Оксана Микитенко

Неке српско-украјинске књижевно-фолклорне паралеле у почетку модерне лирике (Војислав Илић - Лесја Украјинка)

Научни састанак слависта у Вукове дане, Београд, 24/2, 1995, стр. 53-62.

Као што су увелико сличне историјско-културне судбине српског и украјинског народа, поклапају се и основне развојне етапе модерне српске и украјинске лирике. Наиме, украјинска модерна лирика има три основне етапе; недовршеност и неуспех се могу објаснити само анализом дискурса, што је посебна тема. Прва етапа обухвата литерарни процес не само након 1916-17. године, него на овај или онај начин и неколико претходних деценија крајем XIX - почетком XX века; друга етапа обухвата период од 1940. до 1950. године, а трећа - 60-80. године и почетак 90-их. Трагична особина украјинске књижевности у модерном периоду је у томе што се сваки од ових периода, независно од општег прогреса уметничког израза и књижевне речи, није завршавао прогресијом, већ напротив - руинирањем уметничких достигнућа, назадовањем.

Као што модернизам код Срба није почео завршетком Првог светског рата, него много раније, још пред крај деветнаестог века, па чак и раније (о чему пише Божидар Ковачевић)[1], и украјински модернизам - не само као естетска, већ превасходно као културноисторијска појава - почео се интензивно развијати пред крај XIX века. У последњој деценији прошлог века јављају се књижевно-критичке форме модерне естетске свести, повезане са доласком у литературу нове генерације књижевника неутабаним путевима неоромантизма, симболизма и импресионизма. Већ 1891. године одвијају се бечке књижевне битке Лесје Украјинке “за неоромантизам, за поезију”. Украјински модернизам непосредно је повезан са динамичним променама у естетском схватању уочи нове историјске епохе, са променама које су формирале разноврсно полифонично платно - књижевност XX века. Као карактеристична и посебна црта јавља се овде схватање литературе као одређеног националног и историјског типа уметничког стваралаштва, и зато је наглашавана њена повезаност са традицијом; са друге стране имамо радикално преоцењивање и сам избор такве традиције, као и присуство различитих тенденција изазваних модерним уметничко-естетским контекстом.

Касније се све јасније препознају две оријентације у украјинској књижевности: прва је везана за очување национално-културног идентитета, а друга за општеевропски процес и његов универзализам. Украјина, која је доживела за Европу XIX века карактеристичан период валовитог успона националних литература на нивоу колонијалног (или полуколонијалног) “малоросијског писменства”, тежила је ка аутономним уметничким структурама као што су барок или бурлескност, ка активној продукцији у циљевима самоочувања романтичарско-народске идеологије, ка усвајању и учвршћивању дидактичких и етнографских форми стварања, ка коришћењу елемената (углавном) усмене књижевности.

Формирање модернистичке струје и струје неонародњаштва у украјинској књижевности било је везано са питањем о путевима национално-културног самоодређења, што је књижевном процесу дало посебан драматизам и помогло развијању два типа литерарне идеологије - модернизма и неонародњаштва.

Формирање модернистичке струје и струје неонародњаштва у украјинској књижевности било је везано са питањем о путевима национално-културног самоодређења, што је књижевном процесу дало посебан драматизам и помогло развијању два типа литерарне идеологије - модернизма и неонародњаштва

Значај и национално-културно укорењивање народске теорије, њена популарност и разрађеност у ранијем периоду утицали су на трансформацију интенција и форми раног модернизма, али су истовремено и модерни токови узроковали еволуцију народњаштва. Као резултат тога у самој књижевности сусрећу се црте које карактеришу народско-позитивистичка схватања, пресудна за етнографско-дидактички заобљену стилистику, али истовремено и за такве форме и структуре европског стваралачког искуства, као што су интелектуализирана индивидуална и културна рефлексија, митолошке форме неофолклоризма и симболизма, елементи психоанализе и сл. Такво спајање традицијске школе и модерних токова изразиле су, на пример, присталице књижевног друштва “Украјинска хата”, тражећи да се модел модерне уметничке културе мора родити из дубина народне душе, али да он не буде украјинофилски. Нова генерација украјинских књижевника, сматрао је Иван Франко, треба да “на сасвим модеран начин прикаже оригиналност живота украјинског народа”.[2] У тријумфу индивидуализма видео је Франко суштину модерног књижевног стваралаштва.

