Владимир Погачић:

Између наде и очаја

Сви који су писали о Довженку тврдили су једноставно: "Довженко је био песник!"

Шта то значи "песник"?

Зашто се за сликаре, композиторе, па ни писце романа не говори да су песници већ напросто (добри или лоши) сликари, композитори, писци? Зар зато што своје мисли и осећања не изражавају стиховима?

Зашто, дакле, готови сви једногласно стављају Довженка у ту категорију стваралаца који се друже са музама и пењу на Пегаза? Вероватно не због тога што је у својој официјелној, за службене потребе написаној аутобиографији, забележио да свој први филм ЗВЕНИГОРА. није снимио "него отпевао – као птица", а за преосталих шест, од седам колико је укупно остварио, да их је "радио као војник који се бори против непријатеља".

Зашто је дакле Довженко окарактерисан "као песник", а нису тако оцењени ни Griffith, ни Ејзенштејн, па ни било ко други у историји филмске уметности?

За једне, ако су уопште и покушавали да објасне како су дошли до те дефиниције, Довженко је био песник лаганог, "поетског" ритма његових филмова у којима има много цвећа, воћа, расцвалих грана, житних поља, разливених река и залазака сунца. За друге, он је био песник због тога што је од седам филмова четири посветио темама револуције, а три изградњи "прве земље социјализма".

Дакле – дефиниције очито површне и упрошћавајуће до бесмисла.

Ivor Montagu, један од оних који су најсуптилније и најдубље анализирали његово дело, и то са искреном симпатијом за његову трагичну личност, мисли да Довженко није "говорио сам језиком ситуација, него је то (у једном целом филму и у најзначајнијим деловима других) савршено утапао у драму, композицију, слику, ритам – што ће рећи: савршено га је прилагођавао медијуму којим се служио. А садржине му нису биле очигледне и непосредно саопштене, већ прикривене, дубоке поетичне. Смисао и емотивно дејство нису долазили само до површине виђеног, већ из асоцијативних веза којима је била набијена целина".

Ово размишљање није нетачно, али је, у својој уопштености, непотпуно. Наиме, зашто та дефиниција не би могла да важи и за неке филмске ствараоце, за Грифита у првом реду? И сам Montagu је примењује и на Jean-a Vigo-a. Очито је да је у случају Довженка потребно нешто више, специфичније.

Зато Ivor Montagu и додаје:

"Довженкова јединственост лежи у томе што је он као стваралац не само изабрао филм и не само био песник, него и што је предмет његовог стварања – визија лепоте и неуништивост живљења, јединство смрти и живота и вечно обнављани тријумф поновног рађања - чим су прва, смела батргања и копрцања у медијуму уступила место мајсторству, постајао сигуран, бистар, кристално јасан".

"Сигурно бистар, кристално јасан", каже Монтагу. Хајде да видимо да ли је то све баш тако.

Козачки син, једно од четрнаесторо деце, рођен 30. VIII 1894. на периферији, малог сеоског места Соснице, у Украјини, Александар Петрович Довженко је читавог живота остао оно што је био од рођења: сиромашно дете неписмених сељачких родитеља, које увек тежи нечему што није постигао, увек незадовољан оним што је достигао, сећајући се увек, нарочито у часовима очајања и пораза, свог села, родне земље и детињства које му је, што је био старији и несрећнији, изгледало све лепше, срећније и романтичније.

На "седам или седам и по десетина земље" живела је и умирала огромна породица: прабаба, дед и бака, родитељи са четрнаесторо деце.

"Кад год се присећам свог детињства и сеоског кућерка" пише у поменутој аутобиографији Довженко "ја се сећам плача и сахрана...Сахране се провлаче кроз сва моја сценарија, кроз све моје филмове...Очигледно питања живота и смрти су толико запрепашћивала моју детињу машту, да су остала у мени за читав живот, проткавши у најразноврснијим видовима моје стваралаштво...

Лик моје мајке заклонио је све остале у кратком низу мојих женских ликова. Деда у филму ЗЕМЉА је мој покојни, доброћудни деда Семјон Тарасович, поштен и питом човек. Од њега потичу у мојим филмовима они ликови дедова, дати увек са љубављу...Било ми је лакше да створим лик Боженка него Шчорсов лик.

Оно друго што је у мом детињству било пресудно за карактер читавог мог стваралаштва – то је љубав према природи.

Имали смо диван сенокос на Десни. Све до краја живота он ће ми остати у сећању као најлепше место на читавој земљи... Без ватрене љубави према природи човек не може да буде уметник".

Као свако сиромашно а бистро и талентовано сеоско дете, маштао је о томе да "нешто постане" да се отисне из беде и побегне из села. Желео је да постане архитекта, сликар, морнар далеке пловидбе по непознатим морима, да гаји рибе, велике, сребрне, да буде просветитељ, учитељ, а то је и постао. По сопственим речима "не толико добар учитељ колико добар васпитач".

Од најранијег детињства му се "чинило да он све може лако". То уверење пратило га је кроз читав живот и никад га се није ослободио. Сценарио за свој четврти филм ИВАН, написао је за дванаест дана и одмах отпочео снимање. Чињеница да је филм, по његовим речима, "испао прилично недорађен, шупљикав", није га збуњивала. Уверење "да може све" и то "лако", остала је његова животна константа. Као млад учитељ у Кијеву тако је предавао и физику и природопис и географију и историју, али и - гимнастику. Све. Затим је одлучио да постане сликар и почео је да узима приватне часове цртања. Биле су му двадесет две године и учитељски посао га више није привлачио. Зато се 1917. године, уписао на Економски факултет у Кијеву, иако ни то, по сопственом казивању, "није била његова школа".

После Револуције 1917. године, у Кијеву, за време контрареволуционарне хетманске владе, уписује се на ново отворену Академију ликовних уметности. Тек 1920. године, у својој 26. години, релативно касно за оно бурно време, почиње да се интересује за политику и уписује се у партију боротбиста, а кад је та партија приступила са читавим чланством Украјинској комунистичкој партији (бољшевика), и Довженко постаје члан УКП (б). Ватрено ангажован у политичком раду, замало није изгубио главу: Пољаци су га већ водили на стрељање.

Кад су Пољаци морали да напусте Кијев и Украјину, Довженко се сав посвећује политичком раду. Он је у исто време, пошто "све може лако" и секретар губернијског одељења за уметност (студирао је ликовну Академију) и комесар позоришта "Шевченко" и организатор совјетске власти на селу.

