.

Слично ако не и исто то догађа се и код Тарковског, који верује да филм постоји уписан у времену и да је редитељево да га само чулно оваплоти. „Филм је запечаћено време, а уметник га само монтира“ упозорава Тарковски. Писао је тај редитељ невероватно брзо, без прерада и поправки, као да само открива оно што је одавно написано и остављено у извору. Целога живота изображавао је један те исти призор који је доживљавао у визијама времена, које треба ‘запечатити, одрезати и измонтирати’. „Ето зашто се за време снимања трудим да помно пратим ток времена у кадру и покушавам да га репродукујем“. Његово средство биле су, доиста, само покретне слике. Филм је сматрао једином уметношћу којој је било дато да фиксира време. „Зато“ веровао је „што постоји део живота, део васионе, који уопште није био схваћен и осмишљен другим врстама и жанровима уметности“ (1984).

Карактеристично је и то да Тарковски православну икону види у средишту свог света, напосе у Жртвовању (1986), које Жоел Мањи сматра оваплоћењем иконе, као заувек изгубљеног модела уметничког стваралаштва (типична западњачка заблуда: зашто ли само заувек изгубљеног?). У овом филму руска средњевековна икона директно је противстављена врхунцу Ренесансе, оличене у Леонарду. То су два потпуно различита света. Упоређујући их, Тарковски се дуго двоумио и напослетку одлучио за икону. То је био символички печат не само целог његовог духовног опита, него и живота, који је провео у тражењу и проналажењу.

„Истина је да је Ренесанса и увођење перспективе наметнула владавину лица и особе, владавину ума против оног божанског и против веровања“, пише даље Мањи. „Поступак Тарковског у Жртвовању састоји се у исцрпљивању система западњачког представљања да би се окренуо источњачком изразу. Носталгија је настала на сучељавању византијског света и света италијанске Ренесансе, али Жртвовање прелази ове границе“. Тарковски, међутим, не драматизује овај сукоб, њему је довољно што је он утиснут у филм и што се открива кроз слутњу, кроз ткање символа уписаних у времену.

Ова творачка енергија, пред којом се уметник осећа као смирени умозритељ, превазилази чула, кроти сензус и открива путеве открића уметничког дела, великог отиска који је давно створен и лебди на обзорју ума. Марина Цветајева рекла је да у том тренутку биће само тражи уста, кроз која ће се открити свету.

Укратко: у католичкој и у свакој материјалистичкој идеји, филм је „одливак стварности“, свакодневне, конкретне и насумичне.

Базен.

У Православној, кроз икону, он тежи да постане отисак Промисли.

Тарковски.

Андреј Тарковски

Тарковски је веровао у Бога. Духовност и религиозност биле су основни циљеви његове мисије. Одредио се овако: „Треба рећи да сам ја религиозан човек. Човек није сам по себи врхунац креације. Он треба да је свесно зависан од Бога да би могао претендовати на то да учествује у развоју човечанства“.

То, међутим не значи да се стваралаштво Тарковског може узети као идеалтип Православља. Тарковски се у филму није бавио питањима догме, него снагом вере, којој се враћа ојађени човек данашњице, када, као Александар у Жртвовању, изговара свој Оченаш, пре него што ће плотни свет предати ватри. Њега опседа велико, месијанско жртвовање и личност Спаситеља, коју је прозирао још у Сталкеру (1979).

Жртвовање Тарковског

Али Жртвовање се не може схватити без проницања у суштину руске идеје: у уверено и опсесивно месијанство руског човека и његову, такође опсесивну, спремност на жртву. Луцидно и углавном тачно описао је ову обузетост Берђајев као траг који води кроз супстрате руске духовности дубоко према паганским источницима. Источно хришћанство је додало нову, драматичну димензију архетипу жртве и поистоветило га са Месијом, који долази да објави, преда свој плотни живот и умре као откуп за многе (Мк. 10,45). Ово сотериолошко обзорје одређивало је главну стазу руских боготражитеља.

Тарковски је легитимни наследник ове стазе.

"Жртвовање" Андреја Тарковског

На другој страни, он није ни први ни последњи који се спржио у душевној борби између Истока и Запада, страшној стигми руске интелигенције. Западни човек никада није схватао трагички извор ове борбе, јер му је непознато да се овде не ради о бризи за исушени и смртолики Запад, него о нечем сасвим другом, о искушавању саме руске душе. Руска везаност за Исток и опседнутост Западом су антрополошке антиномије. Ова дубока противречност, која носи целог Достојевског, раздирала је и још раздире мислећег Руса. Он се и сада ломи између два табора, између Чадајева, Печерина, па и Соловјова и Берђајева на једној, а Хомјакова, Аксакова и Иљина на другој страни. И једни и други обраћају се за помоћ Вери, потоњи Источном Православљу, у коме осећају једино истинско упориште.

Борба је и данас актуелна. Одлука да Тарковског да у последњим часовима оде на Запад повећала је његову душевну патњу за Русијом. Како објаснити чињеницу да је непрестано хрлио час Паризу, час Берлину, час Шведима, а да о свима њима није мислио ништа добро, са изузетком Италије, коју је волео више нагонски, мада ни тамо није нашао свој душевни мир? Вукао га је на Запад онај део руске душе који се отимао православном Сабору, да би тек тамо, на страни смрти, поново доживео пуни смисао Русије и Сабора, кога је виђао у сновима, у ризници живих унутрашњих слика степе и луковица, икона и звона.

Такав архетип пресликао је, после дужег лутања, у Жртвовању. Ево сведока: „Као место снимања он одабира Готланд. Острво блиско Русији. Пејсаж који личи на онај иза хоризонта… И кућа саздана поред мора — то је прича о нашој кући у селу“ открива син Тарковског, Андрјуша. „И сви ликови из тог филма су из нашег живота. Малиша сам — ја. У том филму главни јунак јако воли дечака и стално разговара са њим о различитим, озбиљним стварима, чији смисао дечак чак и не разуме. Између оца и мене били су слични разговори. Кад сам био још мали, често сам ишао са њим у шетњу. Без престанка ми је о нечему причао. Понекад сам га разумео, понекад не“.

У филму,„Мали Човек“ је нем. Он је сведок тајног живота душе. Утвара Готланда, постојбине магле и студени, одакле је преко Балтика, Рујана и Лабе некада долазила казна света, натопљена је и сада атмосфером Апокалипсе чији поуздани знаци прожимају сваки лик и сваки догађај; издушују у страховитом привиђењу свршетка. Ова визија саткана је од симболичке стрепње и неспокоја, којима се испрва не види узрок. Лагано тек разабирамо знаке Откривења, као што је стаклено море које затвара видокруг (Отк. 4,6) и наговештај Парусије: гласине о ратовима, потмуло неповерење ликова према свему видљивом, бекство у самоћу и неизвесност, притисак пред олују и коначно — гром (Мт. 24,3–30). Кључна секвенца филма у тренутку приближавања катаклизме, свеопштег рата, краја времена, отварања неба и трешње земље (Отк. 9,13–21/10.6/11.12–13), коју Тарковски разрешава у двадесет кадрова избезумљених лица и звукова, пројава је Последњег времена. Не зна се да ли је то сан или јава; преостаје само жртва.

