Ајвор Монтегју:

ДОВЖЕНКО - ПЕСНИК ВЕЧНОГ ЖИВОТА

I

Прошле године умро је Довженко. Са њим је нестао последњи члан тријумвирата совјетског немог филма, групе људи која је више од свих других учинила да се разбуди пажња света пред неизмерношћу филмског израза и да се уздрма равнодушност лажних мудраца према филмској уметности.

Какав је човек био? Званични некролог је благоглагољив, али доста неодређен: "талентован, неуморан, прослављен, ватрен, смео и одлучан".

Срео сам га само једном. Памтим га као човека средњег раста, витког и усправног, привлачног, белокосог, изузетно поносног, човека који је одавао утисак огромне нагомилане енергије, снажног унутрашњег живота. Извесно је да је од све тројице био најмање наметљив, најмање "свезнајући". За Пудовкина је важило оно "што на уму то на друму"; био је у стању да оговара све и свакога, укључујући и Ејзенштејна. Ејзенштејн је умео да баца стреле на Пудовкина и да се са висине опходи са свима, изузев са Довженком. Довженка су сви поштовали.

Касно је пришао филму - не касно по датуму (његово рано ремек-дело ЗЕМЉА свега три или четири године закашњава за њиховим, то јест за МАЈКОМ и ПОТЕМКИНОМ), него по годинама старости. Имао је тридесет и две године када је, после бесане ноћи у којој је читао пророчанства левичарских чланкописаца да је са сликарством "свршено", донео одлуку и - како сам каже - дигао руке од палете и кичице, кренувши са својим ковчежићем у ВУФКУ, студио Украјинског филма.

Да ли је био прави сликар? Не, изгледа да није. Одлучујући се за сликарство, већ је поступао као Гоген. Довженко се родио на пољопривредном имању у Сосници, селу черниговске области, године 1894, од родитеља неписмених средњака. "Детињство и младост", каже некролог, "провео је на украјинском селу, у амбијенту својих најбољих књижевних и филмских радова". За такво дете у таквом времену школовање није могло бити лако. Али он се провлачио, догурао је био чак и до Трговачког института, где је, како сам каже, скакао са биологије на економику, а са ове на технологију, док се "нисам освестио и дигао руке од свега". Онда, вртоглавица у редовима Црвене армије, са којом је изгонио Пољаке из своје вољене Украјине. Затим, државна служба - вртоглавица школовања, вртоглавица изградње Харкова, вртоглавица дипломатског позива (у амбасадама у Варшави и Берлину) - и најзад, одједном, краткотрајни покушај са сликањем и не мање нагао прелазак на филм.

Да ли је био прави човек од филма? Добио је највиша одликовања и титуле које су се могле стећи и том позиву: орден Лењина, орден Црвене заставе, орден Црвене заставе рада, звање народног уметника СССР, звање почасног радника на пољу уметности Украјинске ССР. А ипак, чак и после ЗЕМЉЕ, био је у стању да напише како опет помишља да промени позив и да се посвети књижевности (за време рата је писао потресне, страсне приповетке, а филм МИЧУРИН имао је испрва облик драме). И могао је да изјави: "Никада нисам сматрао себе за професионалног филмског редитеља".

Како да разумемо ову изјаву? Он сам је дао следеће објашњење: "Уживам у писању сценарија - нарочито волим рађање замисли. Није ми баш пријатно да радим по туђем тексту. То је као да сликате по нацрту који је направио неко други. Очигледно је да помоћу туђег сценарија не могу да изразим сопствено гледиште".

С о п с т в е н о г л е д и ш т е. Ту је чвор. Довженко је био стваралац и сваким је филмом изражавао сопствено гледиште, лични суд о животу. Мало је у читавом филмском канону уметника-стваралаца-стваралаца, рекао бих, у смислу нарочите, самосвојне, личне садржине и тачке гледања. Када је у питању прекројавање, има много оригиналних.

Пудовкин је био филмски драматичар и изражавао је оштрину датих сукоба чистим филмским језиком, али када би предмет драме бивао сиромашан у оштрим сукобима или чак безначајан, драма би се показивала празном. Ејзенштејн је био врховни зналац и техничар и коментарисао је дате замисли савршено осмишљеним језиком ритма и слике, али када би му материја тих замисли била страна, а третман постајао пука вежба, коментар је бивао сувопаран. Довженко бележи да му је његов први сниматељ рекао: "Никада не прихватај компромисе". Довженко није направио ни један једини филм а да га до распрскавања није набијао сопственим погледима на живот.