Ипак, још једна жеља из детињства, остала му је неиспуњена: сада је желео да се упише на Архитектонски факултет. Међутим, био је именован у Народни Комесаријат за иностране послове Украјинске совјетске републике.

"О боравку у иностранству маштао сам само у детињству. Зато сам био веома узбуђен и уплашен кад су ме послали у иностранство, у Варшаву".

Као шеф канцеларије посланства остао је у Варшави до 1922. године, а затим у Берлину као секретар конзулата. Када се 1923. врати у Харков (привремено главни град Украјине), сазнао је да је у међувремену искључен из УКП (б), јер није послао своја документа на проверу за једну од чистки које су тада почеле.

Остао је на улици, без запослења и до 1926. године издржавао се радећи као илустратор и карикатуриста у разним новинама и часописима.

"У јуну 1926. године пробдео сам целу ноћ у свом атељеу и направио биланс свог неугодног тридесет двогодишњег живота. А сутрадан рано сам отишао од куће и више се нисам вратио у њу. Отпутовао сам у Одесу и ступио у филмско предузеће као режисер. Према томе, морао сам да у тридесет и трећој години живота почнем изнова и са животом и са учењем, све на нов начин. Дотле нисам био ни глумац, ни редитељ, нисам баш често одлазио у биоскоп, нисам се дружио са глумцима, а теоретски нисам познавао изузетно сложени комплекс синтетичке филмске уметности, уз све то, времена за учење није било, ни људи код којих би се могло учити."

Било је неопходно набројати све ово мноштво детаља из Довженкове биографије, јер управо та предисторија његовог стваралачког живота на филму пружа нам кључ за разумевање његове личности, а то значи и његовог дела. А сва његова дела, његови филмови, били су дубоко лични, индивидуални, у целини саживљени са његовом личношћу, његовим погледима на живот и свет који га је окруживао, чак до те мере да је у свом филму живео по најмање један лик за који би се могло рећи, ако то није и сам казао: "то сам ја!"

"Ја сам Васил" говорећи о ликовима у филму ЗЕМЉА рекао је Довженко, "Шкурат је мој отац, а мој деда је онај који умире у прологу".

Или говорећи о "свом Мичурину": "Ја семе налазим у њему – нека ми буде опроштено ово поређење!" Исто је говорио и за ликове Тимоха, радника фабрике у филму АРСЕНАЛ и Ивана у филму ИВАН, он је био у лику ловца Степана Глушака, у АЕРОГРАД-у, део њега се налази у лику Шчорса, а сам је требао да "глуми" Довженка у филму који није доспео да сними, у ПОЕМИ О МОРУ.

Али ни то не би било довољно да филмове Довженка дефинишемо као потпуно субјективне, личне исповести. Зато нам сам Довженко нуди доказе о реткој, скоро непознатој субјективности кад је у питању стварање филмова, које подлеже, свуда у свету, низу антикреативних условности.

"Није ми баш пријатно да радим на туђем тексту", каже Довженко. "То је као да сликате по нацрту који је направио неко други. Очигледно је да помоћу туђег сценарија не могу да изразим сопствено гледиште".

Сва његова јединствена величина и сва трагедија Довженка ствараоца и човека налази се у тој констатацији.

Он је желео да "извршава сопствена гледишта", а био је принуђен да изражава само једно једино, неприкосновено гледиште. У то време било је то Стаљиново гледиште. И сваки пут кад су се та гледишта разилазила, Довженко је био позиван на одговорност, био је, баш као ученик, враћен на поправни испит, наређено му је, беспоговорно, да преправља своје филмове, да их скраћује, мења, и да прави, као је рекао "хибриде". Савет који му је дао његов први сниматељ и који је усвојио као сопствени кредо: "Никада не прихватај компромисе", било је немогуће одржати у условима у којима је радио.

У дневнику који је водио тајно, Довженко је 4. јула 1945. године записао:

"При самој помисли да ћу гледати свој филм обузима ме увек тешка туга. Филм је увек и неизбежно био гори него што сам га ја замислио и створио. И то је била један од несрећа мог живота. Ја сам био мученик резултата свог стварања. Ни једном нисам осетио уживање, па ни спокојство, гледајући резултате свог бескрајно тешког и сложеног рада. И што време даље пролази, све више се уверавам да сам двадесет најбољих година свог живота страћио узалуд. Шта сам све могао створити!"

А 7. XI исте године додаје:

"Створио сам ништавно мали број филмова на које сам сатро сав цвет свога живота – без своје кривице. Ја сам жртва варварских услова рада, жртва беде и ништавила бирократски мртвог Комитета за кинематографију".

Али ни сва драматичност ових трагичних и потресних чињеница, које несумњиво сведоче о томе да је био спречаван "варварским условима рада" и "ништавилом бирократизма" да "изрони сопствена гледишта", чињенице на које се морамо још једном вратити у разматрању Довженкова дела, а и његове личности, у овом часу не могу и не смеју да нас спрече да критички сагледамо оно што нам је остало да видимо и оценимо од "ништавно малог броја филмова" који сачињавају Довженков опус.

Пишући о ЗВЕНИГОРИ (у својој јавној аутобиографији), Довженко је рекао:

ЗВЕНИГОРА је остала у мојој свести као један од најинтересантнијих радова. Направио сам је некако у једном даху – за сто дана. Веома сложена по својој конструкцији, а по форми можда и еклектична, она је пружала мени, самоуком произвођачу, срећну могућност да опробам оружје у свим жанровима. ЗВЕНИГОРА – то је био својеврстан списак мојих стваралачких могућности...

Тада још нисам познавао правила, и стога како ми се чинило, нисам правио грешке. Нисам направио филм него сам га отпевао – као птица. Хтео сам да размакнем оквире екрана, да се удаљим од шаблонске наративности и да проговорим, да се тако изразим, језиком крупних уопштавања."

Пошто су руководиоци ВУФКУ (Украјинска фото-кино управа у Кијеву) били збуњени овим необичним филмом, потражили су мишљење и савет у Москви од две, у том часу доминантне личности совјетског филма: Ејзенштејна и Пудовкина. У свом чланку "Рођење мајстора" Ејзенштејн је овако описао филм и оценио аутора:

"Мајко мила, шта се све не догађа овде!

Ево, из некаквих двоструких експозиција испловише велики шиљати чамци.

Ево, белом бојом мажу задњицу младог вранца.