Дакле, основна линија се цепа; раздвајања украјинске уметничке свести, како у XIX веку, тако и с почетка XX века, одвијају се на граници између литературе и антилитературе, уметности и антиуметности, што је изазивало раскол и губљење уметничко-естетског идентитета. Усмеравана углавном ка друштвено-практичним циљевима, украјинска књижевна реч је спуштена на ниво реалности, присиљена да мимоиђе надсвесно, иреално. Као пример таквог конзерватизма литерарног процеса, који се дешавао не само на идеолошком и естетском, него и на много дубљем, језичком нивоу, изазивајући књижевни провинцијализам и елиминацију модерних токова, можемо навести речи Ивана Нечуја-Левицког, које су задуго укорениле утилитаризам и етнографизам наше књижевности уопште: “У литератури узор књижевног језика мора да буде баш језик сеоске бабе са њеном синтаксом”.

Међутим, у својим највећим уметничким успонима украјинска литература, током неколико стотина година скоро једини етнозаштитни и етнодиференцирајући фактор, настојала је да превазиђе расцеп између литерарно-естетског и антилитерарно-политичког, између игре и озбиљности, уметности и ритуала. Зато је тако болан и мучан био увек у Украјини напредни развој књижевног креативног феномена и модерног израза.

На прелому векова слични процеси дешавају се и у српској и у украјинској књижевности; они су се јавили као резултат засићености просветитељским и позитивистичким објективизмом и као опирање романтизму. Зато Јевген Мелањук назива каснијеХIХ век као “Безверхе дев'ятнадцяте столїття”, и написаће љутито и оштро: “Прогнив до дна минулий вїк, Весь сморід виявивсь укритий”.

У украјинској књижевности са почетка XX века, као реакција против идеологизованог, народњаштвом обремењеног реализма и натурализма, јавља се снажна и широка стилска струја - неоромантизам, који се везује за таква књижевна имена као што су Лесја Украјинка, Александар Олес, Олга Кобиљанска, и за низ дела Ивана Франка. Украјински неоромантизам формирао се као синтеза националних и европских тенденција и импулса, поетике фолклора - не оне орнаменталне, него естетске - и модерне.

Када говоримо о почецима српске и украјинске модерне лирике, која се најмаркантније представила личностима В. Илића и Л. Украјинке, можемо скренути пажњу и на сличности талента ова два крхка, медитативна и осећајна, болешћу засужњена песника од ране младости. Ако је термином “војиславизам” означен почетак нове артистичке лирике у српској књижевности, онда је личност Лесје призната у историји украјинске књижевности као класичан тип који се одликује духовним артизмом.

“Песник је увек народни приповедач”, - рекао је једном Максим Риљски. Заиста, чаробан поглед на свет изазива болно осећање његове лепоте, побуђује стваралачки дух уметника. Управо такво схватање реалности било је карактеристично и за Војислава Илића, који је осетио у свом стварању оне најважније законе лирике, према којима “прави песник је у присној вези са општом хармонијом свемира, да је мора тражити и да мора осећати интегралност живота[3]. Илићева лирика, која је пуна чисто осећајно-сентименталних расположења, непосредно је везана за народну лирику. “Треба напоменути, - каже Војислав Ђурић у Предговору Илићевих Изабраних дела - да ону познату фразу: Илић се удаљио од народне поезије - треба допунити са: али није прекинуо везу са народним стваралаштвом.”[4] Оставивши романтичарску заблуду да је народна песма узор уметничкој поезији, тражећи нарочито преко руских песника додира са европским песништвом, Илић је ипак - да опет цитирамо В. Ђурића, - “бајке волео и поприлично их написао”.[5] Бирајући често ретке мотиве за своје песме, спајајући мисао и осећања у једну слику, проширујући тематику српске лирике и утичући на њу мелодиозношћу својих стихова, Илић се непобитно инспирисао народним стваралаштвом.

Од његових балада нашу пажњу нарочито је привукла његова Љубавна трка, која има извесне сагласности са украјинским фолклором. Милорад Павић пак сматра да је Љубавна трка испевана у пољском амбијенту и јунаци су Пољак и Пољакиња, мада спомињање украјинског народног певача “кобзара” говори о томе да је Илић читао можда и Шевченка.”[6]

Стегни жице, о кобзару,
И суморну тугу мани,
Па запевај песму стару
О Љубецком и Океани.