Професор Александер (Ерланд Јозефсон) спреман је на жртву. Он, међутим, не приноси свој живот, иако га Тарковски, два пута у филму, подсећа на Исусово жртвовање. Он је само причина западног, тварног и празног света, кукавељ, који ће се касно сетити молитве, затим жртвовати свој ум и на крају предати огњу своју имовину. Ватра гута сав преостатак Запада (Страшни Суд изображава се увек на западној страни руског храма!). Александер се радује огњу и подстиче га демонском снагом, која изненада проваљује; ова ватра прочишћује. Она пред Александром гута сав коров, лаж и опсену векова (Мт. 3,12/13.40). У последњем кадру се и само стаклено море помеша са пламеном (Отк. 15.2) у једној врсти обрнуте перспективе; финални акорд Тарковског и coda Апокалипсе.

Месија који ствара ову завршну представу није Александер, него то жели да буде Тарковски сам. Тек овде се из дубине векова појављује месијанска Русија, готова да се жртвује, јер жуди да се слије са целином човечанства, једном за свагда, без остатка, макар и у расапу Судњег дана.

Да би допрла до сопствене душе, она се предаје другом. Страшна, неразумљива коб.

„Рубљов“ Андреја Тарковског

Тарковски Парусији стреми још од Рубљова, али се чини да тек у финалу Жртвовања открива њен дубљи смисао. Од реализма и екуменског патоса прошао је стазу до сасвим метафизичке капије краја, која открива Христа у руском, саборном кључу. Тек пред смрт, његово лутање између атеизма и апстрактног теизма, просветлило се у повратку Вери.

У истом часу завриштали су преци и стровалило се небо.

Тарковски: тестамент поново прочитан

Тарковског је Запад, као некада Пазолинија, прогласио за Бога. Ова бласфемија се, уосталом, понавља увек када се картезијански ум нађе пред сликом коју не може да појми; када у њој осећа присуство ноуменог, чија му значења измичу; кад му никаква егзегеза више није од помоћи.

Символичка слика „заливања осушеног дрвета“ из Жртвовања довољно говори чак и у површном читању: ископнелу веру могуће је и потребно оживети. То је драјеровска сцена par excellence, којој смисао дају нордијски амбијент и лутеранска неплодност. Али вера се не може повратити без посвећења. Како му Александер (Тарковски) упорно стреми, Чудо се заиста и догоди: „Мали човек“ проговори, као што прогледа слепи Вартимеј (Мк. 10,52) и то управо пред сасушеним стаблом.

Али Тарковски је у праву што се боји интерпретација. Зато филмом доминирају сложене визуелне метафоре, као што је она са западном и источном уметношћу, која непрекидно прогања Александра. У Носталгији (1983) песник долази са девојком у посету „Мадони“ Пјера Дела Франческе, али нема више снаге да се суочава са Ренесансом, остаје у колима и каже: „Мука ми је од тих лепота“. У Жртвовању Александар је опседнут Леонардовом сликом „Поклоњење краљева детету Христу“, можда најживљој студији перспективе у целој Ренесанси (Леонид Шејка). Њена духовност разуђена је у динамици простора, она настоји да се саобрази овоземаљској представи живота и пулсира живом, материјалном снагом. Линеарна перспектива уводи човека, као мерило ствари, у тачку гледишта. Цела уметност Запада усидрена је у овом Ренесансном поимању света: у функцији човекових чула и интелекта, а не вере и посвећења.

Таква је и фотографија Свена Никвиста у Жртвовању. Символички, последњи кадар, решен је у Леонардовом кључу. Дрво и кућа која гори (ватра се овде може узети као замена за фигуралну динамику ликова и покрета), процеђени је призор, Summa Occidentem. Али овај свет не пружа религиозно надахнуће. Између човека и Христоса је стакло, прозирна завеса, плексиглас. Кад год погледа Леонардово „Поклоњење“, Александер у овом стаклу види прво свој лик или боље, себе нижног у представи Чуда. (Нарцис, омиљена фиксација Запада, види увек само један призор).

Мањи на то пише: „Поступак Тарковског у Жртвовању састоји се у исцрпљивању система западњачког представљања, да би се окренуо источњачком изразу“. Испразнивши Базена и Драјера, Александер се враћа икони и Рубљову, при чему нам Тарковски делимично и открива Тајну.

Икона је божански свет, од неба окренут човеку. „Јер, уметност је згуснуто, отеловљено сновиђење“ каже духовни претеча Тарковског, отац Павле Флоренски. „За икону је карактеристично да је она сведена тако да је посматрач тачка у којој се секу линије перспективе… Посматрач се загледава у лик или насликани предмет. Дубљим, трајним погледом он назире све више и јасније уочава простор, чије се границе продуживањем шире, разрастају у бескрај… Слика добија трећу димензију, а кроз њу пунину и конкретност. Површина слике је физичка, а њена слојевита дубина метафизичка“. За разлику од линеарне, то је обратна перспектива; за разлику од тварног, то је духовни свет. За разлику од непрестане репродукције човека, то је трајно присуство Бога. Или, речима самог Флоренског: „Такво је својство тог духовног простора да што је нешто у њему даље, то је веће, а што је ближе, то је мање. То је обратна перспектива…Ми се не увлачимо у тај простор (као што Александер покушава са монографијом Рубљова, Б. З.), он нас избацује из себе, као што би море од живе избацивало наше тело… Идући од стварности у замишљено, натурализам даје привидну слику стварнога, празну сличност са свакодневицом; обрнута, нисходећа уметност, даје символизам, који оваплоћава у стварним сликама искуство другог света.. То виђење је објективније од земаљске објективности, пуноважније је и реалније…оно је тачка ослонца за земаљско стваралаштво, кристал око кога се кристализује земаљски опит, постајући сав, у самоме свом склопу, символом духовног светла“.

Извори овог сазнања су канон православног живописа и православна уметност, који никако нису „заувек изгубљени модел стваралаштва“, како је пре Мањија мислио још Хегел, него су, напротив, способни да свету и данас поврате изгубљену духовност. Јер, исушено дрво Тарковског, у пустињи Александровог света, јест белег места на коме вода омогућује живот (Изл. 15,27; Из 4,9). Зато је и сам Александер стално између Леонарда и Рубљова, испрва несигуран, а затим све више окренут овом другом. Његово жртвовање, финална идеја Тарковског о себи, једини су излаз из пустиње, при чему се сама смрт поништава, дете говори и свет доживљава Богојављење.

