Динко Давидов

О Украјинско српским уметничким везама у XVIII веку

Зборник Матице српске за ликовне уметности, Нови Сад, 4, стр. 211-235.

“... пут којим је... западњачка просвећеност већ преко Кијева долазила међу Србе није ваљано испитан и ми зато с великом радошћу поздрављамо сваки нов прилог да се разјасни почетак и средина нашега XVIII века, који се без познавања веза с Русијом и нарочито Кијевском Академијом никако не даду разумети.”

Никола Радојчић*

О украјинско-српским сликарским везама у XVIII веку код нас се доскора писало под наизглед јединственим појмом руско-српских уметничких веза, при чему се посебно указивало на плодотворне додире српске културе и уметности са Кијевом и Кијевопечерском лавром.[1] Убудуће ће се морати још више узимати у обзир чињеница да је украјинска уметност тога доба, и не само тога доба него и у даљој прошлости, имала специфичан правац у општим токовима развоја уметности на широким подручјима словенских и руских земаља и покрајина на Истоку. Због свог географског положаја, политичких околности, традиције, веза са западним светом преко аустријске и пољске Галиције, украјинска уметност XVI, XVII и XVIII века имала је своје особености које су се по много чему разликовале од уметности у средишним деловима руског царства, а поготово од сликарства Пскова и Новгорода, на северу.

У Украјини је процес обнављања и европеизације уметности почео знатно раније него у Русији. Не треба заборавити да су се на овом подручју релативно рано чули одјеци европске ренесансе а нарочито маниризма. Пољска шљахта и аустријско племство у западним деловима Украјине пренели су на ову територију ону исту моду, онај исти стил који је владао у средишним деловима њихових земаља. Док су руски владари набављали дела западноевропске уметности тек од Петра Великог, овде је у Љвову богата пољска шљахта имала читаве мале збирке западноевропских слика. То пољско племство није било само оријентисано према Западу, оно је у овим источним земљама било део тог удаљеног Запада. Остављајући на овом месту по страни социолошке, национално-политичке и верске тешкоће[2] које је украјински народ трпео од феудалне Пољске и Аустрије, - у културном и уметничком погледу Украјина је добрим делом баш захваљујући њима била изложена плодотворним утицајима западноевропске просвећености и културе.

Разумљиво је онда да је генеза новије украјинске уметности имала своје корене у страним утицајима који су долазили посредним путовима, преко Пољске и Аустрије, из западне Европе. Међутим, ако је реч о религиозном сликарству, онда се мора приметити да развој новог стила није имао једносмеран и једноставан ток, да су дилеме биле многобројне и да су излази из тих дилема били различити. Стога се већ и при помињању овог проблема мора нагласити да је кијевски круг имао једну а љвовски круг другу особеност. Љвов је у уметничком погледу био неупоредиво напреднији, па је разумљиво да је он био тај који је давао а Кијев примао.

Крајем XVI века у Љвову се под утицајем пољског сликарства развија поред иконописа и пејсаж, портрет, историјски и ратни жанр, што је свакако утицало и на модернизацију иконописа и зидног живописа, који у XVI веку примају све више западноевропски утицај. У Љвову је постојао стари сликарски цех који статутом поставља свом чланству врло строге и разноврсне норме, а у духу нових уметничких захтева[3] Дуго ће се овде далеки одјеци ренесансе стапати са неком специфичном варијантом маниризма и барока, а то све, разумљиво, прате и неке тврдокорне националне сликарске предрасуде. Западно-украјинска уметност друге половине XVII века, а посебно религиозно сликарство тога доба, не показује неке чврсте стилске карактеристике али се по много чему разликује од руског сликарства исте епохе. Оно поседује неке неочекиване црте реалистичког опредељења које су му могли дати само одјеци ренесансе. Упоређено са руским сликарством, украјинско ће показати већи и бржи напредак, смисао за иновацију и неку виталност, која је у Русији имала успоренији ток. У љвовском кругу највећи удео у обнови уметности имала су двојица мајстора са краја XVII, односно почетка XVIII века, Иван Руткович[4] и Јов Кондзалевич[5]; они се врло спретно користе предлошцима западноевропске графике у својим иконама које су, осим неких декоративних детаља, већ потпуно изашле из традиционалних сликарских оквира.

Средином XVII века, после национално-ослободилачког рата са Пољском (1648 - 1654), добар део Украјине припао је Русији. Од тога доба датирају све јаче украјинско-руске духовне, културне и уметничке везе и међусобни утицаји. Под политичком заштитом московског цара Кијевопечерска лавра, један од највећих центара православља са својом чувеном Духовном академијом, која је неговала теолошку науку, свакако најјачу у целом православљу, није имала никаквог разлога да се плаши католичког утицаја, ни уније. Она је стога могла да отвори своје капије према Западу, пре свега према Љвову и Галицији, која је била погодни посредник између двају светова. Политички, идејно-теолошки и теоретски сигурна у своје православне позиције, Кијевопечерска лавра могла је без бојазни одбацити све предрасуде према тзв. католичкој уметности.

Осамдесетих година XVII века започео је бржи процес развоја украјинске просвете, културе и уметности. Посебан печат духовном животу давао је Кијево-Могилански колегијум, који је 1718. назван Академија.[6] Међу духовним школама на православном Истоку Кијевска академија заузимала је свакако најистакнутије место, а почетком XVIII века била је позната не само у Украјини и Русији већ у целом православном свету: “Кад се узме у обзир шта је све она урадила у оно доба и доцније за православну руску цркву, руску просвету и књижевност, за развитак православне богословске науке и духовно зближавање Словена, могла би се с пуним правом назвати свесловенском и свеправославном академијом.”[7]

Познати руски историчар Н. И. Петров, који је доста писао о Кијевској академији, на основу архивске грађе, утврдио је да је у периоду од непуне четири деценије (1726-1762) било 28 Срба на Кијевској академији. Његов списак Срба студената почиње са знаменитим Дионисијем Новаковићем, професором и префектом новосадске латинско-словенске школе, потоњим будимским епископом, а завршава се са извесним Арсенијем Ивановићем, кога је на Кијевску академију послао Дионисије Новаковић.[8]

При Академији, на којој се поред теолошких предмета предавала и филозофија и реторика, посебно је била издвојена настава сликарства, цртања и архитектуре.[9] Занимљиво је да се у списку Срба полазника Кијевске академије, који је саставио Н. И. Петров, не налази ниједан студент сликарске школе. По свему судећи, сликарска школа је имала посебну администрацију и управу, а њени протоколи уписаних студената, изгледа, нису сачувани.

Сликарска школа

У сликарској школи Кијевопечерске лавре модернизација традиционалног иконописа и живописа спровођена је вољом и иницијативом црквене хијерархије, која већ од друге половине XVII века не само да не зазире од новог стила већ га тенденциозно, рекло би се чак искључиво, путем своје моћи и црквене егзекутиве, намеће својим студентима сликарства.

Присуство немачких, низоземских, францускнх и других католичких а још више протестантских књига, најчешће богато илустрованих Библија, најбоље показује да црквена хијерархија у овом православном центру није имала никаквих предрасуда према западноекропским утицајима.