У два издања, нама доступна,[7] среће се име Океана, што је сигурно штампарска грешка, пошто се ради о карактеристичном као етнички симбол женском имену Оксана на тачно означеној украјинској територији - “подолске равне степе”, а и, осетљив за метрику стиха, Илић не би могао додати сувишан слог. Чини се, такође, да је Илић исто као и Пушкин, сасвим свесно бирао одређена имена за своје јунаке и јунакиње, која су често попримала народну сликовитост. Познато је да је Пушким веома широко користио фолклорну традицију, нарочито за женска имена, да је чак демонстративно благословио странице својих дела простонародним женским именом. О одређеној диференцијацији употребе женских властитих имена, зависно од ситуације, пише истраживач руског фолклора Н. П. Колпакова: “Може се рећи да се између мноштва руских народних имена у лирским љубавним песмама
најчешће среће Маша, у тужним - Дуня, Дуняша, у лакомисленим, шаљивим - Катя, Катюша, Наташа... [8] Пушкинова несрећна јунакиња из Станичног надзорника зове се Дуња, а бирајући име за авантуристичку јунакињу баладе Младожења (која се, додуше, раније звала Татјана), песник није могао да се не сети народне песме коју је сам записао:

Повадилась Наташка,
Во царев кабак ходить,
Зеленое вино пить,
Целовальника любить.[9]

Истраживачи Пушкиновог дела могли би да наведу и друге примере.

Инспирисан народним мелосом Пушкинове Полтаве, Илић се могао слободно обратити украјинском поднебљу, тим више што је вероватно већ био упознат са преводима Шевченкових песама, а и зато што је млади књижевни украјински језик, као и српски, отварао песницима и песничким преводиоцима богатство изражајних могућности, за разлику од већ стабилизованих језика. У историји украјинске књижевности Шевченко је отворио оригиналну реторичку структуру, у којој се спајају и одражавају три форме постојања језика у тексту - наративна, митолошка и предметна, формирајући на тај начин реторичку структуру за модерну украјинску књижевност, која на нивоу речи моделира и понавља универзални козмолошки смисао прстојања, првородство духовне људске суштине.

Тематски, Љубавна трка веома је блиска украјинском народном песништву, нарочито баладама, где налазимо одјеке старог обичаја изабирања брачног пара путем такмичења, испробавања снаге и досетљивости момка или девојке. У једној варијанти девојка се баца у реку говорећи “Хто мене доплине, того я буду”:

Доплинув дівоньку Стефан-воєвода,
І узяв дівоньку за білую руку:
- Дівонько, душенько, миленька ми будеш.[10]

У другим варијантама овог сижеа расплет је много драматичнији: девојка пушта у воду свој венац, говорећи: “Хто вінок спійме, той мене візьме”; момак (краљевић) не успева да га извади и дави се, шаљући свог коња кући следећим речима: “Не кажи, коню, що я втопився, а кажи, коню, що й оженився”. Архаична алегорија смрти кад свадбе на крају баладе, као и сам сиже, упућују на дубоку старину овог тематског типа. Балада Дунаю, Дунаю чому мутан течеш?, позната у опширној научној литератури још под називом Стефан-воєвода, била је 1856. године прештампана украјинским словима у “Отечественном сборнику”. Преко овог издања са њом је могао бити упознат и В. Илић, који је сасвим оправдано унео у њу пољски амбијент, широко заступљен у фолклору галицијског Подоља Иван Франко је назвао ову баладу “бисером нашег народног стваралаштва”;[11] о њој је писао Потебња, као и многи молдавски и румунски истраживачи фолклора.

Упоредо са покушајима проучавања историјске подлоге баладе, жанровских особина песме о Стефану-војводи, тражене су паралеле у словачком, чешком, српском, хрватском, румунском и грчком фолклору. Међутим, широки материјал за успостављање типолошких и историјско-генетских веза дају словенске свадбене и календарске – пролећне и жетелачке песме, у којима је присутан мотив надметања момка и девојке. Сетимо се да се и сиже Илићеве баладе догађа баш “једног мајског дана”, када у народним обредним песмама чујемо мотив љубавног надметања. О његовој архаичности сведоче и Вукови записи “пјесама особито митологичких” у којима

 ... муња с громом игра,
Мила сестра са два брата,
А невјеста с два ђевера;
Муња грома надиграла,
Мила сестра оба брата,
А невјеста оба ђевера.[12]
 