Ево, да ли откопавају из земље неког страшног калуђера с фењером – или га поново закопавају...

И ево, наговорен од злог сина, "деда" који оличава прошлост, ставља на шине динамит, испред воза, који је оличење напретка.

У возу је добри син, Наш совјетски човек. Он пије чај. У последњем тренутку катастрофа је избегнута.

И одједанпут, "деда" – оличење прошлости, седи као обичан живи дедица у вагону треће класе и пије са сином чај из најобичнијег чајника...

Међутим, овај филм већ звучи, све снажније и снажније, неодољивом привлачношћу. Привлачношћу својеврсног начина осмишљавања. Запањујућим сплетом реалног, са дубоко националном поетском уобразиљом. Заоштреност савременога, и у исти мах, митолошкога. Хуморнога и патетичнога. Нечега гогољевског...

Међу нама је нови човек филма.

Мајстор са својим ликом. Мајстор свог жанра. Мајстор своје индивидуалности.

И напоредо с тим – наш мајстор. За све нас. Заједнички...

Најприсније повезан с најбољим традицијама наших совјетских подухвата… Први самостални смер унутар совјетске филмске уметности".

Из Довженкове исповести, и оцене коју је тридесетогодишњи Сергеј Михајлович Ејзенштејн изрекао о филму и још више о "новом човеку филма" – "мајстору са својим ликом" – произилази права слика и права оцена ЗВЕНИГОРЕ, најличнијег и једино неокрњеног Довженковог филма.

ЗВЕНИГОРА која је у исто време и епска песма – у којој се кроз симбол "дедушке", симбол сељачке вечне Украјине заљубљене у земљу као једину непролазну константу, преламају сва трајања и трагедије родног краја – и памфлет и политичка "агитка" новог времена, и лирска бајка сањана вековима на топлој пећи, прекидана гротескном сатиром и народско маштање, допуњено и "осавремењено" стилом политичког плаката.

Попут предшколског детета које још ништа не зна "о правилима" сликарства, а коме су дали боје и четку да слика, и оно слика слободно, без шаблона и ограда, правила, тако је и Довженко правио свој први, најличнији, ако не најбољи, у сваком случају најискренији и до данас још неодгонетнути филм. Сетимо се само што сам каже: "самоуком произвођачу" пружила се "срећна могућност" када још "није познавао правила" да сними филм и "размакне оквире екрана, да се удаљи од шаблонске наративности". И он је тај филм заиста, не снимио, већ "отпевао – као птица".

Међутим, нажалост, то је био случај само са ЗВЕНИГОРОМ – сви остали филмови, пошто је Довженко добровољно ушао у игру и желео да "поштује правила ", стварани су у трајној борби за очување бар минимума оног стваралачког интегритета који му је, стицајем повољних околности, у првом реду ради удаљености од центра моћи, био напросто поклоњен у ЗВЕНИГОРИ.

Ипак, већ у ЗВЕНИГОРИ, јављају се оне карактеристике Довженкова несигурног укуса и одсуства мере, која ће и касније, кад постане зрео мајстор, остати готово непромењене и оптерећивати његово комплетно стварање.

Наиме, за разлику од С.М. Ејзенштејна, да се послужимо најближом компарацијом, детета богате, урбане породице, које је од најранијег детињства напросто морало, чак и несвесно, култивисати свој укус, окружено одабраним уметничким предметима у родитељској кући, учећи од оца, талентованог архитекте, од најраније младости у контакту с књигама, репродукцијама великих мајстора, слушајући класичну музику (каже се да му је мајка била талентована пијанисткиња) у контакту са свим могућим сазнањима, јер је говорио четири светска језика, Довженко дете неписмених сељачких, сиромашних родитеља, тешко се пробијајући кроз живот, полуобразован, никад није успео да изгради свој "укус", поготово ако под појмом "укус" сем сигурног осећања за лепо подразумевамо и осећај за меру.

И док је Ејзенштејн од ране младости могао да себи дозволи луксуз да бира и зна одабрати шта жели и чему жели да посвети свој, не мање трагични живот, Довженка је злехуда судбина бацала од једног занимања до другог, прекидала једно интересовање да га фрагментарно замени другим, исто тако половичним.

Сергеј Михајлович Ејзенштејн, за разлику од Довженка, не само да је био талентован сликар, он је био и обавештен о свим сликарским правцима и кретањима свог времена. Њему је било омогућено да се, живећи и студирајући архитектуру у Петрограду, од своје деветнаесте године посвети најпре сликарству, затим позоришној сценографији, онда позоришној режији и коначно филму, све у једној логичној прогресији која се настављала.

У исто време Довженко се пробијао кроз живот потуцајући се као учитељ, провинцијски политички радник, уписујући се час на економски час на архитектонски факултет и на Академију ликовних уметности, учећи сликарство у средини у којој у ствари сликарства и није ни било (у Кијеву), радећи административне послове час у култури, час у спољним пословима. Ејзенштејн је свој први филм снимио 1924. године кад му је било двадесет шест година, већ 1925. године снимио је ОКЛОПЊАЧУ ПОТЕМКИН, а 1926. године, кад је Довженко тек сводио рачуне својих неуспеха и разочарања у дотадашњем животу и кретао у Одесу да на филму потражи себе (у тридесет другој години живота), Ејзенштејн је већ био неприкосновено име светске кинематографије и то са двадесет осам година. То су чињенице које говоре саме за себе.

Зато не изненађује, кад су се тридесетчетворогодишњи Довженко и његов филм нашли пред четири године млађим и филмским искуством богатијим Ејзенштејном, да је овај, што је још један доказ сигурности његова укуса, усред свеопште збрке критерија и појмова, невероватном прецизношћу оценио и сву необичност, страсност и величину Довженка, аутора филма, и сву неусклађеност, али и величину његовог дела.

У следећем филму, у АРСЕНАЛУ (1929), Довженко показује да је пристао да учи "правила", иако, као сам каже, "ишао је спорим корацима ка реализму", који у тим годинама постаје неприкосновена догма совјетске уметности паралелно са растућим стаљинизмом.

"У АРСЕНАЛУ, ја сам знатно сузио оквире својих чисто филмских задатака. Циљ ми је био да покажем класну борбу у Украјини за време грађанског рата… Према томе, задатак је био превасходно политички, превасходно партијски", пише Довженко у својој аутобиографији. "Огромне димензије материјала приморавале су ме да га сажимам под многоструким атмосферским притиском. То се могло постићи уз помоћ поетског језика, што канда и јесте моја одлика".