Сликарска школа при Лаври још нема своју монографију. Међутим, ову школу помињу и дају податке о њој старији и млађи руски и украјински аутори: М. П. Истомин[10], Т. Титов[11], П. Мусиенко[12] и В. Свинцицка[13]. Данас се већ поуздано зна да је школа примала ученике из целе Украјине и Русије, а да је у њој било Белоруса, Пољака, Срба и Литванаца.[14]

Један део уметничко-педагошке оставштине из ове школе данас се чува у Библиотеци Академије наука УССР у Кијеву.[15] Овде се налази неколико десетина разних блокова, албума и свезака са цртежима и студијама ученика кијевске сликарске школе, а некада и са налепљеним гравурама - изресцима из западноевропских илустрованих књига. Поједине свеске носе на корицама разне наслове: Хужбук рисовалной, Книга рисовалной науки, Разное священое изображения, Школа рисования, итд. Данас се у украјинској стручној литератури ове збирке називају “к у ж б у ш к и”, што је народни изговор немачке речи KUNSTBUCH.[16] У питању је веома драгоцена уметничка оставштина кијевске сликарске школе, која броји неколико десетина свезака, најчешће укоричених у картонски или кожни повез, оштећен од дуге употребе. На основу “кужбушки” може се пратити модернизација и еманципација украјинског сликарства новијег доба, утицаји које је то сликарство примало, профил саме школе, њеног наставног програма итд. Са жаљењем се мора констатовати да овај богати извор грађе, података о пореклу појединих иконографских тема и решења још није обрађен ни публикован. На основу само информативног прегледа ове богате уметничко-педагошке архиве мора се приметити да она представља научни темељ првога реда за разумевање украјинског сликарства XVIII века. У исто време овде се крију извори за утврђивање украјинско-српских веза.

“Кужбушки” су садржавали елементарне цртачке вежбе, студије анатомије човека и животиња, као и разне орнаменталне детаље (вероватно за оне који су се припремали за дуборесце). Неки блокови су припадали само једном сликару, који се не ретко потписивао на појединим страницама, а понекада је бележио и датум када је на којој студији радио, док су остали припадали групи ученика, то су тзв. заједнички “кужбушки” у којима има читав низ потписа.

По студијама и цртежима који се налазе у кијевским “кужбушкима” може се стећи утисак да је ово била веома строга школа, да је тражила од својих ђака пуно вежби кроз које се формирало озбиљно занатско сликарско предзнање и искуство.

Поред оних радних блокова од којих су неки, изгледа, представљали семестарске резултате рада, постоји читав низ блокова са улепљеним изресцима из западноевропских илустрованих издања. Најчешће су то разне религиозне композиције из богато илустрованих Библија. Ове западноевропске књиге студенти су могли најлакше набављати преко Љвова. Таква једна Библија служила је полазницима сликарске школе као извор за студије композиције и иконографска решења. На налепљеним изресцима - илустрацијама из западноевропских Библија читају се сигнатуре познатих аутора, најчешће немачке и низоземске графике XVII и XVIII века. Ту су између осталих: Jakob Sandrart (1630-1708), нирнбершки бакрорезац који је гравирао портрете, историјске сцене, географске карте, предлошке за калиграфије и књижне илустрације;[17] Galle Cornelis (1615-1678), један од гравера из познате антверпенске фамилије;[18] Melhior Kuesell (1626-1683), такође члан једне велике граверске фамилије из Аутзбурга, чувеног немачког графичког центра;[19] Jeremias Wolff (1663-1724), бакрорезац и издавач из Аугзбурга;[20] Johann Daniel Hertz (1693-1754), власник издавачке куће из Аутзбурга, који је касније и сам почео да се бави гравуром;[21] Ј. Christoph Schmidhamer, издавач и гравер из Нирнберга, и други.[22]

Велику популарност уживала је и овде популарна Библија Пискатора, која је, као што је познато, доживела у XVII веку пет издања: 1614, 1639, 1643, и особито распрострањена издања из 1650. и 1674. О коришћењу Пискаторове Библије, као зборника предложака за украјинско сликарство XVII и XVIII века, пишу млађи украјински аутори, који у својим расправама указују на директне позајмице.[23]

Осим блокова за цртање и свезака са умецима из страних илустрованих књига постоји у овој збирци и неколико специјалних западноевропских приручника за студије анатомије и композиције. Таква је књига: “NATURA ARTIS STUDIO FELICITER REPRAESUNTA, SIVE HUMANA STATURE PER FIQUILA MEMBRA AETATIS ET SEXUS NOVA INVENTIONE DELINEATA…”[24] (даље је насловни лист оштећен). Овај албум има запис и на руском језику: Сие абецедало Кіевопечерскія Лавры; Казеное... великой малернЕ содержит 1763 года подписаль еродякон Захарія началник... малернЕ лаврскои.[25] Приручник је подељен на неколико поглавља: студије главе, ноге, руке, акта итд. Највећи број гравура потписао је Jeremias Gottlob Rugendas (1710-1774) из познате немачке породице графичара и сликара која је од XVII до XIX века претежно живела у Аугзбургу.[26]

Други приручник је такође немачког порекла и носи назив: Nutliche Anweisung zur zechnung Kunst, der Kunst Beflissenen iugend zum Anfang Taglicher Ubung vorgelegt (без године издања). Албум је сигнирао познати бакрорезац Johann Christoph Weigel (1654-1726), аутор (код нас популарне) Библије Ектипе.[27] Таквих и сличних приручника било је у сликарској школи Кијевопечерске лавре велики број. Они су овде због своје намене називани “абецедала”. Махом су немачки, али има и талијанских, низоземских и француских.

На основу кијевских “кужбушки” и “абецедала” може се са пуно разлога и уверљивих аргумената закључити да је сликарска школа при Лаври имала педагошко-образовни програм који се готово није разликовао од савремених програма западноевропских уметничких школа и академија. Наведени приручннци за анатомске и друге студије били су обавезна педагошка лектира и пракса на училиштима овакве врсте у целој Европи. Све ово сведочи о озбиљном уметничком образовању које је давала ова - у свету мало позната - уметничка школа. По именима појединих бакрорезаца може се приметити да је на сликарску школу при Лаври највише деловала графика аугзбуршког и нирнбершког круга, тих бесумње најзначајнијих центара немачке графике. Улога Аугзбурга у ширењу графичких предложака и приручника постаје новим проучавањима све већа. Овај граверски центар био је свакако један од најплоднијих у Средњој Европи. Захваљујући томе и чињеници да је знатно већи центар, Беч, био у заостатку са развојем своје графике, Аугзбург је проширио своје утицаје дубоко на Исток. Овде је потребно посебно истаћи да су два позната украјинска гравера Леонтиј (Лео) Тарасевич[28] и Олександр Антониј Тарасевич[29] крајем XVII века радили у чувеној граверској радионици породице Килијан у Аугзбургу.[30] Леонтиј Тарасевич је, као што је познато, аутор гравура у надалеко популарном водичу, Патерику Печерском[31] (Кијев 1702). Његово школовање на Западу дошло је до изражаја не само у маниру његовог рада већ и у сигнатурама - неке своје гравуре он је сигнирао латиницом: Leo Tarasewiz, skulpsit[32], што дотад није био обичај у Украјини. Олександр Антониј Тарасевич је код нас мање познат, међутим он је у Кијеву крајем XVII века био једна од најзанимљивијих уметничких личности. Године 1688. он се, после школовања у Аугзбургу и боравка у Кракову и Вилни, вратио у Кијев, куда је пренео своју богату колекцију западноевропских гравура, која је после његове смрти припала сликарској школи.[33] Оваквих гравура било је и раније у Кијеву, али се може рећи да је O. А. Тарасевич својом пробраном колекцијом, у којој је било и приручника за цртање, обогатио школу драгоценим аугзбуршким и другим западноевропским графичким материјалом, који је баш тада улазио у педагошко-образовни програм кијевске сликарске школе.