Тарковски: „Носталгија“

Ево где се, у једном величанственом тренутку, пресецају искуства Рубљова, Носталгије и Жртвовања: овај свет није одсев себе самог, већ дело божанске Промисли, на коју је заборавио. Икона није слика, него присуство светог. Екран, који није друго до божански ипостас копрене између овог и Оног света, не созерцава се у линеарној (реалистичкој) него обратној (метафизичкој) перспективи. Као што је ову „метафизичку“ перспективу Флоренски успео да емпиријски опише на материјалу историје уметности, тако је и кинематограф у стању да је уведе нарочитом игром објектива и светла. То могу само икона и филм, зато што се и једно и друго читају не само физичким оком, него оком ума, „духовним оком“, како је показала теорија филма (у делима овде помињаних Минстерберга, Воркапића, Кавина и других) наслањајући се на истоветну идеју Николе Тесле, коју у овој књизи разматрамо у посебном поглављу.

Овде се завршавају снови Тарковског. Његово крајње схватање филма је метафизичко и религијско. Од реалисте, постао је, на крају стазе, посвећени нереалист. Запад га никада није разумео, не зато што му је (Западу) нереалистичка традиција страна, него зато што тешко може да прими идеју да су и екран и иконостас пут ка Богу. Зато и не уме (или још не уме) да чита Тарковског. У том погледу ни сам Тарковски није имао илузија.

Као и Владимир Соловјов, сав окренут Западу, оставио му је Тарковски тестамент за неко будуће време.

У једној од бројних проповеди, Александер говори „Малом човеку“:

„Ма, не бој се Малиша. Нема никакве смрти. Постоји, истина, страх од смрти, и одвратан је, тај страх и многе тера да често раде то што људи не би требало да раде. Када би се све променило, када бисмо престали да се бојимо смрти!“.

То да је реализам само симфонијска кода свеукупне еволуције уметничког, која свој корен види у Ренесанси, њеној тачки гледишта и материјалним пропорцијама у којима се препознају облици овоземаљског живота, јесте раскршће три погледа на религиозну уметност — католичког, протестантског и православног — од којих први стреми Богу кроз форме телесног, физичког и појавног, други свођењу слике на појам и апстракцију, а трећи кроз хотимично занемаривање одливака физичког света и откривање унутрашњег, духовног, нематеријалног или како каже ава Јустин, невидљивог.

Који је пут ка Богу бољи и краћи на сваком је од нас да просуди.

За нас је, међутим, важно да подвучемо разлику између три поимања уметности, још одређеније, три извора филмске теорије и праксе, који персистирају у хришћанском погледу на медијум. И да се више посветимо значењима овог потоњег, који је дуго био затомљен, забрањен и прогањан, иако је пројавио идеје и погледе од највећег значаја.

У таквом покушају нисмо, до сада, имали претходника.

Кинематограф и саборност

Процват различитих философских погледа, потекао из руског Православља (који је Берђајев називао „руском духовном ренесансом“ и који се догађао на прелазу из Деветнаестог у Двадесети век), пребрзо је био заустављен после 1917, забрањен и гоњен, али не и уништен. Чудом Божјим је преживео и до нас стигао у готово интактном облику. То што тек сада постаје познат и приступачан овде и на Западу ничим не умањује његов значај. Напротив. Као свети оци Тарковског и Паскаљевића, он нам се данас указује у свој својој пуноћи испод трошне белине, којом је био натапан. Што је за нас овде од нарочитог значаја, он ствара упоришта за једну савремену онтологију филма православног извора.

Тако дух саборности, који је средишње место целог Православља (Хомјаков, Трубецкој и др), призива истовремено и дух слободе из кога је рођен филм, што заслужује теоријски опит за којим још нико није посегнуо. Јер, Гансов кинематограф, као светилиште нашег времена, изгледа стварно могућ једино у духу православне саборности. Заједница верне браће, ношена плимом заједничког осећања, јесте отисак целе васељене и будућност света.

Православни храм постоји као Нови Јерусалим. Он је слика Космоса, који отелотворује и истовремено сакрализује свет (Елијаде). Он је, уједно и она древна епистоларна структура Цркве, у којој је сабор изнад свега и подложан само Богу, у чему је, према ава Јустину, главна разликаизмеђу православне и папске еклисиологије.

Ми ћемо се, у овом истраживању задржати на вези између саборности, домостроја Храма и структуре кинематографа, са тачке гледишта православне теорије филма: на идеји саборности као суштини Православља, на коју би требало да се угледа и кинематограф. Чињеница да ова дубока веза до сада није била откривана и да је кинематограф данас све друго само не слуга Божји, не сме да обесхрабри православног синеаста, као што не обесхрабрује једног од најзначајнијих редитеља пољског филма, Кшиштофа Занусија, који је недавно изјавио:

„Мора да постоји и уметност за верујуће. Њима се мора показати да њихова питања могу наћи одговоре које даје вера. Али ја не желим да дајем никакве савете. Мене не занима проповед. То остављам проповеднику. Ја сам дужан да човека доведем до Цркве, а друго ће учинити сама Црква… Никоме у овом животу није дато да створи идеалну интерпретацију Јеванђеља, зато што је наш живот несавршен. Главно је да основна линија, усмерење, поглед на свет, буду сагласни са јеванђеоским“.

Кшиштоф Зануси

Далеко је још кинематограф од Храма, али је спознање ту, пред његовим вратима, готово надохват. Ко хоће да види видеће, говори Спаситељ. Ако филм може довести до двери Храма онда је и он сам близак Храму или можда може постати његов узбуђујући отисак у простору и времену другачијег света, дубоко различитог од оног који нам у биоскопу данас показује Антихрист. Може ли такав свет да сједини сва створења у Господу — „тај обновљени свет који треба да дође, који је на икони, супротност општем нереду, царству овоземаљског кнеза“? пита се врли наставник православног иконописа, Леонид Успенски. „Свет који се налази око човека — носиоца и наговеститеља божанског Откривења — постаје овде икона света који треба да дође, преображеног, обновљеног. Све губи уобичајени изглед нереда, све поприма хармоничан поредак, људи, пејсаж, животиње и грађевине. Све оно што окружује светитеља потчињава се заједно с њим ритмичном реду, све има одблесак божанске присутности, приближавајући се — и приближавајући нас — Господу Богу. Земља, биљни свет, животињски свет, представљени су на икони не да би нам приближили оно што ми увек гледамо око нас, тј. грешни свет у свом пропадљивом стању, већ да би нам показали учествовање овог света у обожењу човека“.