Уз "превасходно политичке и партијске" задатке, уз изврсно нађене сцене "драстичног реализма" (мајка која бије децу јер траже да једу, полицајац који успут пипа груди, усахле од глади, једне удовице), Довженко није могао ни у АРСЕНАЛУ, да се одрекне своје метафоричне фантастике: једноруки сељак, мршав, огорчен, гладан усред запуштеног, травом обраслог поља, свој очај искаљује ударајући своју исто тако гладну и мршаву рагу, а коњ му (у име аутора) каже: "Ти не бијеш оног ког треба, Иване!"

Али уз сцене несумњиве оригиналности и елоквентне патетике, као што је завршна сцена стрељања Тимоха, кога стрељају а он не пада, не гине, "остаје на ногама, Тимох, украјински радник" (цит. Књиге снимања), и кроз овај филм се провлаче неуравнотежене сцене карикирања непријатеља, како украјинских тако и немачких. Једино објашњење за тај несхватљиви несклад и неравнотежу која оптерећује читаво дело, треба потражити у несигурности Довженкова укуса. Сцене пљувања у кандило које гори пред Шевченковом сликом, схваћена је као увреда читаве украјинске нације.

"Настале су животне тешкоће", пише Довженко. АРСЕНАЛ су прихватили и народ и партија. Али због "издаје мајке – Украјине", због "ругања украјинској нацији и интелигенцији", то јест због тога што су украјински националисти приказани у виду професионалних ништавила и авантуриста…они су изгрдили филм у штампи, и био сам бојкотован читав низ година".

Ипак, већ следеће године, појавиће се са својим најпознатијим филмом, несумњивим ремек–делом, филмом ЗЕМЉА (1930).

Снимљен у јеку најжешће колективизације села и драстичних социјалних обрачуна, Довженко је створио филм ретке лепоте у коме су политички проблеми колективизације, који му привидно леже у основи, потиснути у други план. Сељачки син, Довженко, није могао, интимно да поверује, као Ејзенштејн у ГЕНЕРАЛНОЈ ЛИНИЈИ, у опште сугерисану паролу да ће "механизација пољопривреде решити све супротности на селу" и да ће долазак трактора – симбола те механизације а тиме и нових односа – изменити лик сељака, дубоким коренима ураслог у сопствену, украјинску земљу (у Украјини су сукоби око колективизације села попримили најтрагичније сразмере, што Довженку сигурно није било непознато).

Говорећи о филму он је рекао:

"Хтео сам приказати стање украјинског села 1929. године, дакле у часу када су се догађале економске промене, посебно у менталитету маса.

Моји принципи су следећи: 1. Садржај сам по себи ме не интересује, ја сам га изабрао да бих максимално изразио битне социјалне облике; 2. Радио сам на типичном материјалу и примењивао синтетичке методе; моји су јунаци представници своје класе, њихове гесте такође".

"Од самог почетка одлучио сам да не употребљавам никакав ефект, никакве трикове, никакве техничке акробације, већ само једноставна средства. Узео сам као тему земљу. На тој земљи једну избу, у тој изби људе, једноставне људе, а сами су догађаји банални.

Мој је филм приказан тридесет два пута пред разним организацијама, пре него што је предат публици".

Довженков филм је, занемарујући фабулу, постао филм о земљи и човеку ураслом у њу. Тема живота и смрти, која се провлачи кроз читаво његово стварање, и овде је доминантна. Уствари, оно што Довженко зове "прологом филма" експликација је основне тезе дела па и читаве његове стваралачке филозофије: смрт је део живота.

Сетимо се само: дедушка умире, смирен, блажен чак, лежећи под дрветом (кога ће ускоро постати део), усред гомила јабука, симбола праисконске плодности живота, окружен читавом бројном породицом. Нико не плаче. Све је природно, једноставно: дедушка умире полако, као престарело стабло које је завршило своју мисију. Уз њега дете безбрижно једе лубеницу. Уместо великих мисли које се изричу на самрти, дедушкине су последње речи: "Ја сам гладан!" - и то је крај. Дедица је умро. Довженко прелази у живот: девојке набреклих груди певају у пољу из свег гласа.

"Нема дела које би било даље од задаха мртвачнице!", рекао је с правом Ivor Montagu.

Па и друга смрт, која је постала кључна сцена филма, један је од највиших домета Довженковог стварања. Она је запрепашћујућа, али не и трагична.

У топлој, летњој ноћи, пуној месечине (Довженко мноштвом детаља инсистира на тој атмосфери), кад се набубрела, пуна плодова земља одмара, кад се све спарује – људи, животиње и звери – главни јунак, Васил, пун снаге и неспутане животне радости, враћа се невести сеоском стазом обасјаном месечином. Уздрхтала невеста, нестрпљива да јој дође, преврће се у брачној постељи. Ноћна врелина пуна је еротских наговештаја.

Васил, изненада (и ту је бљеснула Довженкова спонтана интуитивност која нас увек изненађује и одушевљава), почиње да игра гопак на прашњавом сеоском путу, сам у ноћи, испуњен незадрживом животном радошћу која избија из њега. У часу кад тај спонтани, несавладиви израз виталности достиже своју кулминацију, из мрака одјекне хитац и смрт је ту. Васил лежи мртав на прашњавом путу, враћен земљи.

А онда још једна, неочекивана, генијално пронађена сцена: у безумној тузи невеста се скида гола и гњечећи груди о зидове собе читавим својим бићем и голим телом оплакује смрт свог драгана, међутим величина ЗЕМЉЕ се огледа у чудесној јединствености емоције којом Довженко импрегнира читав филм. Јединствена осећајност уједињује људе, животиње, растиње, птице, али и облаке, кишу, сунце, месец, смрт и рађање.

Иако је прошао "тридесет две инстанце" пре него је доспео пред публику, филм је био оштро нападан од совјетске критике. Сем приговора да није "довољно оштар у изношењу класног сукоба", довољно "партијан", Довженку су приговарали и осуђивали га због "биологизма", "пантеизма" и свих врста формализама који, како се онда говорило, "одводе совјетску филмску уметност и кинематографију са великог пута право у слепу улицу, без излаза".

Довженка, који је у свом интимном, тајном дневнику записао: "Ја сам патриота Совјетског савеза и комуниста, иако несавршен, ипак сам у многоме изнад добре половине оних који ме прогањају", посебно су тешко погодили редови које је Демјан Бједни поводом ЗЕМЉЕ написао у "Известији" (4.4.1930.) под насловом "Филозофи".