Присутност превода и препева српског народног песништва увек је била јака у Украјини од почетка XIX века, када су се Украјинци упознали са зборницима В. Караџића. “Переві сербсьских пїсень... що за краса! Без їх, слов'янського духа годі й поняти”, - наглашавао је Јуриј Федкович.[13] Под утицајем и инспирацијом српског народног песништва, у многоме блиског украјинском, особито епским песмама, које је Иван Франко назвао “највеличанственијим међу свима што је створила фантазија словенских народа,[14] стварају многи украјински песници друге половине и краја XIX века; и у модерној украјинској лирици почетка XX века и касније не гаси се јако интересовање за српски фолклор, за украјинско-српске књижевно-фолклорне везе. Симптоматично је да “неокласичар” Михајло Драј-Хмара 1929. године пише реферат Поема Лесї Українки “Вїла-посестра” на тлї сербського та українського епосу. Лесја Украјинка је створила ову поему на основу уметничке асимилације фолклорно-митолошких мотива, синтезом индивидуално-субјективног виђења и фолклора у сложеном песничком систему, у којем фолклорни мотив добија нови смисао, а песничка поема нове особине фолклоризма. Објављена 1911. године,[15] она је потврдила стално интересовање Лесје Украјинке за словенску митологију, за обичај побратимства и посестримства, као и уметничко усвајање фолклорних ликова и мотива. Није чудно што се песникиња обратила лику виле - девојке-војника, која помаже јунаку, дајући му чаробну и несвакидашњу снагу у бици; још у својим дечјим годинама често се играла са братом Михајлом “јунака и беле виле”. У Волињу, где је одрасла, широко су познате легенде и веровања о вилама, што је она касније допунила знањем из научне етнографске литературе. Чини се да је на уметничку интерпретацију фолклорног мотива утицала још једна чињеница, на коју су истраживачи мање обраћали пажњу, а то је актуелност мотива војевања девојке-војника у српској и украјинској фолклорној традицији, односно трагови ликова девојака-амазонки у фолклору. Српска епска поетика утеловила је у овом лику, на пример, симбол тврђаве, односно освајања тврђаве. Сличне модификације теме војевања девојке-војника налазе се у Вуковој песми Цар и девојка, у којој “лепота девојка

... оде у зелену башчу,
Јелен-рогом шарца оседлала,
Љутом га је змијом зауздала,       
Још га луђом змијом ошибује;
Сама иде пред цареву војску:
Једну војску буздованом бије,
Другу војску бритком сабљом сече,
Трећу војску на воду натера.”[16]

Мотив девојке-војника присутан је у украјинској свадбеној песми, записаној 1982. године у Волинској области, у којој се хвале ратоборне девојке-сватови:

Ой, ми свашки-ниспашки,
Ми всю нічку не спали,
Ми всю нічку не спали,
Всю ми Волинь звоювали,
Всю ми Волинь звоювали,
Ой, узяли волиночку,
Як червону калиночку,
як червону калиночку, -
Молоденьку Яриночку.

Или у другом запису, исто из Волинске области:

Круз наше село турецькоє
Перейшло войсько дивоцькоє.
Котора дівка корогву несла,
То тим вона велика зросла.
А которая перепилочка,
То та виросла невеличка.
А которая барабан била, -
Вона виросла, як калина.          
Вона виросла, як калина,
Всейке дивойке закрасила.[17]

У вези с мотивом девојке-војника у народним песмама треба навести и обичаје традицијске девојачке просидбе, сачуване у украјинском Полесју, и обичај звани “гірка”, који представља слободне предбрачне односе омладине. Питање је да ли су ово карике једног ланца - архаичне “амазонске” слободне жене, која у Украјини додуше никад није била ропкиња у буквалном и преносном смислу, а што је тако песнички надахнуто приказао Илић у балади Љубавна трка.

Симболичко-митолошки фолклоризам, као једна од особина неоромантизма украјинске књижевности, добио је најмаркантнији израз у драми-фејерији Лесје Украјинке - драми фантастичног садржаја и декора - Шумска песма (Лїсова пїсня), “дијамантском венцу” њеног стваралаштва, како се изразио Максим Риљски. Уметничка оригиналност ове “лабудове песме”, написане последње године песникининог живота (1913), створене према властитом сведочењу за само 10-12 дана, састоји се у филозофској концептуалности уметничког лика, конструисаног према митолошком моделу људског постојања, моделу који има универзални карактер и који синтетизује национално-традицијско и модерно. Елементи националног, углавном полеског фолклора, који представља “златни фонд” не само украјинског, него уопште словенског народног стваралаштва, непосредно и дубински уплетени у стилску структуру драмске полифоније, откривају високу поезију украјинског фолклорног слоја о чаробном шумском свету, пуном лепоте, тајни и чаролија. У овом делу, као у апологији сељачког естетског света, света народног песништва и поезије годишњих празника, поново се јавља омиљени ауторов лик шумске виле – украјинске Мавке, постајући један од најпоетичнијих ликова светске књижевности. Полазећи од дубоког проницања у сам дух фолклорног стваралаштва и уметнички користећи књижевну традицију, Л. Украјинка ствара ремек-дело модерне украјинске књижевности почетка XX века; у антропоморфним ликовима даје симболе судбине, среће и људске одговорности, постиже максималну филозофичност и психолошки драматизам.