Филм не може бити икона, али нас може приближити икони. Као што нас кинематограф може извести пред Двери, филм нас може довести до иконе. Ствар је само у томе да се од ове саборности, ове идеалне филмске пројекције, не одустане зато што нам она данас показује грешни свет. На тренутке, филм може исијавати као икона, а кинематограф као Храм. У то смо се уверили и томе треба да тежимо, без обзира што смо мањина на коју алудира Зануси, а наш сабор још идеал, који није недостижан.

Јесмо ли једном изашли из биоскопа испуњени божанском хармонијом, осећањем ритмичног склада, неког бољег света и живота од оног који нас чека на ветрометини јаве? Колико пута је такво осећање било сасвим у духу Јеванђеља? Колико пута смо осетили смирење и свејединство у тренуцима колективног проживљавања слике и биоскоп напустили преображени? Хоћемо ли такав кинематограф оставити Антихристу или ћемо се за душу филма борити, као рибари са новог галилејског мора?

Јер шта преостаје ако се планетарна моћ филма препусти данашњим тровачима душа, чија је жудња за отимањем одавно прешла у психопатологију највишег ризика или бесловесном гледалишту, које послушно блене у „виртуелну“, тј. лажну и лажљиву стварност савременог екрана? Био би то вапијући грех. Метафоричким рибарима и пастирима модерног биоскопа прикључује се овде и теорија филма, која је уобразила да може бити од неке користи у откривању његове душе.

Дакле, „победа на смрћу и труљењем је постигнуће свејединства, преображај не само човека већ и самог космоса“ вели Владимир Соловјов. Више од пола века требало је Андреу Базену да дође на исту ову идеју, штавише, да је стави у само средиште своје теорије филма. По Базену, смрт је победа времена, али „вештачки овековечити путени привид бића значи отргнути га из неке реке трајања и укотвити га уз живот..“. Први пут је слика ствари истовремено слика њиховог трајања, мумија промене, у којој, тој мумији, Базен види саму онтологију филма. Велика разлика је, међутим и овде у томе што је у Базена извор те онтологије материјални, видљиви, фотографски свет који објектив наводно преноси у вечност, док је за Соловјова материја, доминирајућа сила видљивог света, отуђена од Бога и „лоша бескрајност“, иза чега назиремо Плотинову сенку.

У томе је, на крају крајева и кључни теоријски проблем нашег истраживања: Православна мисао проналази у филму не биће, него активнији вид живота, присуство Богочовека у покрету иза провидне копрене екрана, бивствовање, како би рекао исти Соловјов, истраживач хришћанских духовних архипелага, заточник месијанске идеје, која је обележила врхунац модерне руске културе.

Узвишени ракурс

Други непосредни извор за једну могућу православну естетику филма је савременик и актер „духовне ренесансе“, отац Павле Флоренски, „ренесансни дух“ у православном кључу, математичар, физичар, кибернетичар, полихистор, генијално надарени научник, песник и теоретичар уметности, аутор капиталних дела Обратна перспектива и Иконостас, кога српски теолог Димитрије Калезић с разлогом назива „Леонардом XX века“. Сама чињеница да је прво од наведених дела саопштено још 1919, било осуђено на заборав и поново објављено у легендарној Лотмановој серији Радови о знаковнимсистемима Университета у Тартуу 1967, а да је друго чекало од 1922–1923. као рукопис све до 1979, када је први пут објављено у Москви, узрок је што шира филмолошка јавност није могла раније да баштини ова два рудника сазнања и тумачења. Ипак, дело Флоренског стигло је до нас на време да нам на крају првог века филма и другог миленијума пружи руку у тренутку критичном не само за филм, него и за сав ојађени и духовно опустошени свет.

За Флоренског је сан први и најпростији степен живота у невидљивоме. Сан уздиже душу у невидљиво и даје предосећање да постоји и нешто друго сем онога што смо склони да сматрамо јединим животом. „И ми знамо“ каже Флоренски да „на прагу сна и јаве, приликом прелажења средње области која се налази између њих, те границе њиховог додиривања, нашу душу салећу снови … Сан као такав не прате снови него само полусвесно–полубудно стање. Управо та граница између сна и јаве јесте време, тачније речено, време — средина где се јављају слике у сну“. Баш ова граница једне средње области између стварног и ониричног света, дакле та средина Флоренског, јесте крајина у којој се догађа филм, захваљујући којој је он уопште психички могућ.

Павел Флоренски

Теорија филма је давно открила да филм није сан, пре свега захваљујући „стварносном карактеру филмске пројекције“, која нема хипнотичко, већ парахипнотичко дејство. Филм је, дакле, феномен међупростора јаве и сна, чији изглед посредује физичко постојање осветљеног екрана.

„Ако је филмоскопска уверљивост доста слична ониричкој уверљивости, не треба да заборавимо да се овај филмски свет и поред неких … значајних сличности са светом снова, уствари дубоко од овог разликује.“ пише Етјен Сурио у свом капиталном делу о основним особинама филмског света (1953). „Много разумљивији у целини и много логичнији … свет филма је у целини бескрајно сређенији нарочито у погледу облика својих авантура и поштовања (чак и у фантастичноме) закона материје и живота…Као и свет снова, филмски свет доста добро показује шта су то снови који могу да се праве у будном стању, у савршено дневном и луцидном стању духа.“ Филм, дакле, није сан већ сновиђење, ментална активност на граници два света, од којих први припада чулној стварности, а други је иградуха, коју покреће парахипнотичко дејство екрана.

На исту чињеницу указује и Флоренски: сва уметност је згуснуто сновиђење. Али док западна теорија филма не разјашњава природу ове везе или је разјашњава углавном у антрополошком (Морен), психоаналитичком (Кавин и „лакановци“) или синематичком кључу (Влада Петрић), дотле Флоренски иступа са једном развијеном есхатолошком пројекцијом, на којој темељи целу своју философију уметности.

„Снови и јесу оне слике које одвајају свет видљиви од света невидљивог, одвајају и истовремено сједињују те светове. Тим пограничним местом снених слика установљује се њихов однос према свету овоме, као и ономе… При погружењу у сан, у сновиђењу или сновиђењем се символизују најнижи доживљаји горњег света и највиши доњега: то су последњи трептаји доживљаја стварности…Сан је знак прелажења из једне сфере у другу и символ. Чега? Из горњега (света гледано) — он је символ доњега, а (гледано) из доњега, он је символ горњег. Сад је појмљиво да се сновиђење може појавити кад су истовремено дате обе обале живота… Тако, у уметничкоме стваралаштву душа се уздиже из доњег света и улази у свет горњи. Тамо се без слика она храни созерцавањем суштине горњег света, опипава вечне ноумене ствари и, нахранивши се, снабдевена знањем, поново силази у доњи свет. И ту, на том путу на ниже, на граници силаска у доњи (свет) њено духовно богатство облачи се у символичне слике — баш оне које обликоване сачињавају уметничко дело“.