У свом дневнику (14. IV 1945.), Довженко је записао епилог овог напада:

"Прошло је петнаест година. Недавно сам у кремаљској болници срео престарелог Дамјана Бједног који ми је рекао: "Не знам, већ сам заборавио, зашто сам онда нагрдио вашу ЗЕМЉУ. Али рећи ћу вам – ни дотада, ни отада ја такав филм још нисам видео. То је било стварно велико уметничко дело."

Ја сам ћутао."

Кад се појавила, 1930. године, ЗЕМЉА је као неми филм представљала својеврстан анахронизам у свету ван Совјетског савеза. Тај свет је био опседнут звучним филмом који се појавио, у Америци, већ 1927. године. То је спречило да се понови изузетни успех ОКЛОПЊАЧЕ ПОТЕМКИН. Међутим, то није спречило оне који су га видели да открију све његове лепоте и вредности, сву оригиналност његовог аутора.

Још пре његовог огромног успеха на фестивалу у Венецији (1932) Paul Rotha је писао 1931. године:

"Колико знам, ништа слично до данас није остварено на филмском платну. Искуство ми говори да има мало редитеља способних да на себе преузму једну такву суштинску и тако универзалну тему као што је тема ЗЕМЉЕ и да је изразе језиком визуелних представа, преносећи поезију воћа и цвећа у филмске слике, као што је то, не падајући у сентименталност, учинио Довженко..."

"Једноставна Довженкова техника – а она је заиста упадљиво једноставна у поређењу са сложеним монтажним начелима Ејзенштејновим – само је средство за остваривање циља, а не циљ по себи... ЗЕМЉА припада оном малом броју филмова који у досадашњој кинематографији заиста нешто значе."

Одјек тог мишљења чује се и данас, код Georges Sadoul-а, на пример:

"Узалуд ће се тражити у КИНО–ОКУ, Дзиге Вертова, у ударцима цимбала ејзенштејнских атракција, у зналачким модулацијама пудовкиновског контрапункта еквиваленат епског лиризма, тог сензуалног пантеизма који уме да прикаже у најнаивнијем поређењу и осмишљеност и дубоку истинитост!"

Али после тријумфа ЗЕМЉЕ долази пад са ИВАНОМ. Први звучни филм и први филм "социјалистичког реализма" у Довженковом опусу само је на моменте могао да подсети на аутора ЗВЕНИГОРЕ и ЗЕМЉЕ. Та силована, политизирана прича о Ивану који "градећи дњепарску брану – гради себе", шема новог смера који се императивно наметао својим калупима, отупила је Довженкову креативност. Тек ту и тамо, скоро илегално, појави се онај Довженко из ЗЕМЉЕ. ИВАН приказан свечано на дан петнаестогодишњице октобарске револуције – није успео.

"Филм је био скраћен", пише у својој аутобиографији Довженко, "а мене су уврстили у табор биологиста, пантеиста, переверзјеваца, спинозиста – сумњивих сапутника које је могућно само подносити... Постао сам нервозан и напрасит. Живео сам усамљенички."

И Довженко напушта Кијев и украјински филмски студио и одлази у центар збивања – у Москву. Тамо је, у то време, отпочела дефинитивна битка за "социјалистички реализам" нападима на Ејзенштејнове погледе на филм и његове филмове, у првом реду на ОКТОБАР и ГЕНЕРАЛНУ ЛИНИЈУ.

"Нови људи" совјетског филма, предвођени Јуткевичем, Елмер, оба Васиљева – аутори ЧАПАЈЕВА, Стаљину најдражег филма – Герасимов, Ром и, наравно, Пудовкин, за кога Ivor Montagu (из личног искуства) каже да је "био у стању да оговара све и сваког, укључујући и Ејзенштејна", проповедали су нови стил, стил "социјалистичког реализма", наративну кинематографију грифитовског стила и опредељења.

Оптужујући Ејзенштејна за "формализам", за "прецењивање значаја монтаже у филму", посебно нападајући његову теорију "интелектуалне монтаже", тврдећи да мисли искључиво "механички", да су му филмови "диверзије у правцу формалистичких експеримената", да "уноси збрку у совјетски филм", они су једину протутежу његовом ауторитету видели у Довженку. Јуткевич је први изнео мишљење да, супротно од Ејзенштејнове "празне естетике без смисла", Довженкова "поезија сачињава интегрални део социјалистичког реализма", а Пудовкин му се придружио констатацијом да је "Довженков пут добар."

Ови напади добили су службену потврду на Конгресу филмских радника Совјетског Савеза јануара 1935. године, коме је био одређен да председава Ејзенштејн, али који је, готово у целости, био посвећен нападима на њега. Такав ток Конгреса интонирао је неки Динамов, представник Централног комитета, који је одржао уводни реферат. Сви су у хору следили његов пример (сем Лева Кулешова), делећи лекције и савете Ејзенштејну како треба да мисли и како да прави филмове, иако је било и сумњи да он то може. Говорио је и Довженко.

"Ејзенштејн не заузима данас оно место у нашој кинематографији које би могао да има!" рекао је Довженко. "Стојећи овде уз њега, са љубављу и лојалношћу, рећи ћу вам, рећи ћу њему, како видим његово дело.

Не желим да нам прича приче о полинезијским женкама. То је далеко од нас... Мислим да би Ејзенштејну више вредело да гледа женке које нас окружују. Оне су ближе нама и оне су и те како важније...

Ако за годину дана од данас ти не снимиш филм, тада, молим те, немој више ни да га снимаш. Неће нам бити потребан, и теби више неће требати.

Твоји су ми филмови, Сергије Михајловичу, сто пута дражи од твојих теорија. Све те приче о полинезијским женкама, сва твоја незавршена сценарија, са задовољством бих дао за један од твојих филмова."

На том Конгресу он је на свој начин, који је збунио присутне као и његово дисонантно излагање о Ејзенштејну, овако најавио АЕРОГРАД:

"Сањам о писцу који ће написати роман. Пошто га је прочитао, Политбиро је одлучио: "Од сутра тај ће роман бити реализован у стварности, тачно како је написан!" И то је довело до гигантских конструкција".