Филм је уметност сложена од многих уметности. Стваралачки геније на једном пољу може да буде покаткад само репродуктивни геније на другом. Филмске "величине" су и занатлије и уметници. Границе се померају и стапају; естетика је тако претрпана субјективним појмовима, а естетичку анализу је тако тешко тачно пренети на другога да ће моја тврђења постати јаснија ако прибегнем следећим поређењима. Лубич није био стваралац - био је генијални занатлија, мајстор наративне технике комичне драме; у садржинском погледу он није створио ништа, само је одражавао конвенције своје младости. Штрохајм је, напротив, имао шта да каже; када је његово становиште било сардонично и ускогрудо, оно је ипак налазило пут до људске природе и откривало нешто у њој. Чаплин, поред мајсторства у драмској вештини, најплеменитији је стваралац на списку; његова дикенсовска галерија ликова слика је једног широког и хуманистичког погледа на свет. У ГОСПОДИНУ ВЕРДУ-у он даје изразе том крајње личном ставу: сцена између добродушног убице-експериментатора и девојке са улице коју је он изабрао за жртву зато што она по логици ствари нема зашта да живи, када га та девојка запањи својом славопојком победоносном животу, можда је најдостојанственије оригинално остварење за шездесет година постојања филма. Али то је литерарна творевина: једноставна, непосредна и - прозна. Довженко није оно што је имао да каже говорио само језиком ситуација, него је то (у једном целом филму и у најзначајнијим деловима других) савршено утапао у драму, композицију, слику, ритам – што ће рећи: савршено га је прилагођавао медијуму којим се служио. А садржине му нису биле очигледне и непосредно саопштене, него прикривене, дубоке, поетичне. Смисао и емотивно дејство нису долазили само са површине виђеног, већ и из асоцијативних веза којима је била набијена целина. Извесно је да је и Виго био песник; дубоки и тајанствени подтексти приањају за спољну материју његових филмова, али су њихове дубине заковитлане, недоступне, неизмерне. Довженкова јединственост лежи у томе што је он као стваралац не само био изабрао филм и не само био песник, него и што је предмет његовог стварања - визија лепоте и неуништивости живљења, јединство смрти и живота и вечно обнављани тријумф поновног рађања - чим су прва смела батргања и копрцања у медијуму уступила место мајсторству, постајао сигуран, бистар, кристално јасан.

То је, у ствари, била његова порука и читаво му је дело бременито њом. О п у с му се састоји од седам завршених и једног незавршеног филма: ЗВЕНИГОРА (1927), АРСЕНАЛ (1928), ЗЕМЉА (1930), ИВАН (1932), АЕРОГРАД (1936), ШЧОРС (1939), МИЧУРИН (1948) и ПОЕМА О МОРУ, дело на коме је радио у часу смрти. Некролошка белешка коју сам већ наводио назива их "уметничким догађајима који су покретали сложене савремене теме, обогаћивали изражајна средства филма, изазивали снажан интерес и ватрене дискусије". Све сасвим тачно, али не и најважније. Ма како била сложена тема, он ју је поједностављивао - ово је можда погрешна реч, боље би било рећи: уздизао је; за сваки случај кажимо: усавршавао је и прочишћавао до саме суштине која је за њега управљала читавим животом, савременим и прошлим, будућим - отуда његов несаломљиви оптимизам - и садашњим.

II

Стварајући ЗВЕНИГОРУ први пут је могао да ради шта хоће: сам је написао сценарио и по њему режирао филм. Скоро и да није имао појма о томе шта се све са филмом да учинити, са чим може а са чим не може изаћи на крај, па је просто иживљавао своју изражајну снагу. Резултат је био надахнута збрка. И АРСЕНАЛ је био претрпан незграпностима, неуглађен, изузетно гранделоквентан. Трећи му је филм представљао ремекдело. За њим је остао мајстор. Његов је геније бљештао или само светлуцао, али никада није поново постигао то савршенство и тако истинит тон дела у целини.

