Петар Љубојев

(Љубојев Петар др  (1938) - филмски редитељ, професор Универзитета и публициста)

ПОЕМА О МОРУ: ДОВЖЕНКОВА ПРОЗА О СТАЉИНСКОЈ ПУСТОШИ

Залагање да се поново вреднују поједина дела и ауторски опуси усмерава нас на пример особеног и дугог стваралачког пута Александра Петровича Довженка. Сматрамо да је било неопходно поново подстаћи вредновање стваралаштва познатог аутора, јер украјински поета поновним читањем на платну, у руском/совјетском филму заузима разложно место изнад свих стваралаца октобарског филмског покрета познатог по преврату у уметности филма.

Стваралаштво Александра Довженка и у време трајања октобарског филмског покрета (двадесетих година) није било изразито блиско ниједном аутору него је као особени резултат умножавало врхунски квалитет футуристичке и формалистичке линије узлета новог ауторства. И по дугом и целовитом кругу стваралачког присуства Довженко се издваја од поменутих аутора неме епохе, који су такође наставили своје звучне филмске опусе. Стваралачки пут Александра Довженка окончао се управо када је започео први талас младих аутора интимног реализма. Али док су млади најављивали почетак, Довженко је смерао ка својој завршници управо ауторским бунтом против унижавајућег колективизма стаљинске визије, доследан своме дуготрајном виђењу драме индивидуе у колективном окружењу. На крају свог опуса поставио је питање због чега је унижавајући колективизам једне визије толико дуго трајао, да би оставио пустош у интими човека и препознавању људскости?

Понижаван и онемогућаван да ствара, али и неизмерно особен по оствареном и поред горких и других интервала изопштености из филмске производње, Александар Довженко је учинио довољно упечатљивим своје присуство и када се зна да је био приморан да нека остварена дела скраћује или мења, да би доспела до јавног екрана. А последњи напор да искаже свој ауторски бунт против стаљинизма остварио је када су некадашњи (по годинама од њега млађи) носиоци покрета октобарског филма били заступљени само у програмима кинотеке и призивани у сећањима, а нису били у животу. Али последње дело Александра Довженка ПОЕМА О МОРУ није на шпици носило име овог редитеља као главног реализатора. Омела га је смрт да заврши филм који је дуго припремао и за који је начинио цртеже многих кадрова, потом пробна снимања, извршио избор глумаца и урадио готово све осим снимања и монтаже (када се уноси завршни печат личности аутора). Филм је после смрти аутора Довженка, режирала дугогодишња сарадница, његова супруга Јулија Солнцева, због чега је управо и наглашена слабост завршне реализације, иако се следила линија аутора који је оставио незавршено дело. Рука завршне режије није пружила могућу инвентивност у којој замисли правог аутора воде ка целовитој имагинацији надахнутој ритмом језика филма. Теоретичар Андре Мартен ипак сматра да је филм прихватљива илустрација Довженковог стваралачког генија, јер нуди сажето искуство једног ауторског опуса. А да издвојимо поменуто дело, поред свих напомена, нашли смо подстицај и упозорење код Андре Базена у неизоставном штиву о значењу политике аутора. По Базену и мање прихватљив резултат открива ауторску личност, а када је у питању Довженко није ли сваки филмски траг изазов аналитичару. Запис о недовршеном филму оставио је Довженко, уверен да је ПОЕМОМ О МОРУ затворио круг слика промашене колективне утопије иако није одступио од опредељења да говори о човеку и индивидуалним доживљајима осмишљеног живота, који може постати обесмишљен уколико се игнорише појединачна драма опстанка.