Да ли је ико икада са више надахнућа и прецизно описаних, искуствених појмова описао онај процес који у нашој души покреће кинематограф? Да ли му је ико икада дао већу важност за живог човека и узвишенији ракурс, чији циљ није да забави, већ да духовно прочисти свет? Шта бисмо више хтели од филма него управо то што, упркос спиритуалном тону свог дискурса, емпиријски разлаже Флоренски? Можда га зато и Берђајев (не увек нарочито расположен према Флоренском) и назива „духовним емпиричарем“, што Флоренски и јест, обзиром да његова метафизика уметности почива на физици, на научном сазнању, које, не само у овом случају, преокреће свет. Није ли коначни смисао његове идеје постојање једног изокренутог, обрнутог времена и света, који струје преко предоченог нам екрана? Није ли извесност сновиђења, тј. извесност кинематографа, последица везе стварног и нестварног?

Исто се пита и отац Јустин: „Сан? Шта је то сан? Није ли то враћање у небиће? Но гле, ти си се пробудио из сна. Опет си улетео у биће … и спопада те питање: када човек може да спава и сања, није ли и сам од исте материје као и сан?“

И ево већ стотину година теорија филма потврдно одговара на ово питање и у суштини не чини друго него доказује да су филм и сан од исте материје, од јединства чулне стварности и чулне обмане, при чему је и сам кинематограф посебно устројени и распоређени физички оквир у коме се то сједињвање догађа.

Екран и иконостас

Од како се одвојио од Едисоновог „кинетоскопа“ и пошао линијом Лимијера, тј. линијом колективног доживљаја, кинематограф, у суштини, није изменио своје физичке оквире. То је колективни догађај у простору Форовог „светилишта нашег времена“, које феноменолошки наликује домостроју православног храма.

Видели смо да се овај колективитет у православној традицији назива саборношћу, због тога што то није било какав скуп, већ проистиче из низа унапред датих услова: нарочита намера и унутрашња потреба сваког члана тог скупа прва је особина овог света; то је скуп верујућих. Овај колектив повезује Тајна евхаристије из које проистиче дух свејединства у вери, дакле Црква. То је дом или храм Божији, који има своје порекло и узор у сабрању окупљеном око Мајке Божије и Апостола на дан Педесетнице (Дела 2,1;2,42)

На другој страни, кинематограф је, најчешће, случајан и насумичан скуп; збир индивидуа које не спаја никакво јединство. Али ако смо рекли да његово устројство наликује храму, онда смо, пре свега, у виду имали две маркантне особине ове појаве.

Прва, икономија овог нарочитог, сакралног простора јест задата. Сва пажња је сагитално усмерена на осветљени део готово сакралне целине, екран, на коме ће се појавити слике неког нематеријалног света, који се налази иза или изнад физичких ивица екрана (у савременој теорији филма шав Жан–Пјера Удара). Друга и важнија особина овог собрања је вољно и обавезујуће пристајање на ониричко дејство светлости; нека врста психолошке припремљености за извођење спиритуалног чина пројекције; спремност, чулна приправљеност за нарочити доживљај.

Између ових услова и концепције храма у тумачењу Флоренског и Трубецкоја има још сличности. Храм од видљивог узводика невидљивоме. Сам простор олтара већ је место невидљивога, област одвојена од света, која није од овог света, али која се може прозревати умом.

Антрополошки гледано, олтар означава људску душу, а наос храма тело. Богословски, олтар представља тајнуПремудрости, а наос њену промисао, која се може познати у телу. Најзад, космолошко тумачење у олтару види символ неба, а у храму символ земље.

У раном хришћанству, сакрални (олтар) и профани (наос) део храма раздвајао је ниски парапет, најчешће од камена, који је био декорисан уклесаним крстовима или једноставним символичким представама или „христограмима“. Овакав парапет је католичка црква понегде још задржала као преграду испред олтара, који је и физички део интегралног простора храма. Иза светих утвари на католичком олтару нема ничега; ту се, обично апсидом, и завршава храмовни простор.

У православном храму се на овом месту уздиже иконостас. Он и физички и перспективно раздваја наос и олтар и то редовима слика, што се асоцијативним путем — и то само управославној цркви — везује за постојање екрана. Екран у храму припада православној концепцији; нема га у икономији других хришћанских цркава. Екран постоји само у православном Храму. Отуда органска веза филма и Православља. Само у Православљу је то „граница између света видљивог и света невидљивог“ указује Флоренски. „Та олтарска преграда постаје доступна познању кроз окупљени низ свих светих, кроз облак сведока који су опколили престо Божји, сферу небеске славе, јављајући тајну… Сликовито говорећи, (иконостас) пробија у њему прозоре, и онда кроз њихова окна ми видимо…оно што се збива иза њих — живе сведоке Божје. Дакле, прозор је прозор ако се иза њега простире област светлости, и онда сам прозор који нам даје светлост јесте светлост, није тек сличан светлости (курзив Б. З)“.

Та граница видљивог и невидљивог изоморфно одговара рубу сна и јаве, који смо већ описали као сновиђење, кључ кинематографског феномена. Али, упозорава Флоренски, „Небо, од земље, горње од доњега, олтар од храма може да буде одвојен само видљивим сведоцима света невидљивога, живим символима сједињења једног са другим“.

Овај живи симбол је икона или место за иконе (иконостас), који раздваја сакрално од профаног, овострани од оностраног света. Истовремено, он је раван на којој се одвија описано усхођење и нисхођење. „Бог силази (снисходи) и открива се човеку; човек одговара Богу и уздижући се усклађује свој живот према примљеном откровењу. У икони он прима откривење и преко иконе он одговара на то откривење… Другим речима“ каже Л. Успенски „икона је видљив доказ како божијег снисхођења човеку, тако и човековог полета према Богу“. Или Флоренски: „Тако икона постаје прозор, али тварни, који је постављен између два света, тварног и нетварног…(а исто тако) иконостас омогућава наш умни и духовни поглед у залеђе иконостаса.“

Филм као прозор у вечност

Такво кружење идеја и двосмерни проток ноумених порука била би и summa кинематографа, да није фундаменталне разлике између профаног и светог. Биоскоп сигурно није храм, мада и он зависи од „видљивих сведока невидљивог света“. И овде су у питању неки створови чија обличја видимо на заслону имагинације. Они су, као и свете слике, сведоци Божји, а екран нека врста метафизичке равни њиховог зренија. Преко ове равни човек комуницира са митским двојником из маште, она је огледало света, у чему не само Едгар Морен, него и цела феноменолошка теорија филма тражи и проналази његов смисао.