"Ватрене дискусије": да, у земљи и изван ње. У земљи, мудри су опажали и одобравали његову љубав према отаџбини као сина Украјине; песничку поруку могли су само да наслуте. Осећајући пред собом снагу која је превазилазила границе њихове ускогрудости, погрешно схватајући његово заиста дијалектичко поимање јединства и бескрајности универзума, узбуњени пуританци и каријеристи губили су нерве. Изван земље, ту исту страсну љубав за човека и за читаву природу друкчије су разумевали и поздрављали је пљеском као симптом равнодушности према биткама епохе и мерилима уметникове социјалистичке отаџбине, симптом да није био а н г а ж о в а н.

Ништа није било нетачније. Овај уметник је био најангажованији међу талентима у читавој совјетској уметности. Не само да је био ангажован љубављу према отаџбини (сви његови главни филмови, изузев два - АЕРОГРАД и МИЧУРИН, баве се Украјином, а два друга приказују и украјинске ликове), не само да је био ангажован у конкретном прилажењу њеним проблемима, већ је пре свега био ангажован на правом бојном пољу, са мецима и машинским пушкама. После првог светског рата борио се у Кијеву, поново је војевао у другом светском рату, а велика празнина у његовој иконографији обухвата и активну службу у армији, писање приповедака о ономе што је видео, састављаних у жару битке, и ватрене документаристичке компилације о борби и ослобођењу земље (у вези са тим, споменимо да је он изрекао афоризам који би неки наши најталентованији - и најсуптилнији - радници на истом пољу могли корисно да пригрле: "Према документима не могу да останем равнодушан. Мора се много и снажно волети, и мрзети, иначе ће дело остати догматично и сувопарно".)

Како је дошло до тог двоструког неспоразума - две стране истог новчића? Просто због тога што је Александар Довженко био песник, што се трудио да све сведе до најједноставнијег, до основног осећања. Типичан ангажовани стваралац каквог познају критичари (ти шакали који једва чекају да се баце на плен, па било да су из СССР или из иностранства) јесте свакодневан, углађен човек, не само догматичан и сувопаран, него и дидактичан и врло често досадан. А Довженко такав није био; као и остали ангажовани желео је да "документи" (реалистичке теме) његових филмова буду "типични", али (писао је), "у неким случајевима та документација има обичај да се згусне а највећем степену; истовремено, ја је пропуштам кроз призму осећања, што је чини живом и каткада изузетно изражајном".

Када би гледаоце његових филмова та осећања шчепала у свој загрљај, када би скалпелом нагло засекла све до самог корена нерава, када би им задала продоран бол истовремено са неодољивим осећањем оптимизма и радости, постајало им је јасно да се на њих дејствује из неколико оруђа у исто време; и таке су неки могли да се спусте до јевтине сумње - одобравајући или не одобравајући, већ према политичким склоностима - да се испод револуционарне површине неког "документа" крије свесно спроведен, прокријумчарен битни циљ: обожавање природе, еротизам или нешто слично. Ништа није могло бити даље од истине. Ја сумњам да је Довженко свесно знао или умео да објасни шта чини, као што ни Шели не би могао да нам на табли напише "како" се постаје песник. Сам Довженко каже: "Што се мене тиче, питање стила или форме није се ни постављало. Радио сам као војник који се бори против непријатеља, не размишљајући о теоријским правилима. Усуђујем се да кажем да бих, да ме је неко тада питао на шта мислим, одговорио као што је одговорио Курбе на питање једне даме: "Госпођо, ја не мислим, ја сам узбуђен".

III

Кључ потресности Довженкових филмова представља смрт. Баш то, најједноставнија ствар на свету. Смрт схваћена не као циљ, крај, прах праху. Смрт као жртва, суштинска, делић бескрајног процеса обнављања живота. То је свеопшта тајна коју су схватили наши најдаљи преци када су први пут, будући људи, престали да буду животиње и постали свесни постојања света. Корен бића, и не саме нашег. Основа све културе. З л а т н и л у к. Краљ Кукуруз и Краљица Пролеће. Највреднији и најчаснији, заклан да би плодови земље расли за све. Крст и Васкрсење. Из мртвог лава - мед. На гробљу – руже. Семе које клија из тела умрлог шумског дива. Из прашине, сокови биља. Сребрнаста постава облака. Омлет од разлупаних јаја. Не празан круг, већ нада и извесност, јер је метод, у ствари р и т у а л напретка, неизбежан. Песник смрти као дела и одломка вечног живота.