Исто као и у поеми Вила-посестрима, овде су у центру два песничка лика - момак Лукаш и митска владарка шуме, млада лепотица Мавка. Песникиња полази од романтичарског схватања шумских, водених или горских вила, као лепих и нежних девојака дуге косе и зелених очију, чија је љубав кобна и несрећна. Као симбол изгубљене среће постаје врбова грана у коју се претворила од Лукаша преварена Мавка. Ову грану показује момку његова Судбина (Доля), антропоморфни лик, у суштини његов “его”, односно његова душа. Два ипостаса раздвојене момковб душе најзад се састају, када он прави од чаробне врбове гране свиралу, чијом мелодијом проговара његова изгубљена срећа. Ова трагична нота није случајна у певању Лесје Украјинке, њена туга често прераста у очај, чак у жељу одрицања од живота.

Ми немамо овде могућности да говоримо детаљније о типолошким паралелама српског и украјинског песништва у почецима модерне лирике. Само ћемо скренути пажњу на сличне ликове и мотиве у Илићевој лирици, у којој младом јунаку “поју бродарице виле” (На дну реке) или “трепти јасика млада”, која “давним-давно, / у минуло доба тавно-лепа мома била, и сурова као вила” (Бајка о јасици).

У украјинској модерној књижевности фолклорно-митолошки сиже сличан шумској песми обнавља један од зачетника модерне драме Александар Олес (драма Над Днїпром, 1910; Нїч на полонинї, 1941). У његовом стваралаштву нашла су простор неоромантичарска струјања почетка XX века, са тенденцијом да се претворе у национални стил модерне украјинске књижевности; међутим, разбила су се о хладне обале реалија драматичног почетка овог века. А. Олес, живећи од 1919. године изван Украјине, ствара дивне драме-бајке, пуне лирских осећања, остајући, инспирисан фолклором, лиричар и филозоф.

Тражећи изворе модерног израза код Војислава Илића, Милорад Павић посебно истиче “општа поетска места онога времена”, као што су “инспирација историјом и легендом, мешање религије и митологије, песимизам и бол због пролазности људи и објеката”. Ове парнасовске особине М. Павић сматра оправдано за “оно заједничко што се у доброј поезији после романтичарског периода нужно јавило као резултат мање-више заједничких кретања поетских токова различитих литература”.[18] Таква кретања била су карактеристична и за украјинску поезију почетка ХХ века, формирајући модерни поетски израз и постављајући је као и српску, на позиције најмодернијих песничких схватања.

Напомене

1 Парнас. Зборник лирике српске и хрватске. Саставио Божидар Ковачевић. Нови
Сад, 1955, стр. 15.

2 І.Я. Франко, Українська література. Зібр. творів: у 50 т. Київ, 1982, т. 33, стр. 142.

3 Парнас. Зборник лирике српске и хрватске, стр. 20.

4 Војислав Илић, Изабрана дела. (Српска књижевносш у сто књига), књ. 37, Београд, 1962, стр. 14.

5 Војислав Илић, Песме. Нови Сад, 1973, стр. 222-225.

6 Милорад Павић, Војислав Илић и европско песништво. Нови Сад, 1971, стр. 351.

7 Војислав Илић, Песме. Војислав Илић, Изабрана дела.

8 Н. П. Колпакова, Варианты песенных зачинов. У зб. Принципы текстологического изучения фольклора. Москва-Ленинград, 1966, стр. 215.

9 Д.Н. Медриш, Фольклоризм Пушкина, У зб. Вопросы поэтики. Волгоград, 1987, стр. 38.

10 Балади: кохання та доброшлюбні взаємини, Київ, 1987, стр. 30.

11 І.Я. Франко, Студії над українськими історичними піснями ХV ст. Науковий збірник. Ленінградського товариства дослідників української історії, письменства та мови. Вип. I. Київ, 1928.

12 Вук Стеф. Караџић, Српске народне пјесме. Књ. I. Београд, 1975, стр. 173.

13 М. В. Гуць, Сер6о-хорватська народна пісня на Україні. Київ, 1986, стр. 118.

14 І.Я. Франко, Зібрання творів в 50 т. Т. 26. Київ, 1980, стр. 52.

15 Літературно-науковий вісник. 12, 1911, стр. 405-412.

16 Вук Стеф. Караџић, Српске народне пјесме. Књ. I, стр. 179.

17 І. Денисюк, Амазонки на Поліссі: міф чи реальність?У зб. Фольклор у духовному житті українського народу. Регіональні наукові читання. Львів, 1991, стр. 66-67.

18 М. Павић, Војислав Илић и европско песништво, стр. 337.