Простор олтарске преграде испуњавају иконе, свете слике. У простору филмског екрана такође се излажу представе неких одабраних ликова, који су почели да живе у колективној свести народа света, неке од њих и као праслике, архетипови, дакле отисци. Ако пратимо размишљање Флоренског, онда можемо рећи да и ови ликови понекад делују као „жива душа човечанства, којом је оно узнесено у горњи свет“.

Јер шта друго могу да буду сви праведни и блажени нашег глобалног сабора? Шта је друго Чаплинов Малишан, шта је Драјерова Јованка Орлеанка, шта Последњичовек Мурнауа? Шта су Де Сикини Чистачи ципела и Крадљивци бицикла? Шта су Флаертијев Нанук и Људи изАрана? Шта су Клеманове Забрањене игре и Јанчови Голаћи? Сетите се Сеоског свештеника Бресона, Великог малог човека Артура Пена, Оца Панчалија Сатијаџит Реја. Припадају му и Ник Ћимина и Рубљов Тарковског. Све видљиве ипостаси патње и прочишћења од греха, све на које Господ својим прстом указује као на подобне и преподобне, али и жртве сагрешења, које наслеђујемо од заборављених предака. Као у истоименом филму Параџанова.

Сергеј Параџанов

Да — и Параџанов, велики грешник и старац, који је кроз филм прозрео смисао православног живописа.

Застанимо трен на Сергеју Параџанову, мученику под богоборним совјетским игом, који је жудео да представи сакрални живопис кијевске Свете Софије: „Постоји могућност да се уради оригиналан филм замишљен као фреска… Како то урадити савременим језиком, у савременој боји…?“ писао је 1960. Параџанов. „Показати фактуру на фону на коме се развија фреска. Музика, монументално сликарство, до наших дана сачуване фреске Кијевске Софије, величанствене фреске које треба да се открију пред човечанством. А у филмским фрескама (кинофрескама) најтеже је — наћи пластику изражену на екрану…Све то треба урадити са великом библијском чистотом и мудрошћу“.

На контролној пројекцији овог филма, Параџанов је истргао из пројектора комад филма, однео га директору студија и повикао: „То је оно што сам хтео!“. Али филм је био забрањен. Кратак рад на овом делу је положио темељ ономе што је Параџанов стварао касније, укључујући и Боју нара (1969). Кад није снимао — а није смео снимати дуго, боравећи у совјетским затворима или на леду — помно је састављао колаже, студије бајки у три димензије, неке и на форму светих икона, које се данас налазе у јереванском Музеју народне уметности, где заједно са Ноћном птицом Тарковског чине једну од најузбудљивијих збирки на свету. У њима смо једне хладне зимске вечери 1991. открили дела Параџанова–зографа Богомајку, Пасху и Вазнесење (1971–1989).

У сукцесији митова, легенди, култура и потпуно самородне уметности, у бајковитом пленеру зоре човечанства и колевке Христове вере, Јерменин и Ђурђијанац Сергеј (Саркис–Серго) Параџанов чита духовну баштину својих двају домовина као велик, непрекинут филм, управо онако како прозрева наш ава Јустин, његов духовни брат.

Првоапостолни а страдални народ, почетком XX века, прихватили су Јермени уметност филма као нешто што им је одвајкада, по неком праву, припадало. Корене овог права лако ћемо пронаћи у њиховој фасцинацији сликом, иконичким подобијем њиховог дубинског живота, наслеђу митова и легенди, непрестаној борби за самоодржање — у врцавом, ироничном и надасве маштовитом духу, на размеђи истока и запада, Европе и Азије, које овде живе у некој врсти древне симбиозе. Зограф са камером, Параџанов, био је прави потомак овог ранохришћанског света на „путу свиле“, а затим и читаве православне културе Грузије, у којој се родио и Украјине, Владимирског Кијева, у коме је студирао, провео своју младост и снимио своје прво ремек–дело Сенке заборављених предака (1964). Али он је стремио даље и дубље. После Сенки сасвим је напустио све што су уобичајена прича и драмска форма и вратио се прасликама, укорењеним архетиповима, ониријским низовима икона, и — иконостасу.

Сенке заборављених предака

Параџанов: покрет у мировању

У његовом филму Боја нара постоји кадар–секвенца која није друго до величанствена студија иконостаса, прекомпозиција и на известан начин синтеза иконографског и теолошког програма православног темплона. То је бисер Параџановљевог света, али и јединствен синематички покушај, који заслужује да овде застанемо.

Да је у питању угледање на иконостас сведочи центрична и крстообразна композиција ансамбла, у коме средишње место дато окруњеној Богородици, представљеној у лежећем положају, као у чину Рождества. Десна рука јој је положена на груди, а левом показује на Христа („Ево вашег Спаситеља“, као код Одигитрије, која је и била својеврсно иконографско полазиште за изображавања Мајке Божије). Испред постеље, на којој она почива, лежи звоно, симбол Православља. Лево од Богородице је фигура која по свему подсећа на Христа, фронтално окренута и обучена у богати владарски орнат проткан златом, која показује Богородицу. Са леве Христове стране је достојанствени старац у стилизованом архијерејском фелону, са владичанским жезлом, који заузима место Јована Крститеља или Јована Богослова.

Ове три фигуре указују на садржај „Малог Деизиса“ у развијеном православном иконостасу, која се изображава на архитраву у средишњем делу олтарске преграде. Подсећају, а не јесу, зато што је овде у питању уметнички филм, а не освећени иконостас храма, мада су и у самом иконописању дозвољена извесна померања, у зависности од ктиторског програма или помесних специфичности цркве. (Тако се, рецимо, у Русији на месту Јована Богослова појављује Св. Никола Мириликијски, а у нас Св. Сава и Св. Симеон). Са десне стране Богородице, у доњем низу, уместо апостола налазе се свети ратници. У горњем низу, са обе стране крста, налази се поворка „гусана“, средњевековних јерменских музичара и певача, који симболизују анђеле. Композицију по средини дели крст који се не види, јер се поклапа са горњом ивицом екрана, али га наговештавају две квадратне таписерије, са грчким, односно грузијским крстом у основи. Цела композиција одише смиреношћу и узвишеношћу; у њој готово да нема покрета.