*

O ликовном образовању српских сликара са подручја Карловачке митрополије у првој половини и средином XVIII века остало је мало архивске грађе на основу које би се могла добити приближно верна слика о овом периоду новије српске уметности. За неке познатије ауторе, као нпр. за Христофора Жефаровића, са разлогом се тврди да је дошао као формирани сликар са Југа[34], а то важи за читав низ анонимних или малопознатих сликара који су оставили своје “цинцарске” иконостасе и иконе у удаљеним српским и грчким насеобинама у централној Угарској.

За сремске, бачке и банатске зографе, оне старије са краја XVII века, такође се може сматрати да су дошли са југа, а они млађи да су формирани у монашким, а потом и лаичким радионицама, каквих је овде морало бити много између прве и друге сеобе, тог најплоднијег зографског периода.[35]

Будући да је цела ова епоха покривена непрозирном копреном непознатог и хипотетичног, почев од имена неких бољих сликара-зографа, који ће по свему судећи остати заувек анонимни, није никакво чудо што се о школовању оних који су долазили одмах иза њих тако мало зна. У питању је група сликара такозваног “прелазног стила” у којој су свакако најзначајнија имена Васе Остојића, Јанка Халкозовића, Димитрија Бачевића и Стефана Тенецког; око њих је било и знатно више мањих сликара, који су радили као путујући “малери” или су се задржавали у појединим мањим варошима и местима јужне Угарске. Поред ових било је тада и потпуно анонимних зографа, који се такође приближавају тој код нас ранобарокној моди. У генерацији афирмисаних сликара посебно се истиче Стефан Тенецки, за кога се са пуно разлога претпоставља да је основно сликарско образовање примио у Кијеву.[36] Неће бити никакво изненађење ако се открије да је још који од српских сликара тога доба боравио и учио у Кијеву. Тако је нпр. недавно утврђено да је 1733. био у Кијеву на уметничком школовању извесни Пуриша,[37] коме се после губи траг. Од њега, до евентуалног студијског боравка Стефана Тенецког у петој деценији тога века, па до Симеона Балтића,[38] који је почетком седме деценије учио сликарство у Кијеву, досад није било познато ниједно српско име међу ученицима кијевске сликарске школе. Међутим, баш је то време познато по својој још увек јако израженој “славјаносербској” духовној клими: оријентација на православни Исток условила је поред осталог и чвршће везе са украјинском и руском уметношћу. Присуство украјинских и руских сликара, Григорија Герасимова, Јова Василијевича и Василија Романовича, у Карловачкој митрополији потврда је тих веза али у исто време њихов долазак на рад у наше крајеве поставља логично питање о одласку наших сликара на школовање у Кијев.

За тезу о одласку наших сликара и ученика у кијевску уметничку школу био је од значаја још један моменат везан за однос карловачке хијерархије према зографском сликарству и њен захтев за образовање сликара. Године 1743. почео је познати драстични обрачун црквене хијерархије са безименим сликарима, који су, узгред буди речено, за неколико деценија прве половине XVIII века испунили све новоподигнуте цркве зографским иконама. Са најзваничнијег места њима се сада готово забрањује рад. У групи оних на које се односе оштре речи патријарха Арсенија Јовановића IV Шакабенте[39] било је и врло даровитих зографа, који су баш у то доба оставили занимљива дела најпознијег српског иконописа. У питању су још недовољно проучене иконе из четврте и пете деценије тога века, које су, особито у Срему, имале обележја једног сасвим специфичног декоративно-орнаменталног манира. Даље је, као што је познато, патријархов циркулар упућивао све оне који желе да се у сликарској вештини усаврше да дођу у Карловце код Јова Василијевича,[40] из Украјине, по свему судећи придворног сликара српског патријарха. Административно гушећи зографско сликарство, патријарх није знао ни осећао да је у питању иконопис својеврсног и аутохтоног уметничког израза. Та чудна зографска дела, не више византијски строга и свечана, не још барокно помпезне религиозне слике, у суштини просте народне иконе, пуне неочекиваних боја и шара, биле су већ средином века стране високопреосвећеној господи.[41] Тражило се по сваку цену ново. Са архитектуром то је ишло безболно и брзо, са графиком такоће, са сликарством испочетка спорије, обазривије, а онда одједном нагло, готово у једном даху, у једном скоку.

Група познатих сликара “прелазног стила”, живопис манастира Крушедола, украјински сликари у Митрополији, све је то за релативно кратко време од десетак година променило општу слику српске црквене уметности; била је то права ликовна револуција после које је било лако прихватити директне западноевропске узоре у сликарству Орфелина, Чешљара, Крачуна или Гавриловића. У оном условно названом ,,прелазном периоду” српске новије уметности украјински утицаји били су најзначајнији спољни фактор.

Захваљујући Јову Василијевичу и осталим украјинским сликарима, као и оним Србима који су се школовали на кијевској Духовној академији и оним путницима XVIII века који су походили Галицију и Украјину, у нашим крајевима су се прошириле добре вести о сликарској школи Кијевопечерске лавре. Коначно, то је било најчувеније сликарско училиште у коме се неговао словенски иконопис, који је и поред свих утицаја и директних позајмица из западноевропске католичке иконографије - имао бар нека православна обележја, или можда само идејну дозволу и благослов овог православног центра.

У таквој клими - када се на једној страни готово забрањује рад необразованим сликарима-зографима, које замењују страни сликари са Истока, када јача углед Кијева, његове Духовне академије и његове на далеко познате типографије, разумљиво је да је баш тада било одлазака и на уметничко образовање у овај велики словенски духовни центар.

Управо из тога доба су и два, досад непозната, полазника сликарске школе у Кијеву: Јосиф Сербин, од кога је остао блок са цртежима из године 1749, и Захарија Алексејев, јеромонах манастира Ораховице, који је 1751. примљен за ученика.

Ова два имена, односно грађа која је остала о њима, у маломе употпуњавају оне велике празнине у украјинско-српским уметничким везама средином XVIII века.

Јосиф Сербин

Словенска презимена су често у појединим народима веома слична, заправо иста, па су наши људи у другим словенским земљама уместо свог презимена исписивали своју националну припадност.