Филмом ПОЕМА О МОРУ Довженко је постао изразити тумач времена стаљинизма као стецишта огромне празнине која је дуго ширена брисањем корена прошлости и обезвређивањем љубави за ближње. Била је то, по аутору ПОЕМЕ О МОРУ, пустош пучине попут проласка тајфуна који носи велико пространство људскости. Иако аутор није завршио дело, ипак је довољно назначио залагање за глобалну слику колективне трагедије времена стаљинизма. Својом сликом надмашио је критику младих у једном надилазећем филмском таласу, јер је последњим делом пружио и завршницу увек присутне алегорије као одступнице према симболима колективног живота. Иако недовршен, последњи филмски рад представља затварање круга ауторског виђења света колективизма уз јасно и шеретски наглашено постављање питања: где смера у пустоши колективно обезличавање индивидуе? Зато из филма ПОЕМА О МОРУ поменимо секвенцу када мудри старци украјинског села, који су угостили своје земљаке на крају остварених промена - када се ишчекивало да вештачко море потопи један крајолик, питају човека одабраног из мноштва присутних научника, градитеља, генерала, да Ии се сме рећи, да ли се сме говорити, да ли се у ствари зна одговор који траже само на једно питање које носе из младости и таложе у својим годинама? На само једно питање траже одговор, који ће, ако је тајна и уколико непријатељ не сме да сазна, чувати као најдрагоценије саопштено сазнање, закопано у дубину неприступачне ризнице откровења. Прихвативши игру, генерал је спреман да пружи одговор јер не постоји то што ће од стараца затајити после свих упозорења о конспирацији. Али, после много околишања, зашто се не постави то значајно питање. И напокон мудраци су одлучили да поставе за њих важно питање, а оно има само једну реч: "Зашто?" Желе да сазнају то што су у свом живљеном искуству свели на једну реч непознанице, очекујуци одговор за мучно разрешење дилеме. Потом ће саговорник остати збуњен, јер себи никада такво питање није поставио да би тражио одговор. Контра питање генерала је искрено: "Шта: Зашто?" А одговор сељана биће само у постављеном истом питању које има још јаснији смисао јер су уверени да је дошло време одговора на постављено: "Зашто све то?" Био је ту крај и питања и одговора у филму који је настао у време започетих обрачуна са стаљинизмом без одређења глобалне критике промашености целовитог друштвеног замишљања и још катастрофалније реализације.

За разумевање Довженка који поручује да је у својој привржености човеку, тестаментарним филмом пружио завршну осуду уништавајуће пустоши коју је оставио стаљински колективизам, неопходно је назначити бар пет разлога због којих је поменути аутор надмашио своје претходнике, (у историји филма можда и чешће помињане утемељиваче октобарског филмског покрета).

(1)Међу афирмисане футуристе Довженко је дошао неколико година касније (готово са деценијом закашњења) да би као падобранац с првим значајним делом ЗВЕНИГОРА постао припадник покрета у коме су били познати Ејзенштејн, Вертов и Пудовкин. Филмом није могао имати само делимичан успех него оригинални узлет особеног у језику промене. Тако је хендикеп који носи сваки закаснели пут Довженко претворио у предност стваралаштва неоптерећеног почетним трагалачким заносом. Није пролазио фазу футуриста коју је Лев Кулешов пластично описао као збрку почетног трагања за језиком произашлим из свемогуће монтаже атракција. Могао је бити оригиналан, јер је носио нешто што други, раније афирмисани, а млађи ствараоци од њега, нису имали - животно искуство и темељно познавање људске патње и радости, да би се супротставио филмским симболима којима се поништава интима човека.

(2)Аутор Довженко није следио успостављени однос других аутора према преврату него је унео своју димензију препознатљивости времена на основу поверења у присуство личности, а не само лица-симбола промене. Аутори формалистичког проседеа усмерили су бунт ка разарању старих опредмећених вредности ширењем симбола нових вредности преврата, од којих су најдоследнији били Ејзенштејн и Вертов, који су од појединачних физиономија градили мозаик колективног субјекта новог времена. Супротно таквом разарању опредмећених старих вредности и сучељавању мозаика нових симбола промене, Довженко је потискивао слику групне униформности откривањем непоновљивих појединачних драма током колективног живљења промене. А када је и код Довженка колектив био у средишту драме нудио је шансу за најаву раскорака индивидуалног и општег домашаја усхићења. Рушећи формулу да је колектив скуп лица, а при томе супротстављајући се разарајућем исходу монтаже атракција својим детаљима животних драма особених хичности, најавио је пут ка вредностима индивидуалног људског постојања у метежу промена, не дозволивши да се метафора промене смири и обесмисли сударе индивидуалног и колективног живота. Јунак Александра Довженка увек афирмише свој живот и када тежи да се препознаје у колективном ишчекивању наде. Али када колектив слави досегнута ишчекивања, или шири ерупцију остварених жеља и када су домашаји незнатни, не постоји идентичан исход доживљаја за сваког појединца, а даље од тога, колективна радост не одлаже појединачне трагедије. Управо у колективном окружењу аутентичан човек може открити своју осаму, патњу и трагедију на дохват ишчекиваног разрешења. Такав обрт (од филмских критичара занемарен) у октобарском филмском покрету могао је одвести Довженка даље од осталих - до откровења драме индивидуе као појединачног неслагања ишчекиваног и стварног. Само је Довженко постао отворен за могуће филмске преврате, па и за наилазак првог вала интимног реализма, а да, потом, својим недовршеним делом ПОЕМА О МОРУ најави и упечатљивију критику минулог од носилаца новог филмског препорода. А такође, после Довженковог виђења филмске уметности, могао се појавити и особени стваралац као што је - Андреј Тарковски. Или, другим речима, за аутентичног Тарковског много је значило што је постојао аутентични Довженко. Али трагајући за смислом живота Довженко ће бити ближи трагичним исходима драме јунака, слутећи размере колективног слепила за људску патњу, док је посебно рани Тарковски уносио обрисе светла људскости као излаз из безнађа (Рубљов).