Ова емфатичка, романтична најава као да објашњава не само појаву једног романтизираног филма, него и појаву једног другог Довженка у чијем ће се делу сукобљавати његова права, неотуђива природа човека усађеног у земљу, који достојанствено и искрено, уметнички целовито, уме само аутобиографски да говори о свом свету, свету у ком живи његово детињство, дедица, отац, мајка, поља пуна сунцокрета, и другог Довженка, који свесно и са убеђењем, дисциплиновано, прихвата нове захтеве политичког тренутка.

Компактност, искреност и уметнички ниво ЗЕМЉЕ остаће недостигнут. У свим следећим филмовима Довженка наћи ћемо одушевљавајуће фрагменте његове интимне личности, али уклештене међу тешке, неубедљиве фразе политичке реторике, принудног, силованог "одушевљења" и наметнутог "оптимизма", лоше литературе, неубедљивих ликова и ситуација и надасве, едукативности.

Довженко се мењао споро и зато је у АЕРОГРАДУ тих нових наслага мање него у његовим следећим филмовима. Оно што је остало у том филму од оног спонтаног, искреног Довженка коме смо се дивили у ЗЕМЉИ, су величанствени пејзажи сибирске тајге, многи снимани из авиона, који, да ли кобно, да ли као "весници новог живота", кроз читав филм надлећу бескрајна пространства. Гледајући филм не можемо се отети утиску да је Довженко задивљен столетним, непроходним шумама, ослушкивао говор дрвећа и шикаре, и живео животом људи изниклих из њених понора. И као да дивљином, свирепом лепотом ове природе (коју је величанствено снимио Едуард Тиссе, Ејзенштејнов сниматељ) Довженко објашњава исто такве карактере својих јунака. Кључна сцена филма, стравична у својој једноставности, у својој неприродној "природности", даје нам разлоге да тако мислимо.

Ловац-граничар Степан Глушак, аутентични човек из тајге, који на самом почетку филма стреља једног јапанског самураја шпијуна-саботера, стреља и свог друга, одгајивача дивљачи, ловца, бившег партизана Василија Худјакова који је постао шпијун и издао своју земљу. Иако их све уједињује, јер су обојица били партизани, јер су обојица заљубљени у природу, обојица изникли из ње, њихов обрачун је неминован. Глушак, "нови човек", жели да у ту тајгу дођу "градитељи новог живота" који ће подићи нове градове, отворити руднике, изградити индустрију, раскрчити столетне шуме, изменити природу, а Худјаков је постао издајник, јер не може да поднесе помисао да ће неко пореметити тишине столетне тајге.

Међутим, ово је само једна од епизода и епизодних тема АЕРОГРАДА, па и она у свом почетном делу оптерећена лошим, квазилитерарним дијалозима. Сем кичарског краја филма када се небо покрива ескадрилама совјетског ратног ваздухопловства, натписима градова и падобранцима, филм се непрестано клиже између искрене емоције човека који је као "пресудно за карактер читавог свог стваралаштва" прогласио "љубав према природи", и режисера-политичара који, како је тражено од њега, "уметничко приказивање повезује са задатком идеолошког преображаја и преваспитања радног народа", а то чини грубо, невешто, директно, без мере и укуса из једноставног разлога што то није одговарало његовој личности, као што ће то касније и сам записати.

Следећи филм ШЧОРС (1939) Довженко је снимио по поруџбини. Стаљин је 1935. године рекао: "Има још један друг. Треба нам украјински "Запајев"!" Тражио је да тај филм сними Довженко.

А Довженко, стално сумњичен због национализма, примио је тај задатак који га је враћао Украјини и њеној земљи са одушевљењем. Говорећи о ЧАПАЈЕВУ двојице Васиљева, који је по Стаљиновој жељи требало да буде узор и за ШЧОРС, Довженко је рекао:

"Када Чапајев искрсне иза брежуљка, чак је Ејзенштејн заборавио да ли се Чапајев бори у крупном, средњем или америчком плану" (1935).

Још необичније звучи његов проглас у стилу наредбе неког генерала војницима пред одсудну битку, проглас којим се Довженко обратио екипи уочи снимања једне од политички важних сцена у ШЧОРСУ:

"Узмите најчистије боје, сликари... Изаберите најозбиљније и најлепше уметнике. Сниматељи, осветлите их најчишћом и најмекшом светлошћу. Нека сањају. И не требају нам свакодневне речи, обичне гесте, веристички детаљи. Уклоните све грубости бакарних истина... Оставите само чисто злато истине...

Другови глумци, нема више свакодневног живота. Постоји победа и ви сте њени, херојски остваритељи. Поносим се вама! Погледајте како сте се изменили пошто вас је грађански рат упутио на историјске путеве Украјине!... Ви сте цвет народа, његова племенита младост..."

Као и овај проглас, филм је пун неуједначене, патетичне романтике и покушаја да се кроз лик Боженка, кроз хумор и неотесаност сељака, оцрта "типични" украјински карактер (на пример његов говор у позоришту "грађанима, капиталистима, индивидуама..."). Ако томе додамо "блед и стерилизован" лик Шчорса (совјетска критика то приписује глумцу Е. Самојлову), који је са своје двадесет четири године, био конципиран као стратег, трибун, дипломата и борац, а остао само рецитатор плакатних парола, гротескне карикатуре непријатељских генерала и немачких официра који се по свим "правилима немачких јункера" убијају на вест о паду цара Вилхелма ИИ, панику богаташа пред улазак Црвене армије у Кијев, неубедљивост "фолклорне" сцене прекинуте свадбе кад се млада услед славља баца у загрљај црвеног партизана напуштајући млакоњу младожењу, од величине филма остаје само антологијска сахрана кроз житна поља у пламену кроз која галопирају оседлани коњи без јахача.

И то унаточ томе што је совјетска критика на највишем нивоу, у "Правди" из пера Всеволода Вишњевског, аутора ОПТИМИСТИЧКЕ ТРАГЕДИЈЕ, високо оценила Довженка који је у том филму "плакао са својом совјетском Украјином када су је растрзали страни окупатори, јурио степама, певао са борцима, плесао необуздани гопак са сабљом у рукама", и унаточ томе што је и сам Довженко мислио да је то био "његов најбољи филм" и у својој аутобиографији написао: "Цело своје животно искуство унео сам у ШЧОРСА. Сва знања стечена у току дванаест година рада дошла су до потпуног изражаја кроз тај филм. Стварао сам га с љубављу, напрежући до врхунца своје могућности... Стварао сам га с таквим осећањем као да се моје стваралаштво није материјализирало у једном целулоиду него у камену и металу, као да му је суђено да живи кроз векове...", унаточ свему томе филм ипак није могао да буде друго до оно што је Стаљин желео: још један ЧАПАЈЕВ. Ускоро ће Довженково добронамерно, дисциплиновано самопожртвовање добити лекцију која ће га разочарати до безнађа и очајања.