Јосиф, у Кијеву назван Сербин, није познат у нашим крајевима ни пре ни после сликарских студија. Није нам чак познато ни да ли је завршио сликарску школу, али се по ономе како је умео да црта може закључити да је био на путу да савлада солидно сликарско образовање. Ако је школу завршио, извесно је да се није вратио у Карловачку митрополију. Шта се десило са њим у Украјини, можемо само нагађати, мада нам се чини да је најреалнија претпоставка да је отишао у Нову Сербију или Славеносербију, где је тих година, после сеоба Срба у ове крајеве, било доста посла за сликаре, поготово за иконописце. Јосиф Сербин заслужује помена већ и као појава још једног нашег студента у кијевској сликарској школи, а посебно по ономе што је од њега остало. У поменутој колекцији “кужбушки”, која представља остатак архивског материјала Кијевопечерске лавре, пронашли смо недавно блок за цртање са његовим радовима и потписима на појединим страницама.[42]

Свеска уобичајеног формата осмине, укоричена у кожни повез, представља драгоцен документ о школовању једног нашег сликара. Прелиставајући је, и нехотице повезујемо појаву Јосифа Сербина са појавом Ђорђа Жефаровића, који је у то доба похађао Уметничку академију у Бечу.[43] Ова два студента уметничких школа, један на Истоку други на Западу, представљају два пола српских уметничких оријентација средином XVIII века. На жалост и од првог и од другог остало нам је мало уметничких успомена. Од првог блок за цртање, а од другог један бакрорез.

И та скромма оставштина срећно употпуњава рано доба нашег барока, путеве модернизације, прве школске поуке наших сликара, претходника оне славне плејаде барокних мајстора са краја тога века.

Задржавајући нашу пажњу на блоку за цртање Јосифа Сербина, ми у тој вежбанци видимо не само уметничко дело већ, пре свега, значајан податак и прилог украјинско-српским културним везама средином XVIII века.

Прегледајући овај блок може се закључити, прво - да су све студије рад Јосифа Сербина, о чему уосталом сведоче и чести потписи, а пре свега јединствен цртачки манир, и друго - да су студије настале према западноевропским сликарским приручницима, званим овде “абецедала”. У школи, изгледа, није био уведен систем цртања према живом моделу, што је уосталом разумљиво јер је у питању монашка установа, већ су се за студије анатомије људског тела искључиво користили постојећи приручници. Ови приручници били су умножени као уџбеници анатомије на западноевропским уметничким школама и академијама, а гравирали су их, као што смо видели, познати бакроресци. Такви приручници са реалистичком, односно реалном представом људског тела могли су у извесном смислу заменити живе моделе.

Јосиф Сербин се користио са неколико “абецедала”, али је највише цртао према приручнику који носи назив: “Neues Reiss Buch ” На овој “новој књизи цртежа” није забележена година издања, али је она по свој прилици изашла из штампе крајем XVII или почетком XVIII века. Њен издавач, Јохан У. Краус (1655-1719) био је један од познатијих аугзбуршких бакрорезаца тога доба.

Иако је блок Јосифа Сербина састављен према готовим решењима, ипак нам сведочи о несумњивом дару и смислу за цртеж. Он очигледно није механички прецртавао: оловка у његовој руци не прати буквално линију анатомског предлошка, већ помоћу њега гради свој свет линија, које затварају постављену форму. Коректан цртеж Јосифа Сербина, његово разумевање реалистичке форме нису били познати у таквом, школском, виду чак ни нашим “малерима” из тога доба. Овде, наравно, остаје отворено питање да ли је Јосиф Сербин наставио школовање и да ли је савладао и сликарски занат.

У Централном државном историјском архиву УССР у Кијеву, у фонду Кијевопечероке лавре, налазе се два документа која се односе на јеромонаха Захарију Алексејева.[44] Због чињенице да је Захарија наш човек, који је 1751. стигао у Кијев ради сликарских студија, задржаћемо пажњу на овим документима.

Из првог акта[45] сазнајемо да Захарија Алексејев моли кијевског генералгубернатора за дозволу да оде у Кијевопечерску лавру, ради “обученија иконописанија”. О себи даје податке да је из цесарске области, из светониколајевског манастира Ораховице.

У другом акту,[46] писаном око три месеца касније, генералгубернатор се обраћа кијевском архиепископу у вези са молбом Захарије Алексејева. Он наводи да је у питању јеромонах “сербској нацији”, да је био задржан у карантину под стражом, да је вољан живети у доњем граду на Подолу, у грчком Јекатеринском манастиру, ради “обученија иконописнаго искуства”, да је потписао заклетву царици Јелисавети Петровној “самодржици Всеросијској” итд. и да је упућен у наведени манастир.

Ова два писма једина су, засад позната, потврда боравка Захарије Алексејева у Кијеву, камо је пошао да научи иконописну уметност. Да ли је ту своју жељу испунио и шта се с њим касније збило није нам познато по архивским подацима Кијевопечерске лавре.

Занимљива је пријемна процедура кроз коју је пролазио Захарија Алексејев, а која је по свему судећи важила и за остале наше ђаке и студенте што су походили Кијев. Он је, као што се из ових докумената види, био обавезан да се пријави цивилним властима, које су га задржавале у карантину, а после испитивања и евентуалне истраге, обавештајног карактера, упућен је на духовне власти. Није без разлога ни податак да је кандидат потписао заклетву царици. Све је то ишло по строго утврђеној пријемној процедури кијевске цивилне и духовне администрације, која је била увек обазрива према странцима. У овом времену Кијевска академија била је изузетно обазрива према Србима који су долазили из Ћесаровине. Наиме, захваљујући дипломатско-обавештајним извештајима руског посланика на бечком двору грофа Бестужева Рјумина, у Русију су стизале измишљене вести да је српски митрополит Павле Ненадовић потајно примио унију и да ради на томе да српски народ у Аустрији преведе у унију. Због ове вести, која је проширила неповерење руске цркве према Србима, дошло је до нежељених последица: Србе су у Кијеву и Москви “тешко у школе примали и свугде с неповерењем сретали”.[47] Због тога, као и због сметњи које су правиле аустријске власти, опада број српских студената у Кијевској академији, што представља нелогичност своје врсте: у времену када Срби из Потисја и Поморишја насељавају југоисточну Украјину и оснивају “Нову Сербију” и “Славјаносербију”, дакле када јача српски војни потенцијал у руској војсци, долази до идејно-верског неповерења, које се несрећно одражавало на просветном и духовном плану и нанело штете украјинско-српским културним везама у другој половини XVIII века.

*

Јосиф Сербин и Захарија Алексејев, два Србина из Карловачке митрополије - први, по свему судећи, лаик а други монах, први године 1749. црта као редовни студент Кијевопечерске уметничке школе, а други само две године касније званично бива примљен на учење сликарства у Кијеву - представљају по овом материјалу мален али значајан прилог тези да Кијевопечерска лавра и украјинска уметност прве половине XVIII века крију многе тајне о везама и утицајима које је примало српско сликарство тога доба.

Обојици се, на жалост, касније замео траг. Да ли само привидно или потпуно, показаће даља истраживања. У великом пространству Украјине, а особито у оном крају некада наше “Нове Сербије” и “Славјаносербије”,[48] није искључено да су сликали иконе и иконостасе и да ће се тамо пронаћи њихова сликарска дела.