(3)Формалистичка школа подвукла је допринос Довженка откровењу аутентичног живота трагом документарних чињеница претворених у поезију човековог присуства у промени ка колективизму који руши устаљено. Али није се уочило да је животно искуство које је носио Довженко одбацило употребу човека у симболима промене, замењујући присуство индивидуе у промени аутентичним делањем јунака које шири мост ка људској идентификацији у преломним дамарима света промене. На филм је Довженко дошао после многих искушења: гледао је људске драме, суделовао, усмеравао ближње и онемоћале, стицао смисао за препознавање људске доброте и патње. А у своје филмове уносио је управо сазнање о свету спремном да истраје због чега ликови нису носили црно-беле линије опстајања у промени него суптилну непоновљивост људске индивидуалности. Хуманизам је израстао из човека везаног за земљу, пространство, крајолик који нуди човеку шансу да подржава склад уместо разарања. Управо је опсесија овог аутора назначена лепотом блискости човека са природом и смирености индивидуе која нуди склад у пространству и када је сићушна у окружењу, а моћна у даривању.

(4)Смисао за хумор нуди још једну димензију стваралачке непоновљивости. Управо је Довженко унео наглашену димензију хумора који оплемењује, а који је његовим претходницима недостајао. Хуморним приступом аутор је тражио одступницу од збирних усхићења симболима и најављених канонизација слике сучељених вредности светова, отварајући простор за људске мане и богатство сновиђења. Показао је, такође, супротно класицима октобарског филма, да је у поетизацији украјинског пространства, значи конкретног простора у одређеном времену, заговорник хуманизма наглашеног у привржености (украјинској) породици и традицији коју не напушта људскост у безнађу или трагедији. Инспирација детињством била је пресудна у делима Александра Довженка а пре свега је била је наглашена драматична судбина његове породице. Иако је било више туге него радости, смисао за оптимизам и наглашавање хуманог виђења света надвладао је могућу патњу, да би све то чинило полазиште искуства аутора способног да разуме људску драму и осаму. А када Довженко подвлачи да је његов дед Семјон Тарасович остао близак његовим филмским ликовима виспрених старина, може се схватити зашто је Довженко одбацио црно-бело исходиште судара старог и новог, или старих и младих, да би у ковитлацу промена старцима дао шансу за античку мудрост и смирај у кошмару. Није ли и старац који у име осталих поставља једноставно, болно и огромно у целовитости сазнања, питање "Зашто?", управо Семјон мудрац и паћеник у уништеном пространству Довженкове Украјине?

(5)Накнадно је постало јасније да је на основу приступа свету промене, другачијег од осталих врхунских представника октобарског филма, Довженко одбранио своју слику времена од заблуда могуће припадности. Оставио је простор за слутњу пустоши. Иако је, истина, ушао у октобарски филмски покрет као настављач оригиналних симбола преврата, указао је да тамо где метафора тежи да се смири, како би назначио Ернест Блох, уметничка имагинација тражи наставак пута до алегоричног преиспитивања симбола нових вредности. Познавање људске патње и осаме, фаталности и трагедије, који се смењују са радостима и усхићењима, а такође и смисао за хуморно виђење света које уочава идеолошка претеривања и бесмисао насиља примитивизма, кондензовали су разарајући подсмех и откровење пукотина обмане. Зато је остао најзначајнији, подвлачимо, продор Довженкове алегорије као уважени обрт слике метафоричних значења, јер је остварио пут ка упитаности да ли је живљени колективизам ширио промашени исход обесмишљаваног живота. Рушење симбола старих вредности није следило узбрдицу ејзенштеновске метафоре него је оставило простор за сновиђења којима се одолевало времену ширењем алегорије која не поништава угодну метафору него је, и када годи, разоружава. Тако је откривао моћ да лукавством имагинације увек шири два колосека - симболе и алегорије. За први је добијао наклоност у постојећем, важну за опстанак, а другим је правио одступницу за будућност уколико нове вредности затварају пут ка људској интими и непоновљивости индивидуе. Поменимо овде пример који смо назначили у објашњењу Довженкове алегорије (која не дозвољава смирај метафоре промене). У једном филму Довженкови су јунаци у групи која путује до ишчекиваног раја у новом граду, изложени напорима, да би се, крчећи мочвару, коначно, домогли зидина града снова. Много је препрека, жртвовања, борби за "спољним и унутрашњим" непријатељима, оптуживања, "самокритике", ликвидација док се не уђе у град будућности. А тамо где настаје испуњење наде Довженкова метафора претвара се у алегорију о месту исцељења патњи. Град симбол је чудан и неосвојив за непријатеља, јер је управо препун безличним униформисаним људима чуварима поретка. После големих искушења на путу до града, који је у машти деловао велелепно, остала је алегорична слика града - опомене будућем времену. Слављен због метафоре, о визији новог, филм је надживео крах једног система вредности суптилним смислом за алегорију која је временом потенцирала наличје метафоричног.