Код Параџанова, уосталом, физички покрет не игра никакву улогу. Као и у овом разложеном иконостасу, њега интересује унутарњи ритам призора саткан од поетских слика. Слике из живота Параџановљевог јунака Сајат–Нове (јерменског народног певача из 18. века), које су пре нарочита стања душе него догађаји, стоје као иконе — дакле, издвојени, фиксирани и завршени ентитети — а ипак кроз њих струји жива сила. На делу је нарочито схватање структуре која уопште не почива на физичкој реалности. Ову фиксацију слике, њене поетске боје и значења, тек звук протеже кроз димензију времена.

Она је, збиља, прозор у вечност.

Злато Јерменије, узвишена природа рафинираног Истока, струне и порозно тло, песак, староставне књиге, тајанствене цркве и крстови „хачкари“, свуда румено као древни знак плодности, слажу се у топли преплет нестварног и неизрецивог.

Боја нара је поетско стање. Али овде не мирује ни динамичка природа филма. У том стајању, као и у иконостасу, креће се све, цео микрокозам погледа, симболичких гестова, сведених обреда, мимике, као једва приметни дах ветра на сунчаном обзорју. Овој привидној непокретности покрет је иманентан и више се осећа него види, што наводи на једно право религијско осећање: унутрашњи покрет душе. Боја нара била је је фантастично откриће динамике у статици поетске слике, нешто такође филмско, што се пре открива унутрашњим оком. Та тајна филма лежи иза свих других тајни и прозрева се кад се све смири, кад се занемаре кобне навике Запада да се јури за причом и догађајима. Фиксација је овде — као у целој историји филмске авангарде и алтернативе — откриће оностране природе медијума.

Боја нара

Овај изузетак, овај скривени кључ једне од природа филма, налази покрет и тамо где га нема и где је све архетип и ејдетска слика. И баш је то филмска структура, нешто чему се нема шта додати ни одузети, при чему се осећају трептаји душе и понешто разуме од симболичког језика, којим се та митопоема изражава. У целој филмској уметности то је најдубље осетио Параџанов. Откривши овај принцип у Боји нара, исплео је из свог сновиђења читаву поетику филма, коју су, као и Сурамскутврђаву (1985), дограђивали Пиросмани (1986) и Ашик Кериб (1988), раскошни колажи филмског сада, изведеног из прошлости и будућности света.

Драматична тајна

На крају, додајмо свему овоме важан моменат стварног покрета испред и иза иконостаса. Не само што мирноћа иконостаса зрачи, исијава радњом, као код Параџанова, него је у вези са иконостасом и видљиво кретање: Служба Божија. То што је служашчем дато да отвара часне двери на иконостасу и да ступа у сакрални простор само је део свете драме хришћанства, која се непосредно одиграва пред лицем сабора. Духовни отац Јустинов, владика Николај Велимировић зорно је указивао на драму као битан елемент Православља. „Продужујући кретање досадашњим путем ми настављамо светску драму и идемо јединим могућим путем. Почетак страдања у овој драми је у греху Адамовом, а почетак спасења је у Господу Исусу Христу“. Бранећи се од приговора немачког библисте Харнака, Велимировић наставља: „Хришћанство је засновано на драми а не на науци. Према томе и његово ширење и развијање је драматично а не научно … Многи Енглези су приметили да се Библија ретко чита по домовима Руса и Срба. То је истина. Овај народ чита више Библију у символима, знаковима, иконама, песмама и молитвама него у књизи. Наша религија није књишка религија, ни научна религија. Она је драматична тајна. Библија садржи речи, али у овој драматичној тајни постоји и нешто дубље и више од речи. Стога је словенско хришћанство у извесном смислу шире од Библије. Када један руски мужик гледа у икону, он осећа и види оваплоћену Библију у животној драми тога светитеља. Све што је записано и објављено у Библији…све је записано и поновљено у нашем свакодневном животу. Ономе кога ми називамо словенским православљем. Ми не схватамо хришћанску религију ни као строги систем правних норми као римокатолици, ни као научни систем као протестанти, нити тако разложно и практично као англиканци, већ је више схватамо као живу и драматичну историју човечанства и његове судбине“.

Православна литургија знаковни је израз ове драме. У суштини, она гестом, кретањем, појањем и извођењем ритуалних радњи обнавља круг светих тајни и евокује Голготу. Она се одвија испред иконостаса и спада у круг видљивог. Други њени делови дешавају се иза те границе, остављајући нам о томе шта се тамо догађа низ раније прихваћених, дакле арбитрарних знакова (незабораван књижевни опис и једних и других дао је још Николај Гогољ у свом кратком делу Литургија, кога бисмо на овом месту могли у целини цитирати). Другим речима, пролажење кроз екранску преграду у суштини понавља исти процес кроз који пролази светлост испред и иза филмског екрана и делује као драмско лице, филмски протагонист. И ово лице је од исте материје као човек и сан. Служба Божја је мистична, али видљива пројекција у светом протоку времена и у крајњој линији испоставља исти садржај. Она је акустички и кинетички израз којим се продужује дејство невидљивог.

Зашто је то тако?

„Црквена служба схвата се као општење са Богом, а не са човеком, и према томе једино што је важно јесте објективни смисао изговореног текста, у начелу апстрахованог од његовог субјективног поимања. Божја служба је обраћање Богу и та околност сама собом укида потешкоће у комуникацији… Говорећи савременим језиком, овде се нуди идеалан комуникациони канал“.

Аутор овог одељка, велики руски семиотичар Борис Успенски види икону у средишту интересовања савремене теорије уметности, напосе њене семиолошке дисциплине. „Прозор у горњи свет“ или „прозор у вечност“, из чијег се оквира састоји екран Павла Флоренског, занима семиотичаре већ из простог разлога што свој метод сматрају иманентном иконописном делу у већем степену него што се то може рећи за било коју ликовну творевину. Корене овог поступка проналазе још у дубокој старини, у епохи рађања иконе, код црквених отаца као што су били Нил Синајски или Јован Дамаскин.

Проучаваоци иконописа, укључујући и Флоренског, слажу се у чињеници да је у времену које је претходило иконоборству Лава Исавријског и сина му Константина Копронима, дакле пре Седмог васељенског сабора (787 г), кôд иконе већ био успостављен у облику иконописног канона, који је подразумевао низ одступања од физичког и чулног доживљаја. Унутар овог кôда готово да уопште није било места за „реализам“ базеновског типа, дакле усавршавање спољних сличности између света објекта и света иконичке представе, него се „реализам иконе“ остваривао духовним погледом на тај исти свет из узвишеног ракурса Свевидећег ока. То је, даље, условило потпуни отклон од линеарне перспективе, који се већ био развио у хеленистичком и римском сликарству, као хотимично, плотиновско „превазилажење природе“ и „еманација божанског“. Кôд иконописне уметности раног хришћанства увео је сасвим различити принцип — обрнуту или обратну перспективу — коју је, описао Флоренски на материјалу старог руског иконописа. Овај сложени и веома разуђени дискурс захтева детаљнију морфолошку анализу са становишта теорије филма, јер представља доследан завршетак целог учења Флоренског о „обрнутом и преокренутом времену“ и духовном извору светлости, који се налази иза и изнад физичке тачке гледишта, у оку ума; што је филмски mindscreen.