У сваком- случају, ово откриће два Србина, ученика сликарске школе у Кијеву; обавезује на дуже и темељније истраживачке радове у Украјини. Кијевске архиве и библиотеке, у које наши истраживачи готово нису ни залазили, крију у себи, уверени смо, драгоцену грађу која се односи на културне и уметничке везе Украјине и Карловачке митрополије. Некадашња српска насеља, која је населио наш живаљ односно развојачена српска милиција из Потисја и Поморишја, под вођством пуковника Хорвата (1751) и Шевића (1752), нису још походили наши истраживачи. Шта све крију мањи архиви, музеји и цркве у Новом Миргороду и старом Јелисаветграду, као и у некадашњим српским шанчевима: Печки, Петровом селу, Нађлаку, Мартоношу, Панчеву, Кањижи, Сенти, Мошорину, Вршцу, Павлишу, Земуну и другим местима,[49] у којима је наш живаљ потпуно асимилиран већ почетком XIX века,[50] тешко је и наслутити. Ако се у тим местима пронађу иконе и иконостаси Јосифа Сербина, Захарије Алексејева или неког трећег нашег сликара, биће то само удаљена и заборављена оаза наше културе XVIII века, коју смо дужни откривати и осветљавати.[51] Коначно, није у питању само евентуално откриће наших сликара у Украјини. Уметност на овом словенском подручју неопходно је потребно боље упознати због оних стилских утицаја које је одатле примало српско сликарство. С те стране упознавање украјинске уметности добија још сложенију улогу и налаже темељитије истраживачке напоре.[52]

Европејизација српског сликарства, то је већ сада јасно, не може се ни замислити без директног украјинског утицаја, којим се једино може објаснити онај период нашег сликарства између анонимних зографа, из прве половине века, и бечких академаца, са краја века. У Украјини су се, видели смо, крајем XVII века стицали врло одређени уметнички утицаји са Запада, које је тако жедно упијало старије сликарство у циљу освежења свог замореног и истрошеног организма. Ти утицаји су се преламали у једној жижи - била је то сликарска школа при Кијевопечерској лаври, чији “кужбушки” и “абецедала” речито сведоче о томе процесу. Стару византијско-(руско)-украјинску икону и њену теолошко-етичку и естетску равнотежу угрожавали су непријатељи њеног иконографског и стилског мира и јединства. Мењао се руски феудализам, мењале су се овештале и наизглед трајне норме живота и мишљења - промене којима ни чврсти бедеми Кијевопечерске лавре нису могли одолети. Хуманизам и просвећеност и, наравно, робно-новчани односи, који су западну Европу припремили за рационализам и грађанске револуције, допрли су и до престонице некадашње староруске државе. Сликарство није могло остати недирнуто од тих промена и утицаја. Љвов је ту, приметили смо, имао веома значајну улогу. Кијевска академија, односно њена сликарска школа, постала је, крајем XVII века, расадник сликара обучених по захтевима западноевропског сликарства. Тај украјински реализам (узимајући условно овај термин), у којем су се стекли предлошци западноевропске графике израђене у ренесансном, маниристичком, или барокном духу, био је снажни талас који је запљуснуо српско сликарство Карловачке митрополије.

Крушедолске претпоставке

После Христофора Жефаровића, који је у бођанском живопису, тој прекретници српске уметности новијег доба, одиста стао на пола пута, утрвеног тек оним јужњачким левантинским спорим ходом, дошло је, само десетак година касније, до живописа манастира Крушедола, који у сликарству Карловачке митрополије представља други, још значајнији датум. Преображај је овде потпун, а бођански живопис већ овде делује као анахронизам, што дабогме ни мало не умањује његове примарне и пионирске домете. Крушедол, маузолеј последње светородне српске владарске куће Бранковића, са чувеним Деизисом,[53] са својим живописом из XVI века, богатом ризницом,[54] са својом традицијом, која је одисала средњовековним духовним н уметничким канонима, постао је средином XVIII века место на чијим се зидовима одиграла права сликарска светковина једне дотад у овој средини непознате уметности.

Досадашњи истраживачи крушедолског живописа, међу којима су најзначајније прилоге дали др Павле Васић[55] и проф. др Дејан Медаковић,[56] скренули су пажњу на украјинске мајсторе. Васићево приписивање живописа припрате и апсиде Јову Василијевичу саставни је део његове тезе о руским, односно украјинским утицајима на српско сликарство средине XVIII века. И поред тога што поједини истраживачи дочекују Васићеву теорију са више или мање резерви, Медаковић је у својој студији о зидном сликарству манастира Крушедола показао више разумевања за украјинску алтернативу.[57]

Мада проблем ауторства крушедолског живописа још није потпуно решен, нити постоји могућност да буде коначно решен док се боље не упозна савремено украјинско сликарство, остаје уверење у оправданост претпоставке да су украјински сликари остварили не само живопис припрате и олтара већ и знатно зрелији живопис наоса. У прилог тези о украјинским сликарима ауторима зидне декорације у крушедолском наосу иду све оне стилске оцене које је о овом сликарству написао Дејан Медаковић. Упоређујући живопис олтара и припрате са живописом наоса, Медаковић запажа да се сликарство наоса одликује по свом “слободнијем осећању форме, по знатно снажнијој, местимично чак скулптуралној моделацији и развијенијем зеленом пејсажу, по жељи да се помоћу валерских вредности диференцирају планови”, - у питању је мајстор који “показује знатно већу уметничку обавештеност, сигурније знање у савлађивању великих зидних површина” (подвукао Д. Д.) ... сцене из Христовог живота “припадају најбољим остварењима барокног монументалног сликарства код Срба”, а “сликана архитектура”, ... “па чак и физиономије, умногоме подсећају на слична решења италијанског посебно млетачког касноренесансног и маниристичког сликарства”. Постављајући питање “где леже уметнички и стилски корени овог сликарства”, Медаковић закључује да је у питању “систематскије школовање у неком већем европском сликарском центру” и да крушедолски мајстори “сасвим јасно указују на директно преузимање са западњачких извора” а преко предложака из западноевропске графике “било да су у питаау појединачни листови, било штампане илустроване библије које су и већим уметницима тадање Европе служиле као сликарски приручници”.[58]

И Миодраг Коларић је писао о крушедолском живопису са нескривеним залагањем за директне западњачке узоре.[59] Њега тренутно не занима проблем ауторства, мада наводи као могуће сликаре Димитрија Бачевића и Стефана Тенецког. Он се такође више интересује за стилске анализе, које се можда унеколико разликују од Медаковићевих, али које представљају веома значајан прилог даљем проучавању овог сликарског ансамбла. За аутора великих композиција из живота Христова он ће рећи: “Средства овога искусног и вештог уметника јесу фина арабеска, одлично моделовање и равнотежа маса”. Даље, он види “обилно коришћење перспективе”, а за композиције “Свадба у Кани” или “Удовичина лепта” да “наш сликар испољава богату разноврсност у распореду фигура, у конципирању планова, у динамици покрета, у архитектонској повезаности форме и волумена, у изграђивању простора који обједињава радњу”. Он ће између осталог закључити да крушедолски пејсажи “делују сасвим декоративно” и да “аутор ових пејсажа још није знао да гледа у природу”.[60]