Одгонетка алегоричног у делима Александра Довженка враћа нас на вишедимензионалност тестаментарног филма ПОЕМА О МОРУ и исходиште ауторске доследности у двосмерном виђењу слике времена, јер је Довженко настојао да сажме своју слутњу у остварено друштвено – ништа, док је разорено много индивидуалног у осећањима склада пространства и непоновљивости људске интиме. Од лепоте земље, како нуди своју слику аутор, мегаломански се уронило у празнину мора и огромне пучине без обала за препознатљиви живот. Да би нагласио усмерење ка алегорији Довженко је оставио запис о наслову филма. Дуго се двоумио да ли да остави радни наслов Проза о мору, али се коначно одлучио за ПОЕМУ О МОРУ. Јер и овом дилемом аутор открива двосмерност метафоричног и алегоричног: у наслову који носи реч проза унапред се најављује обрт ка алегорији, док се насловом ПОЕМА О МОРУ смерало на крах метафоре уместо почетне најаве обрта, па се завршетак филмског дела од поеме људских немира и смираја трагом блискости с природом, усмерава на прозу сивила и ништавила пучине водене масе која поништава лепоту пространства и изолује јунаке на гвозденој лађи, као у Нојевом ковчегу. Уколико је радни наслов већ на почетку откривао смерање ка алегорији, други је, коначно, био ближи двојности трагова алегоричног који тек у завршници надрастају до бескомпромисне одбојности према колективном друштвеном остварењу на крају пута.