Најпре је Довженко, који је у међувремену постао директор филмског студија у Кијеву, снимио документарни филм ОСЛОБОЂЕЊЕ (1939). Филм је приказивао улазак совјетских трупа (после слома Пољске под Хитлеровим ударцем) у западне делове Украјине и Белорусије. У том филму Довженко је приказао "радост украјинског становништва што се уједињује са мајком-домовином, али и велико саосећање са осиромашеним пољским народом, резигнираном жртвом једног закаснелог феудализма". Када је 1941. године Немачка напала СССР, Довженко, иако директор студија, није желео да буде евакуисан у Акхабад у Туркменији куда је премештен кијевски студио, већ је директорску фотељу заменио униформом ратног дописника са фронта. Његов први извештај под називом НЕПРИЈАТЕЉ ЋЕ БИТИ УНИШТЕН објављен је пети дан рата (27. VI 1941.). Сем репортажа са фронта Довженко је почео да објављује и ратне приче: "Смрти, заустави се!", "Мајка", "На бодљикавој жици", "Гледајте, људи!". Када је, од 1943. године, рат добијао друге димензије, Довженко је на челу групе од двадесет и четири сниматеља отпочео снимање докумената за филмски триптих документарних филмова БИТКА ЗА НАШУ СОВЈЕТСКУ УКРАЈИНУ, ПОБЕДА НА РЕЦИ ДЕСНА, које је намеравао ујединити у велики филм УКРАЈИНА У ПЛАМЕНУ (или ПОВЕСТ ПЛАМЕНИХ ГОДИНА).

Као патриота, дисциплиновани члан партије, емотивни и физички учесник рата од првог дана, сведок патњи, пораза, очајања и тријумфа, Довженко се свом страственошћу човека који је мрзео, надао се и непоколебљиво веровао, бацио 1945. године на сређивање својих филмских и литерарних докумената и на стварање великог филма о ужасима пораза и тријумфа победе, на писање сценарија о УКРАЈИНИ У ПЛАМЕНУ.

Сведок свега што се догађало кроз те четири године, убеђен, као и читав народ, да ће се после тог дијаболичког рата "нешто променити", да све патње и трагична искуства не могу бити узалудна и заборављена, Довженко се усудио да у свом сценарију постави спонтано, емотивно питање, питање савести: Како је све то што се догађало првих година рата уопште било могуће? Како се могло, како се смело оставити народ на милост и немилост немачким фашистима?

Они који су прочитали сценарио и објавили своје мишљење после XX Конгреса КП Совјетског Савеза, записали су да је био "трагичан, потресан и искрен, тежак од туге и горчине". Када је Довженко поднео сценарио на одобрење дирекцији за кинематографију и објавио фрагменте у часописима, сви су били одушевљени. А онда, одједном, похвале је заменило ћутање, одговорни функционери су почели да га избегавају, а на његова питања шта је са сценаријем одговорено му је "да га нису прочитали". На крају, према совјетским изворима, Довженка је позвао Стаљин.

Шта се догодило, шта је било речено на том састанку, остала је тајна, јер Довженко то није забележио у свом интимном дневнику који је водио тајно. Међутим, из онога што је записао 27. јула 1945. године то се може наслутити.

"Друже мој Стаљине, и да сте бог – опет вам не бих поверовао да сам националиста кога треба жигосати и кињити. Ако човек у начелу не осећа никакву мржњу или злу вољу ни према једном народу света, ни према његовој судбини, ни према његовој срећи, достојанству и благостању, зар је онда љубав према свом народу – национализам? Или је национализам у том што се пружа отпор глупости чиновника, равнодушности назови посланика, или је национализам у уметниковој неспособности да се уздржи од суза кад народ осећа бол?

Зашто сте претворили мој живот у муке? Чега ради би сте ми одузели срећу? И згазили чизмом моје име?

Уосталом, ја вам опраштам. Јер сам део народа. Ипак сам већи од вас.

Иако сам сасвим мален, ја вам опраштам и ваше ситне размере и зло, јер сте несавршени ма колико да вам се моле људи. Бог постоји, а зове се – случај".

Од тога часа, кроз следеће четири године Довженко је практички избачен из совјетске кинематографије. "То је било довољно", пише Довженко у свом дневнику 5. XI 1945. године, "да почну да се крију и сашаптавају ситне пришипетље, заменици, уредници и сва, једном речју, спахијска служинчад која се била одушевљавала сценаријом као нечим необичним."

Усамљен, напуштен, разочаран, обузет мислима на смрт (био је срчани болесник), писао је:

"Петнаест година обрађивао сам своју, или боље речено, друштвену њиву... Само једном ми није родило. Нисам како треба поорао, посејао или праву молитву очитао... Онда су дошли зли људи на моју њиву, заливену узалудним знојем, поставили насред увенуле баште на брзину склепану трибину, сличну губилишту, и прикривајући свој стид, а понеко не стид већ злобу и празнину своју, повикали су громко:

- Ено га! Обмањивао нас је петнаест година. Бацао нам прашину у очи лепотом свог рада. Али најзад смо имали срећу. Шеснаести пут разоткрио је своје право лице. Распните га, распните га! Мрзите, презрите! У име великог бога оца нашега – распните га. Не у наше име, јер ми га немамо, већ у име сарадника...

Тада сам ћутећи пао и умро. Тело моје бацили су псима. Стоји њива пуста, стоји моја опљачкана кућа празна".

И још једном ће се вратити на то време ужаса, прогона и ликвидација, осам година касније (10. августа 1953.):

"Беријини злочини су несумњиво потресна и злокобна гримаса нашег времена.

Сећам се како је искривио ђаволску њушку кад су ме довезли код Стаљина на строги, страшни суд због неуспелих, погрешних реченица које су се поткрале, по речима самог Стаљина, у мој сценарио УКРАЈИНА У ПЛАМЕНУ".

Исколачивши на мене очи као лош, извештачен глумац, он (Берија) грубо је гракнуо на мене на седници Политбироа (почетком 1944. године):

"Кориговаћемо мозгове!"