Све ове, па и остале, овде непоновљене, стилске оцене проф. Д. Медаковића и М. Коларића готово да се без икаквих измена могу приписати живопису Тројицке надвратне цркве у Кијевопечерској лаври. Од изузетног су научног интереса и резултати делимичних иконографских истраживања Радмиле Михаиловић.[61] Овај аутор, коме је иначе добро позната новија руска и украјинска уметност XVII - XIX века, утврдио је да “Најбољу аналогију за крушедолску композицију налазимо у слици - са представом 'Изгнање трговаца из храма' рађеној у наосу кијевске Тројицке надвратне цркве; крушедолска зидна слика директно истиче из композиције кијевског споменика”.[62] Украјински историчари уметности су утврдили да се предлошци за живопис Тројицке надвратне цркве налазе у Пискаторовом Theatrum Biblicum,[63] - том популарном сликарском приручнику у источним земљама. Мада је Михаиловићева констатовала да је “по чисто сликарским својствима, композиција “Изгнање трговаца из храма' Тројицке надвратне цркве у Кијеву из 1720-тих година, супериорна трансформација Пискаторове гравире, а уметнички изнад остварења крушедолског мајстора”,[64] - по овој аналогији, а највише на основу оног заједничког маниристичког духа што прожима кијевопечерски и крушедолски живопис, може се већ сада наслутити да се иза тога налази решење о ауторима нашег живописа. То свакако нису били најбољи кијевски живописци, сигурно не они који су живописали Тројицку надвратну цркву, али да су потекли из тог круга, то јест да су похађали кијевску сликарску школу и ту примили основна занатско-техничка сликарска предзнања примењена на зидну декорацију, и да су у тој школи упознали богати репертоар западноевропске графике, преко кијевских “кужбушки” и “абецедала”, - у то не треба сумњати. Према томе и оно “италијанско” које види проф. Медаковић[65] и оно “холандско” које налази М. Коларић,[66] и оно интересовање за пејсаж, мртву природу, и она перспектива и солидно моделовање и равнотежа маса - и остале западноевропске лекције и поуке - воде порекло из Кијева, тог занимљивог и значајног православног културног и верског центра у чијем сликарству су се сажели и стекли разнородни утицаји европског Запада, а са којима су наше везе биле чвршће него што се то раније примећивало.

Покушаје приписивања ауторства зидне декорације у. наосу манастира Крушедола неком од наших сликара средине XVIII века треба напустити из простог разлога што ниједан од њих није поседовао толико сликарског знања и искуства колико а тако уверљиво примећује и потврћује у овим делима. Живопис крушедолског наоса наводи на питање да ли је уопште неко од помињаних домаћих сликара тако суверено познавао технику зидне декорације. Стефан Тенецки, Јанко Халкозовић, Димитрије Бачевић, Васа Остојић или Никола Нешковић - или било који други из овог времена - били су изразити иконописци, понеки и портретист. Своје религиозне композиције спретно су постављали на малим форматима иконе. Тешко би се и могло претпоставити да су они умели да се снађу на онако великим површинама и да поставе онако богате и разуђене композиције као што су нпр. “Свадба у Кани”, “Истеривање из храма”, или било која друга сцена из Христовог живота. Такви формати, таква иконографска и композициона решења не могу се лако приписати ниједном од поменутих српсккх сликара. Чак и под претпоставком да су типична западноевропска решења преписали са графичких предложака, који им нису били страни, ипак морамо приметити да у сликарству постоје таква занатско-техничка предзнања - у овом случају познавање технике монументалног зидног живописа - без којих се не би могло ни прићи овом великом послу.

Ниједан од поменутих сликара није у толикој мери познавао ту нимало једноставну технику која се у уметничким школама посебно предавала. Српски сликари, ђаци кијевопечерске сликарске школе, обучавали су се углавном у иконопису, евентуално и у портретном сликарству. Они нису ни имали интереса да се обуче у овој техници из простог разлога што је монументална зидна декорација у српском сликарству тога доба замењена високим, вишеспратним иконостасима, који примају на себе готово целокупну сликарску декорацију храма. Послови зидног живописа наилазили су искључиво као спорадични захтеви појединих ктитора, као што је то било и у случају Крушедола и његовог живописа.

Украјинско сликарство друге половине XVII, а посебно прве половине XVIII века негује једну сасвим специфичну симбиозу ренесансно-маниристичко-барокних стилова. У тој чудној симбиози видљиви су талијански, јужнонемачки и низоземски утицаји, који се овде укрштају и преплићу. Нигде у Европи није позната тако хетерогена ликовна синтеза у којој се сабрало богато искуство западноевропске уметности, које је на тлу Украјине и Русије, на тој традиционалној словенској потки, успело да приближи Запад Истоку, независно од реформи Петра Великог, и друштвеним променама тако да одговарајућа уметничка обележја.

Такав, комбиновани, стил предаван је као наставни програм кијевске сликарске школе. Крушедолски живопис је у идејном и уметничком сродству са кијевским живописом. Он није могао настати као аутохтони самоник на једном споменику на падинама Фрушке горе. - Бесумње је тај живопис овде пресађен из украјинског сликарства.

Такав комбиновани стил сазревао је у Украјини дужи низ година. Томе је нарочито допринела западноевропска графика, која је, као што смо видели, била основна испомоћ наставницима и студентима. Због тога је врло тешко претпоставити да се код нас у делу једног сликара могао да појави крајњи резултат тог комбинованог манира. Њега су једино могли донети нама још непознати украјински живописци.

На основу свега тога сматрамо да је ктитор зидне декорације крушедолског наоса, познати мецена књижевности и уметности, а помало и сам писац, Јован Ђорђевић, владика вршачко-карансебешки, потоњи митрополит карловачки, - поверио овај велики посао сликарима из Украјине.

Будућност ће, уверени смо, донети још убедљивије потврде овим размишљањима.

Напомене

* Н. Радојчић, Кијевска Академија и Срби, Српски кљижевни гласник XXXI - 9, Београд 1913, 669.