Созерцање филма

Али на овом месту завршимо са кинематографским принципом, кога модерна семиотика проналази у структури иконе, као чиниоца иконостаса. У анализи икона „Погубљење Јована Претече“ (где је Јованова глава представљена двапут у различитим временским моментима) и „Успење Богородице“ (у којој се Богородичина душа такође приказује у две секвенце), тј. онога што се у старој руској иконографији назива сложњиј перевод, Успенски примећује да је у питању, у суштини, кинематографски поступак. Као да подразумева Ударов шав, Успенски указује на основни принцип композиције иконе — слике синематички прелазе једна у другу, без видљивих граница међу секвенцама, у такозваном меком резу монтажне праксе . „Као што се може видети, овде се време у сликарско дело уводи помоћу чисто кинематографског поступка, тј. рашчлањавања непрекидног кретања на оделите фиксиране елементе мировања“ као што је случај са радњом, чије различите елементе људска свест тежи да обликује као целину, као Gestalt. Ову форму, којом ум одговара на одвојене и развијене чулне опажаје и сам Флоренски назива кинематографском, способном да грађу дела разложи на тренутке и фазе, а затим слије у покретну целину.

Целина иконе обликује се, дакле, једним чисто филмским путем, поступком који се, у суштини, не разликује од филмске монтаже. На исто експлицитно указује Успенски: „Може се приметити да је последњи поступак посве аналоган поступку монтаже у кинематографији; наиме фиксирају се оделити моменти које гледалац треба сам да уједини (овде се аутор, између осталог, позиве на „вертикалну монтажу“ Ејзенштејна — Б. З); притом се активност преноси са уметника на гледаоца (уз то у одређеним случајевима уметник може свесно помоћу неких специјалних поступака да даје правац у коме се гледање одвија“.

Ако је тачно да знаковност православне иконе почива на кинематографском принципу монтаже, онда се цело претходно истраживање на овом месту затвара у савршен круг и испоставља као изоморфни отисак кинематографа.

У кинематографу и у православном сабору догађа се созерцање оностраног света; сновиђење је и овде и тамо ментално стање у коме се види невидљиво, осећа нематеријално и прозрева Премудрост. Светлост, источник богослужења и филма, исијава са оне стране екрана и кружи у времену и простору. Православни храм испоставља се као свети кинематограф, а профани биоскоп као драгоцена духовна могућност. Што се тиче филма, он кореспондира са иконичким принципима и такође припада овом кружењу. Његова тачка гледишта не налази се само у профаном простору, него у унутрашњем, свевидећем оку онога ко шаље поруку из светог простора са оне стране екрана.

Али може ли се докучити смисао овог процеса? Јер, ако је кинематограф само одливак храма, онда није ни потребан, осим као ефемерида и „копија копије“. На ово прилично сложено, метафизичко питање, теорија филма не даје одговор а питање је да ли и може ли га дати. Једно је, међутим, сигурно: овај храм привлачи милионе православних и неправославних, верујућих и неверујућих; он је планетарни феномен који, својим путем, може окренути савременог човека ка изгубљеној духовности и ублажити страх од смрти.

Открити му, својим домостројем, да је он, човек данашњице, запустио, затомио и заборавио своје најважније чуло — око ума — којим тек може пронаћи сопствену тачку гледишта, созерцавати свој пут у хаосу данашњице, у беспримерној ентропији, у стихији и расулу што га целог обузима и гура равно у пропаст. Ово око ума, које му отвара храм покретних слика, пут је ка избављењу из апокалиптичког безумља, које се догађа на свим тачкама планете. Оно је смисао и срж иконе у православном кључу и нуди му созерцање изван и изнад варљивог. Оно му помера тачку гледишта ка унутрашњости душе, одакле се указују обзорја Тарковског и Параџанова.

Са појмом созерцавања филма и света кроз филм могли бисмо донекле одговорити на горње питање. „Созерцање“ је руска реч, али и општеприхваћени израз православне теологије који означава умно гледање, „размишљање“, „поглед на свет и живот“. У византијском богословљу истинитим боготражитељем сматрао се само онај ко је видео и доживео смисао Вере. Његов доживљај припадао је у целини духовном оку које обухвата целокупног човека у додиру са божанском суштином (што је и била почетна тачка у дебати између Григорија Паламе и Валаама из Калабрије у 14. веку). Солунски архиепископ и један од класика византијског богословља, Палама, водио је ове полемике са становишта „сабирања ума“ којим се достиже „созерцање божанске светлости“. Созерцати свет значи обухватно и интегрално га сагледати, препознати му обличја, дешифровати скривени знак, пронаћи истину између слутње и разлога и коначно, „мисаоно и умно мотрити“, што је и дословни корен грчке речи theoreia и потврђује њену етимологију. Ово „умозреније“ (или „духовиђење“ кнеза Трубецког) је, на другој страни и коначни циљ сваке теоријске делатности. Ако смо га на овом путу бар делимично дотакли претресајући везу између Православља и савременог филма, онда нисмо изгубили време.

А што се уметничке праксе тиче, созерцање је од старине духовни путоказ и водитељ, чије се услуге данас све мање траже. То је и прави смисао учења Флоренског о уметности као божанској творевини, созерцаној са онустрану ствари, коју виде само они, који су у себи самима остварили лик, икону Божју, а грчки идеју; „они идеје Суштог, кроз саме себе, јављају овом нашем свету“.

Скрхан, ојађен сред опште духовне пустиње, под страшним игом трошног и пролазног, глупости и слепоће света који срља у амбис, те филма, који га у том суноврату прати, тако је созерцавао Андреј Тарковски. Тражио је у филму духовност које у данашњем свету нема, тражећи Богочовека. Суочен са физичким пропадањем, са неумитношћу смрти, одлучио се на последњи хришћански и православни чин: жртву.

Његово жртвовање, као и Спаситељево на Голготи, имало је исти циљ. Васкрснути заједно са светом, заједно са Леонардом и Рубљовим, заједно са старим и новим духом уметности, са пријатељима и непријатељима, са Русијом и Западом, са невиним дететом, са Лазаром и свецима испод отровне белине, са филмом, као Праведник сам: победити таму светлошћу.

Смрћу исправити смрт. •