Стицајем околности, Довженко је у ПОЕМИ О МОРУ сублимирао своје виђење једног времена, које је управо тада нудило наговештаје дуго одлагане завршнице. А када се понуде два салда - ауторски и живљени друштвени обрачун с минулим - било је довољно простора за особено Довженково ширење две линије упечатљивости филмске алегорије. Аутор је драматуршки концентрисао слику времена у динамику славља преласка из старог у ново. У селу, које ће бити потопљено, јер је домашај новог живота са вештачким морем већ могућа стварност, сјатили су се некадашњи житељи, људи на разним руководећим положајима у науци, култури, привреди, армији. Дочекују их они који нису напуштали своје домове да би сваки дан видели лепоту заласка сунца над степом, или пратили својим постојањем трагове живота у пространству. Дан када се старо село руши, да би постало дно мора, носи сентимент сусрета и ритуалне велике победе. Јер велика брана хидроцентрале већ је обележила простор, а ново село било је на узвишици већ готово саграђено. Званице, угледни гости, долазе авионом, хеликоптером, бродом или аутомобилом, већ према заслугама и рангу у друштву колективне хијерархије. Очекује их свет брже остарео у својој непомичности. А носилац окупљања, председник сеоског колхоза, преморен кампањама исељавања, рањаван у рату и трагедијама ближњих, носи и хипотеку пијанца, у колективу који не прашта ширећи обележавајуће ниподоштавање, али и нескривену приврженост породици због неизмерне људскости која одбацује наметнуте обавезе разарајућих ритуала бекством од тескоба до пространства степе. Док булдожери руше куће мештани различито подносе прелаз у нова станишта. Међу градитељима новог села старци су највиспренији критичари недостатка будућег живота у сивилу кућица истих димензија и изгледа, без градитељског смисла за посебност и топлину интиме породичног живота. Завршница подсмеха који упућује старац пред "униформисаним грађевинама" једноставно је садржана у покличу: "Куће, мирно!", да би се потенцирао колективни животни дрил и понуђену осаму између зидова без некадашњег огњишта. Супротно слици новог, открива аутор везаност човека за пространство осмишљеним детаљем дирљивог опредељења колхозника пијанца, који забрањује укућанима да униште дивље гуске, које су, скрхане умором од далеког лета, потражиле спас на старом кућном огњишту. Док жена негује дивљач ишчекивујући породичну гозбу, а деца запиткују да ли ће добити крило или батак у здели, отац је одлучан у својој филозофији живота која налаже да се дивљач пусти у крајолик степе јер човек господари док поштује склад у пространству. Природа тражи давање а не узимање да би човек остао моћан над недаћама. Ритуално ће домаћин пустити опорављену дивљач, откривајући, у смирај дана и заласка сунца над степом, своје усхићење природом која дарује и траје. И, напокон, у Довженковој слици нису изостављени ни малишани који су се сјатили око придошлица на чудно славље, исказиваног слутњом одласка у непознато и немир промене склада природе. Међу дечацима су маштари и неинвентивни, али динамични школарци. И управо по даровима индивидуалних моћи дечаци имају своје сударе и неспоразуме. Мали маштар носи фасцинантни дар откровења снова у којима обилази своје претке, цареве и коњанике, види витезове и њихове штитоноше. Успева му да одлута трагом маште, што нуди и високом дечаку-практичару. А онда, следећа. сцена у филму духовитог Довженка: дугоноги дечак јуриће малог маштара да би га истукао због обмане. За грубијана маштар је обичан лажљивац, јер маштом нуди одлазак тамо где га нико без маште не може следити. За Довженка богатства сновиђења су дарови који се не могу одузимати индивидуи и крити у колективу. У европском филму настављач Довженкове поетике, или наглашено блиски познавалац несумњиво је Емир Кустурица (ДОМ ЗА ВЕШАЊЕ).

Нижу се секвенце Довженковог света у кошмару промене, а разарање пространства означава и распад тла које носи трагове људскости у времену које најављује пролазност. Разарање пространства означава и разарање људских судбина да би, на крају, одзвањало питање - због чега све то? Малишан који зна само за слику разореног пространства носи другачије питање, упућено оцу багеристи: - да ли тако и Марсовци уништавају своју планету, а уколико је разарају огромним браздама нису ли по томе другачији од људи који са емоцијама прихватају дар пространства природе? Да ли су, напокон, подсмева се Довженко, Марсовци све ближе ако пространство које човеку служи за смирај није више стециште његове интиме и смирености? Али, пита се, такође, аутор, ко су заправо актуелни градитељи новог, указујући на генерацију која је стасала иза фасада прогласа о будућности, а нуди егоизам, одбојност према породици и обману уместо хуманизма. Када се млади човек у ступици, притешњен чињеницама о стицају превара, запита због чега је одбацио људскост, налази одговор да живи у свету у коме су га увек учили да заборавља. Систем који се одражава механизмом заборављања живљених истина и преиначује историју брисањем или оспоравањем минулог, не може очекивати хуманост индивидуалних поступака и смисао поданика за топлину породичног спокојства.

Катастрофално, судбински уништавајуће чернобилско разарање осамдесетих, Довженко је филмом најавио у педесетшестој, откривајући прозу уништених предела као симболе трагедије друштвеног колективизма који је разорио смисао људскости. У Довженковом филму Проза мора, у завршном резултату, колективне мегаломаније, прекривала је све, ширећи пучину без видика и смираја на обалском пространству. У сивилу пучине остала је само гвоздена лађа у којој су сакупљени сви актери драме у једном поднебљу, стиснути, спутани, несигурни, отргнути од обале и гурнути да плутају у досегнутом ништавилу. У таквом завршном симболу, који није изневерио глобални смисао алегорије, Довженко нуди свој одговор сликом краха колективизма који се супротставио огромној људској тежњи за ослобађајућим присуством у промени, уместо уништавајућег смерања против хуманизма и непоновљивости индивидуалног и стваралачки особеног. А у питању - зашто све то?, које изговара стари мудрац, Довженко је отишао даље од осталих стваралаца јер је констатовао и оптужио за велико уништење, док се педесетшесте тек најављивао обрачун парцијалних размера у виду грешке која се зове култ личности. Суштина катастрофе настала је дуготрајним разарањем индивидуалности у прози колективног сивила пучине.