1. Исцрпну студију о руско-српским уметничким везама, која обухвата резултате ранијих истраживања и властита веома значајна открића и закључке написао је Миодраг Јовановић (М. Јовановић, Руско-српске уметничке везе у XVIII веку, Зборник Филозофског факултета, књ. VII-1. Београд 1963, 379-409).
2. Д. Исаевич, Братства та їх роль в розвитку української култури XVI-XVIII ст., Київ 1966, 10-12.
3. Крајем XVI века у љвовском сликарском цеху негује се пејсаж, историјски жанр, ратне композиције и остали мотиви, што је све, разумљиво, деловало на иконопис у смислу све реалистичкије обраде религиозних композииија. Устав овог цеха постављао је врло високе и разнолике захтеве чланству. У тим захтевима осећају се директни утицаји западноевропских сликарских цеховских правила. Тако је нпр. кандидат за мајстора био дужан да наслика разне врсте сликарскнх жанрова, а да их компонује “без куншту, з фантазији”. Г. Н. Логвин, Украинское искусство, Москва 1963, 147-149.
4. В. Свенціцька, Іван Руткович і становлення реализму в українському малярстві XVII ст. Изд. Академія наук Української РСР, Київ 1966.
5. Б. Возницький, Творчість українського художника Іова Кондзалевича, Львівська картина галерея, Львів 1967, 42-58.
6. Упор. Д. Вишневски, Кіевская академія в первой половине XVIII стол., Кіев 1903.
7. М. Јовановић, Срби у руским школама ХVIII века, Скопље 1936, 3.
8. Н. И. Петров. Воспитаники Кіевской Академіи изъ Сербов съ начала синодальнаго периода и до царствованія Екатерины II (1721-1762 г.г.), ИзвЕстія отдЕленія русскаго языка и словесности императорской Академіи Наук, Т. IX, кн. 4, СПБ 1904, 1-16.
9. Г. Н. Логвин, н. д., 223.
10. М. П. Истомин, К истории живописи Киево-Печерской лавры в XVIII в.. Доклад на IX Археологическом съезде в Вильно 1893. г., стор. 50: Исти, Обучение живописи в Киево-Печерской лавре в XVIII в., Искусство и художественая промишленость, 10-П, 1901, 299.
11. Т. Титовъ, Типографія Кіевопечерской лавры, Кіев 1918, 472-474.
12. П. Мусиенко, Забытый украинский художник XVIII века, Искусство 4, Москва 1953, 61.
13. В. Свенціцька, н. д., 41.
14. Исти, 41.
15. Приликом боравка у Кијеву, у јесен 1966, по сугестији колегинице Људмиле Мељајеве Семјоновне, историчара уметности у Кијеву, прегледао сам колекцију скиценбуха н другог материјала из Кијевопечерске лавре, који се сада налази у Библиотеци Академије наука УРСР у Кијеву. Користим прилику да се и на овом месту најлешпе захвалим колегиници Љ. М. Семјоновној на помоћи коју ми је том приликом указала.
16. В. Свенціцька, н. д., 46.
17. Thieme, Ulrich-Becker, Felix, Allgemeines Lexicon der bildenden Kuenstler, XXIX, Leipzig, 1908-1954, 397.
18. Е. Benezit, Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dеssinateours et graveurs, t. 4. (nouvelle edition) Paris 1951, 139.
19. Thieme-Весkеr, XXII. 73.
20. Исто, XXXVI, 206.
21. Исто, XVI, 567-8; 19, 62, 532.
22. Thieme-Весkеr, XXX, 131.
23. O утицају западноевропске графике и Пискаторове Библије на руску и украјинску уметност писали су старији аутори: В. Стасов, Собрание сочинений Т. II, СПБ 1894, 646; И. М. Тарабарин, Библия Пискатора и история руской письменносты и искусства, Известия XV археологического съезда в Новгороде, Москва 1911, 107; И. Грабарь, История русского искусства, Т. 6, Москва 1915, 515; М. К. Каргер, Из истории западных влияний в древне русской живописи, Материяли по русскому искусству, т. 1, Лавов 1928, 66; Е. П. Сачавец-Федорович, Ярославские стенописи и Библия Пискатора, Русское искусство XVII ст., Львив 1929, 85; Е. С. Овчиникова, Стенопись церкви Троицы в Никитниках в Москве середини XVII века, Труды Государственного исторического музея, 13, Москва 1941, 152, 161. Млађи украјински аутори такође испитују утицаје Пискаторове Библије: П. Білецкий, Українськое мистецство XVII-XVIII ст., Київ 1963, 51; Г. Логвин, Украинское искусство X-XVIII вв, 1963, 240-242.
    Од изузетног су научног интереса резултати В. Свинцицке, историчара уметности у Лавову, која је у својој монографији о Ивану Рутковичу указала на одређене утицаје Пискаторове Библије: В. Свенціцька, н. д., 19, 42, 46-48, 79, 98, 101, 108. 110-117.
24. Библиотека Академиі наук УССР - Киев. (вїдїл естампїв та репродукции) № XIX-110/XX-35.
25. У овом запису јерођакона Захарије, начелника сликарске школе при Лаври, срећемо назив “абецедало” што значи да је наведени приручник служио као основа за цртачке вежбе.
26. Thieme-Веcker, XXIX, 180.
27. O Biblia Ectypa као предлошку којим се користе украјински сликари пише В. Свенціцька, н. д., 48.
28. П. Білецький. Українськое мистецтво XVII - XVIII ст., Київ 1963, 30-31.
29. Г. Логвин. н. л., 226-228: П. Білецкий , н. д., 29-30.
30. Ю. Я. Турченко, Українски естамп, Кiїв 1964, 33, 265.
31. Занимљиву аналогију између Патерика Печерског и Србљака Римничког из 1761. нашао је М. Јовановић, Прилог проучавању утицаја руске графике на српску уметност средине XVIII века, Рад војвођанских музеја 8, Нови Сад 1959, 174-175.
32. Д. А. Ровинский, Подробний словаръ русскихъ граверовъ XVI-XIX вв.. СПБ 1895, 647.
33. Ю. Я. Турченко, н. д., 265.
34. O. Микић, Христофор Жефаровнћ и живопис манастира Бођана, Дело Христофора Жефаровића - Галерија Матице српске, Нови Сад 1961, 14.
35. Упор. Д. Давидов, Иконе фрушкогорских зографа, Галерија Матице српске - каталог изложбе, Нови Сад 1963.
36. O. Микић, Стефан Тенецки - банатски сликар из XVIII века, Рад војвођанских музеја 6, Нови Сад 1957, 142.
37. М. Јовановић, Руско-српске уметничке везе ..., 394.
38. Исто, 395.
39. Д. Руварац, Циркулар патријарха Арсенија Јовановића о светковању празника и забрани куповања икона од којекаквих молера и ко осећа вољу и дар за моловање да дође у Карловце Русу Јову и да калуђери не иду без дозволе настојатељства по селима, Богословски гласник XXX. 1-6, Сремски Карловци 1911, 27-31.
40. М. Јовановић, н. д., 392.
41. Д. Давидов, н. д” 10.
42. “Кужбушк” Јосифа Сербина има 24 непагинираиа листа. На првом А листу пише Школа рисования, Запис је по свему судећи новијег датума.
    На другом А листу налазе се студије две мушке и две женске главе, цртежи тушем и разблаженим тушем. Доле је потпис: 1749 лЕта ноябр Иосиф Сербинъ
    На трећем Б листу нацртане су две женске главе.
    На четвртом Б листу поновљене су исте главе.
    На петом А листу нацртано је неколико мушких, женских и дечијих глава. При дну је потпис: Иосїф Сербинъ рисовал года декемвра місяца дня Гі
    На шестом Б листу налази се студија мушке главе с брадом, у полупрофилу, студија главе старца у полупрофилу, студија бисте дечака који се ослонио на десну руку и студија руке. Доле је потпис: Иосїф Сербинъ рисовал года декемвра місяца дня Гі
    На седмом А листу нацртано је такође неколико студија: глава мушкарца у полупрофилу, глава мушкарца с брадом, женска глава из профила и женска глава од позади.
    На осмом А листу налазе се студије четири мушке главе, студија главе дечака у тричетврти, глава средовечног човека и две студије главе старца.
    На деветом листу су студије четири женске главе са украсима у бујној коси.
    На десетом Б листу приказане су три мушке главе.
    На једанаестом Б листу су студије главе млађег човека с брадом и студија младића са кацигом.
    На дванаестом А листу су студије ногу, дечије главе, малог детета, и студија малог детета у лежећем положају.
    На тринаестом А листу налазе се студије доњег дела дечијег тела, горњег дела дечијег тела и студија детета које пузи.
    На четрнаестом Б листу нацртана је мушка глава у профилу, мушка глава са великим шеширом и мушка глава окренута нагоре.
    На петнаестом А листу су студије мушког попрсја и главе окренуте надоле.
    На шеснаестом А листу су студије главе старца, који гледа доле, студија главе старца у полупрофилу, студија дечије главе окренуте надоле и студија главе младића са турбаном.
    На седамнаестом А листу су студија главе мушкарца с дугом брадом у полупрофилу и студија женске главе у профилу.
    На осамнаестом А листу су студије главе мушкарца дуге браде и четири студије мушкарца са великим шеширом.
    На деветнаестом А листу налазе се студија главе дечака с дугом косом.
    На двадесетом А листу су студије женских, мушких глава, студија уста, носа и ока.
    На двадесетпрвом А листу нацртано је шест мушких глава у разним покретима и положајима.
    На двадесетпрвом листу налази се само потпис Иосифъ Сербинъ
    На двадесетдругом А листу су студије шаке у девет варијанти.
    На двадесеттрећем А листу су студије ноге и стопала у осам варијанти.
43. Непознату гравуру Ђорђа Жефаровића и нове податке о  њему доноси у овом броју Зборника за ликовне уметности Никола Кусовац.
44. Срдачно захваљујем дирекцији Централног државног историјског архива УССР у Кијеву, која ми је омогућила препис ових докумената.
45. В Киевскую Генерал-губернаменскую канцелярию
    Доношение
    По выдержании за снятринским форпостом полукарантины прошедшего июля дня пропущен я, нижайший в Киев для богомолия и желаю бить в Киево-Печерской Лавре для обучения иконногописания на время.
    И того ради киевской генералгубернаменской канцелярии покорнейше прошу, дабы повелено было для оной науки отослать меня нижайшего при письменном сообщении в Киево-печерскую Лавру к отцу архимандриту Иосифу з братиею.
    О сем доносит вышедший из Цесарской области свято-Николаевскаго хораховитскаго монастырь Иеромонах Захарий Алексеев.
    Августа 17 днх 1751 года
    Иеромонах Захарий (подпись)
    1751 августа в 17 день записав по иску иеромонаха Заxария отправит к отцу архимандриту.
    Центральный государственный исторический архив УССР - Киев ф. 59, оп. 1. ед. хр. 2031 - л. 208 и л. 245.
    