Пантеизам? Не. Обожавање природе? Нипошто. Чиста марксистичка дијалектика: јединство супротности.

Довженкови филмови набијени су смрћу. Ниједан уметник ни у једном медијуму није грубље заграбио у струне срца. Али смрт у Довженка никада није узалудна. Увек је битна. Нема дела које би било даље од задаха мртвачнице. Напротив, суму његових филмова чине лепота и слава. Он каже удовици: "Слава деци твојој", а оној која нема деце: "Слава свој деци човековој".

То се најбоље опажа у његовом ремек-делу, у ЗЕМЉИ. Многи су се окушали са трактором - трактором као симболом који разрешава супротности на селу, који дарује благостање, који побеђује мрак, који удељује светлост. Тако и Довженко. Али шта се догађа уочи доласка те машине? Младић-председник, отеловљење просвећености, храбрости, доброг срца и свега најплеменитијег, враћа се кући касно у ноћ, заборављајући све невоље, неизвесности, разочарања, горчине, непријатеље. Код куће га чека невеста, за читав живот друг тела и душе. Врела је летња ноћ. Сва се природа сједињује. Птице на дрвећу, звери у жбуњу. Под спарином, стока полегла у шталама, а млада се претура по постељи. На стази председник, одједном, из чисте животне радости, заигра. Ломи руке, подиже колена, избацује ноге, и баш у том часу метак разреже месечину и обори га. Може ли се тема отеловити на оштроумнији начин? Може Ии истанчаност бити луциднија у свом јуришу на несвесно у нама? Да, изгледа да може. У чудесном почетном призору истог филма: деда умире лагано, мирно, стапајући се са жетвом, пред спокојним очима прћоносог детета кудељасте косе и покрај хрпе, обиља, Хималаја јабука.

А сличне ствари срећу се свуда у Довженковом делу. Чак и у првом филму, у ЗВЕНИГОРИ, усред гужве коју стварају успорени покрети хетмана и Варангијаца, усред пољских кољача и монашких сандука са благом, усред ивањданских чаролија и декадентног слинављења Запада, иста снага осветљава сцену изненадним бљеском муње. Прастари дека има два сина, доброг и рђавог. Ту кољач жртве није рђави син, издајник, већ добри, спасилац. Али плодови су једнаки. Док он креће у бој, његова вољена босих ногу трчи за њим и хвата се за ивицу седла. Припија се и моли - ако мораш да идеш, не остављај ме, боље ме убиј. Он се приклања и грли је, па скида пушку са рамена. У једном ужасном, сасвим обичном кадру, снимљеном из његовог положаја, видимо жену која преклиње, јер воли; уво наше маште чује како ороз окида и она пада, на сунцем обасјану земљу, у сусрет сопственој сенци. У следећем, он одјаше према победи.

АЕРОГРАД представља супротност ЗВЕНИГОРИ, јер је то дело, иако не мање алегорично, дело мајстора-занатлије. Пред нама није више аматер који се спотиче. Он тако савршено држи у својим рукама и уравнотежава елементе фантастичног, да ствара једну нова природу и безмало успева да превари гледаоца који не познаје сличан поступак симболизације, па овај поверује како гледа сасвим реалистична збивања. "Аероград" је "град какав желимо да једнога дана изградимо на обалама Тихог океана". Кроз читав филм Чукчи, млади ловац из каменог доба и са поларног круга, пробија се кроз тајгу, густу шумовиту џунглу која се простире преко евроазијског земљишног масива од Норвешке до Владивостока, а најдивљија је у Сибиру. Ту цена победе није један живот, већ три, и двојица убијених стравично свечано напуштају овај свет. Борба се води између граничара, ловаца и њихових породица на једној, и јапанских инфилтратора и самог Аримана, мрачњаштва и таме симболизованих у заједници старовераца на другој страни.