И не само Берија. И остала "спахијска служинчад", како је Довженко називао функционере, у овом случају "Берија-Н", како је назвао председника Комитета за кинематографију, овако је разговарао са Довженком (наставак исте белешке у дневнику):

"О, знам ја тебе... Зажалио си за вођу (Стаљина) десет метара траке. Ти о њему ниси направио ни једну секвенцу у својим филмовима. Зажалио си! Ниси хтео да прикажеш вођу! Гордост те појела, е па пропадни сада... И шта је твој таленат? Пфуј, ето шта је твој таленат... Ништа не значи ако не умеш да радиш... Ради као ја: мисли шта хоћеш, а кад правиш филм, разбацај по њему оно што воле: овде срп, онде чекић...

А сада ти саветујем – нестани, као да ниси ни постојао...".

И Довженко је за четири године нестао. Онда се, 1949. године, појавио са својим последњим довршеним филмом МИЧУРИН. Сценарио за овај филм, који је требало да носи у приказивању лика Мичурина многе црте Довженка, написао је у стравичној изолацији којој је био подвргнут. Радећи на том сценарију, одлучио је да "одбаци читаво мноштво ситних, случајних, свакодневних истина, да пронађе јединствену, основну истину тог човека". Написао га је најпре као причу, онда као позоришни комад и на крају као сценарио који је знао напамет. У ствари Довженко је снимио филм, тада под насловом ЖИВОТ У ЦВЕЋУ, још 1947. године. Зашто се онда појавио са насловом МИЧУРИН тек 1949. године?

Идеја да сними биографски филм уклапала се у читаву генералну концепцију послератне совјетске филмске продукције. Као прво, Стаљин је желео да се снимају филмови о великим личностима уз ограду да те личности треба "актуелизирати" и да филмови буду декларативно поучни. Друга околност која је ишла Довженку у прилог да добије поново један филм упркос свих грехова и упркос тога што му је наређено "да нестане, као да није постојао", била је нова оријентација у производњи филмова против које је он оштро протестовао на затвореним састанцима филмских радника.

Полазећи од статистичке рачунице да се у производњи од сто филмова свега пет показало одличнима, петнаест је било добрих, четрдесет и пет осредњих, а тридесет и пет лоших. Министарство за кинематографију је дошло до парадоксалног закључка: ако се елиминишу "осредњи" и "лоши" филмови, постићи ће се производња која ће бити стопроцентно добра. Требало је дакле елиминисати осамдесет одсто производње. То је у ствари значило да треба елиминисати младе редитеље који, у осталом увек, траже нове путеве, и ослонити се на оне који су "проверени", а то су "стари" који су навикли да "ослушкују" шта и како треба радити.

У првој непознатој верзији, из 1947. године, из Довженковог сведочења може се закључити да је он у Мичурину открио црте које су им заједничке. Његов Мичурин је приказан са истим карактерним особинама које је Довженко откривао у себи. Био је "човек који преувеличава, нестрпљив, деспотски, тежак за околину, понекад неправедан и строг". Свом Мичурину ставио је у уста сопствене речи: "Ја нисам обожавалац природе. Ја сам стваралац".

Инсистирајући на приказивању целовите личности, Довженко је ставио акценат на Мичуринов приватни живот, његов брак у првом реду, његове нежне односе са женом.

Хиљаде замерки сручило се на филм. Оспорена му је читава концепција. У њој није било "елемената актуализације личности". Довженко није довољно подвукао Мичуринове "материјалистичке погледе на свет" и његову борбу против "идеалиста и формалиста", а посебно актуелну борбу против "космополита", која је у периоду од 1945. до 1950. године представљала основну тему свих напада на све и свакога, неку врсту "лова на вештице". Замерена му је и горчина којом је одисао читав филм и која је доминирала над темом радости стварања. Предбацивали су му да је Мичурина приказао као усамљеног ствараоца, дакле све лично, субјективно што је у Довженковој визији Мичурина изједначавало њега и његовог јунака.

Све то описао је у свом дневнику (5. IV 1947.):

"Већ неколико година развлачи се мој ЖИВОТ У ЦВЕЋУ. (Довженко је почео са радом још 1943. године. Оп. аутора). Написао сам га као причу и као позоришни комад. Ја сам се измучио за њега док сам створио филм у боји, исцедио сам га из себе, јечећи и малаксавајући од срчаних напада и тупог бирократизма. После тога, када је све најзад с крајњим напором било завршено, када је филм почео да живи и да радује чак и образоване снобове, доспео сам до изванредно мистичног периода дискусија о њему на Великом уметником савету. После тога министар је трчао некуда с њиме. После тога су га показали Великом вођи. Највећем од свих смртних откад је свет створен, и највећи је одбацио мој рад...

Сада ме опет разапиње филмски органчић (Министарство за кинематографију. Оп. аутора). Седим по цели дан за столом.

Морам да занемарим, да одбацим оно што сам створио, да омрзнем оно чиме сам се одушевљавао, оно што се слаже из мноштва тананих компонената. И да напишем дело – хибрид – да стару поему о стваралаштву сјединим са новом причом о селекцији. А срце ме боли. И често, напуштајући сто после целог дана рада, ја се осврћем на оно што сам урадио – како је то ништавно мало.

А уморан сам као да сам буквално целог дана у узбуђењу товарио камење. "

И тако је, после две године мука и борбе са самим собом, патећи од туге што му је уништен последњи филм који је створио, ЖИВОТ У ЦВЕЋУ. болестан, разочаран и неутешен, Довженко морао да погне главу и стави своје име на нови филм, који, по његовим речима, није био његов, на филм МИЧУРИН. А за тај филм, да ли је то цинизам или нешто друго, Довженко је добио своју једину "Стаљинову награду", највеће признање за врхунске домете у уметничком стварању у СССР-у.

Колико је Довженко био тешко погођен овим насиљем показује и чињеница да се у својој предсмртној, последњој белешци свог интимног и тајног дневника, белешци која је датирала без године (написао је само: "18. X (XI?)"), поново вратио на тај случај:

"Стаљин је некада наредио, изгледа поводом мог МИЧУРИНА, да се забрани приказивање личног, приватног живота великих људи на филму.

Кажу да нас интересује само научно–друштвена страна човековог живота. А зашто?"

"Зашто?" је питање над којим треба да се зауставимо. То је питање које лебди над читавим животом и делом Александра Довженка.

Владимир Погачић: "Филмска култура", Загреб 1980, бр. 128