46. Ясне в Богу преосвещеннейший архиепископ и митрополит Киевский, галицкий и Малыя России.
    Сего ноября 22 числа прншедший из сербской нации свято Николаеаского хораховицкаго монастыря сербского иеромонах Захарий по видержании за снятинским форпостом надлежащей карантины в Киев пропущен и поданным в Киевской генерал губернаменской канцелярии доношением представлял что желает он жнть в Киеве нижнем городе на Подоле в греческом Екатеринском монастыре для обучения иконописного искусства комфирмован за присягаю и резолюциею и того ради онай иеромонах Захарий в верносты службы ея императорскому величеству великой государыне императрице Елисавете Петровне самодержице Всеросийской такоже и определенному от ея императорского величества Всеросийскаго Императорскаго престола наследнику его императорскому высочеству благоверному государю великому князу Петру Теодоровичу к указным присягом в Киево-Печерской крепосты в церкви Преподобнаго Теодосия приведен и на присяжныгх листах подписался и для надлежашего ему в показанной монастырь определен. Присем к вашему преосвещенству послан. Вашего преосвященства покорный слуга
    Генерал-Губернатор
    Киев, ноября 1751 года
47. Н. Радојчић, н. д., 671.
48. М. Костић, Српска насеља у Русији: Нова Србија и Славеносрбија, Српски етнографски зборник књ. 26, Насеља и порекло становништва књ. 14, Београд 1923.
49. Исто, 94.
50. Исто, 125-135.
51. Руска влада је у сваком већем месту Нове Сербије и Славеносербије подизала цркве и плаћала свештенство. То значи да је око 1750. у овим српским насељима била у јеку иконописачка делатност. Стога се може и претпоставити да су Срби, ученици Кијевопечерске сликарске школе, одлазили тамо.
52. Упознавање украјинске уметности знатно је олакшано тек у последње време. Док се између два рата мало писало о овој уметности (која је за време рата доста оштећена од немачког окупатора), тек после овога рата појавиле су се у већем броју расправе и студије украјинских историчара од којих су неке посвећене уметности XVII и XVIII века. И поред постојећих публикација нашим историчарима уметности намеће се као обавезни истраживачки задатак упознавање самих споменика.
53. Л. Мирковић, Деисис крушедолског иконостаса, Старинар III - IV, Београд 1952/3, 93-106.
54. Упор. Л. Мирковић, Старине фрушкогорских манастира, Београд
55. П. Васић. Сликари иконостаса манастира Бођана и Крушедола, Старинар XII, Београд 1961, 111-121.
56. Д. Медаковић, Зидно сликарство манастира Крушедола, Зборник Филозофског факултета VIII - 1, Београд 1964, 601-615.
57. Исто, 613-14.
58. Исто, 610-12.
59. М. Коларић, Основни проблеми српског барока, Зборник за ликовне уметности Матице српске 3, Нови Сад 1967, 235-275.
60. Исто, 265.
61. Р. Михаловић, Утицај западноевропске иконографије на композиције “Удовичина лепта” и “Изгнање трговаца из храма” у српском сликарству XVIII века, Зборник за ликовне уметности Матице српске, Нови Сад 1966, 293-302.
62. Исто, 298.
63. Г. Н. Логвин наводи да влада мишљење о утицају Пискаторове Библије на живопис Тројицке надвратне цркве, али је он лично склон да подвуче и неке особености овог живописа: Существует мнение, что роспись Троицкой церкви обязана своими особеностями илл
    юстрациям извесной Библии Пискатора. Но в росписах Троицкой церкви и в рисунках Библии мы найдем только некоторые общие иконографические сюжеты; стиль, колорит и декоративный строй росписи целиком свеобразны. Если раньше ландшафт играл незначительную подсобную роль в религиозных сюжетах. то в росписи Троицкой церкви ему отведено значительное, а порой и главное место; часто фигуры, написаные в ландшафте, являются простым дополнением к пейсажу. С облюдение линейной и воздушной перспективы присуще всем пейсажам Троицкой церкви. Многые сцены проникнуты теплым гуманистическим чувством... Некаторые сюжеты, как, например, “Изгнание из храма”, отличаются аркой выразительностью и сильным движеннем. Пафос движения, подчеркнутых жестов, верное декоративное чутье, характерные для украинского барокко в росписи Троицкой церкви проявляются во всей полноте (Г. Н. Логвин, н. д., 240-242).
    Пискаторовој Библији као приручнику којим су се служили живописци Тројицке надвратне цркве пише и В. Свенціцька, н. д., 48.
64. Р. Михаиловић, н. д., 298.
65. Д. Медаковић,н.д.,611.
66. М. Коларић, н. д., 263.