У самом почетку филма присуствујемо двобоју на некаквом пропланку, одакле један преживели Јапанац бежи, посрће, спотиче се, дахће - преко потока, преко брвана, избоден трњем, раскидан гранама, "да спасе голи живот", како се то каже - док се најзад, не могавши више да издржи, не окрене и ненаоружан, дроњав и раздртих груди, не стане очи у очи са гониоцем. Напипавши наочари у џепу и ставивши их да изблиза погледа бољег од себе, Јапанац беспомоћно запита: "Морам ли умрети?", а гонилац-граничар, добродушни, брадати, незграпни полубог из шума, сав благост, светлуцавих очију, потврди му климањем главе. Врхунац филма је сцена са прикривеним издајником кога је тај исти граничар препознао као свог пријатеља из партизанског рата, не мање широкогрудог, незграпног и дивљег, тигра-ловца, његово друго ја, шумског сабрата по свему осим по духу. Без иједне речи, граничар креће ка дубинама шума у тајги, а издајник, сам се разоружавши, прати га на неколико корака, мирећи се са оним што је неизбежно. Најзад, граничар се заустави на неком пропланку, окрене се, скине пушку са рамена. Пријатељ, чије су руке оклембешене као шапе у шумског медведа, наједном стане да урличе. Глас јечи одзвања све док га пушчани метак не посече. Живот је, рекло би се, тако драгоцен да човек који треба да умре покушава да одјецима свог крика продужи постојање и преко граница које одређује један пушчани метак.

Трећа смрт, смрт племенитог младог кинеског партизана, допуњава ову жртву. Када му тело утоваре у мали авион, као да све летилице света журе преко евроазијског земљишног масива према Пацифику; а када наш Чукчи стигне на обалу, не налази тамо никакав град са кућама, већ совјетску војну силу, морнаре, ваздухопловце, граничаре, који га дочекују у беспрекорном реду. "Где је Аероград?", пита он. "Дошао сам да студирам на Универзитету." И док, смешећи се, упија раздрагана лица око себе, човек из каменог доба одговара на сопствено питање: "Разумем. Морамо да га изградимо сами."

Шчорс је нека врста украјинског Чапајева, али док тамо партизански херој нараста до Фурмановљевог комесара, овде је неотесана народска личност Боженко, а пораз трпи његов Јонатан и покровитељ, бивши студент Шчорс. Још једном апотеозу представља незаборавна сцена у којој група партизана, усред битке и док унаоколо бесне машинке, носи у колони високо уздигнуто тело вољеног комесара, на позадини попаљеног села чије кућице пламте као погребне буктиње.

У МИЧУРИНУ, тврдоглави одгајивач воћака, са правим Јововим недаћама на плећима, суочава се са свим могућим препрекама, поразима и разочарањима. Као круна свега, његова жена, она која му је веровала, једина утеха и уточиште, умире измучена дугом болешћу. Мичурин излази у ноћ. Изванредно је маштовито и ефектно то место, када Довженко у свом првом филму у боји, одводи Мичурина из природног амбијента пуног живих боја у црнило, у мрак опседан ветром који завија и јесењим лишћем које лагано опада, у ужас смрти, самоће и ништавила, што подупире и појачава мрак у његовој души. Али још једном губитак је само увод у препород, увод који води финалу са цвећем децом и тријумфом. И чисто литерарна творевина Довженкова натопљена је истим мотивом. Нико, чак ни Шолохов, није живље дочарао очајнички хаос пораза на обалама украјинских река у години 1941, из кога су ускрсле партизанске снаге што су подсекле жилу кукавицу Хитлерове оклопне армије и бациле је на тло.

IV

Узимам овај почетни дијалог из сценарија који је Довженко довршавао у тренутку смрти. "Ја" из сценарија путује паробродом и среће старог пријатеља кога није годинама видео:

"Да ми је да знам на шта мислиш".

"Право да ти кажем, не мислим ни на шта", одговарам му. "Или, боље рећи, на све".

"Размишљаш о кући?"

"Размишљам о животу. Потпуно сам се предао осећањима. Мислим: како је свет диван и како је живот диван... И зашто су људи тако ретко свесни тога?"

"Да, ова река наводи на размишљање. И ја се препуштам, док тако пловимо, пловимо... Вода протиче... Ти путујеш...?"

"Пошао сам кући. У село у коме сам се родио".

Али куће нема. Село је под водом, потопљено је. А над њим се рађа затворено море, хранећи земљу и нудећи јој живот миљама унаоколо, раскрсница вода које се каналом повезују са седам океана.

Тако овај недостижни песник филма кињи наше утробе својом визијом универзалне истине.