Оксана Микитенко(Киев)

Традиция и импровизация в тужбалицах*

В появившемся в Вене в 1841 г сборнике «Сербских народных песен», известном в науке как второе венское издание, Вук Караджич включил многие новые тексты, прежде всего благодаря его встрече с поэтической традицией Черногории. Дав шесть текстов, объединенных подзаголовком «Паштровское оплакивание мертвых». Караджич впервые представил вниманию читателя особый вид «женских песен» - тужбалицы. Будучи знакомым и ранее с традицией обрядового погребального оплакивания, Вук тем не менее лишь здесь впервые обращается к текстам плачей, что может казаться довольно странным, учитывая что в крае «без этих песен и саму смерть невозможно представить». Вместе с тем Вук Караджич сам объясняет причину своего интереса к тужбалицам: «По всему народу нашем в обычае причитать или плакать по умершим: но нигде в другом месте, кроме Паштровичей, я не узнал, чтобы было постоянное оплакиваеие в с т и х а х, но как кто чувствует и умеет, так и оплакивает. Паштровичи, таким образом, единственные, насколько мне до сих пор известно, которые имеют немного постоянного оплакивания в стихах, которое женщины из рода покойного, взявшись за руки, как в коле, наклоняясь над ним запоют: каждый стих поется дважды: одна женщина как ведущий коло начинает, а остальные ей помогают, повторяя за ней, когда она во второй раз запоет стих, только последнюю стопу стиха ( подобие том} как в Хорватии и в Далмации поют и в коле). В конце каждого стиха добавляется еще первый раз: «Аjме бане!» или: «Куку бане!» или: «Леле бане!» и т. д., а во второй раз: «Е jаок!» (Караджич, 1975,122).

Несколько позднее, в книге «Жизнь и обычаи народа сербского», изданной в Вене в 1867-г., Вук Караджич привел тексты плачей и", Рисно, также «в стихах». Находясь в немалой степени под влиянием гриммовской школы, рассматривавшей создателей фольклорных текстов как передатчиков, именно такие стабильные тексты тужбалиц, которые могут передаваться устным путем, принимая дух коллективности^ привлекли тогда внимание Караджича. Наблюдения над плачевой традицией привели его к заключению, что не только в Паштровичах и Рисно, но «и в Боке, а и в Черногории существует оплакивание в стихах, как песни» (Караджич. 1972,260). Вместе с тем, Вук не мог не отметить, что «в народе нашем мало оплакивания в стихах», но «в каждом доме каждого умершего иначе оплакивают, и то, что сегодня одна плакальщица придумает и выскажет, назавтра забывается» (Караджич, 1972,97), и в результате плакальщица не припомнит «ни десете ри jечи». Помимо этого, постоянные тужбалицы, по замечанию Вука, «не могут употребляться для всякого», так оплакивали обычно хозяина дома, который-и в селе был знатным человеком». С другой стороны, Караджич, призывая писателей «писать народным духом и языком» и приводя как пример тужбалицу сестры Батрича за братом из «Горного венца» П. Негоша. замечает, что «определенно можно сказать, что здесь нет ни одного слова, которое бы не произносили плакальщицы в Черногории» (Караджич, 1972, 275), подтверждая наличие стабильных черт в традиции оплакивания. Специфика плачевой традиции югославянского региона и в последующем определяла достаточно противоречивые взгляды исследователей на соотношение традиции и импровизации в тужбалицах. «Тужбалица. - писал в 1924 г. Б. Ярхо,- должна каждый раз импровизироваться, т.е. вновь комбинироваться из традиционных высказываний, в той или иной степени приспособленных к индивидуальному случаю." (Jarho, 1924, 76). Вукоман Джакович в предисловии к своей антологии народных тужбалиц отмечает, что все остальные фольклорные жанры «идут от уст к устам, разрастаясь и украшаясь», и только тужбалица «всегда произведение одного автора, которое никогда не повторяется и не передается от одной плакальщицы, к другой» (Джакович, 1962, 10). Джакович считает, что импровизация присутствует в плаче, но частично. Поскольку человек, которого оплакивают, характер его смерти, обстоятельства в семье, понесшей утрату, всегда различны, то и плакальщица должна учитывать каждый конкретный случай, импровизируя, создавая что-то новое и опуская тот или другой элемент. «Однако в целом, - приходит к выводу В.Джакович, - каждая плакальщица каждый раз оперирует преимущественно своим ранее созданным репертуаром. Тужбалица, таким образом не есть импровизация, но как и любое другое художественное произведение является результатом длительного творческого процесса ее автора. Она - индивидуальное выражение пережитого женщиной, результат ее воспитания, темперамента, личного отношения к покойному» (Джакович, 1962, 12).

Согласно авторитетному мнению Владана Недича, высказанному в предисловии к «Антологии югославской народной лирике», «тужбалицы почти никогда не повторяются. Они являются песнями момента» (Антолопф. 1962,16). Тем не менее, то,что тужбалицы, как и остальные произведения устного творчества, создаются при помощи «традиционных средств и правил создания текста» (Чистов, 1977,134), т.е. при помощи стереотипных формул и общих мест, клишированных блоков мотивов, стабильных композиционно-тематических схем, стандартных поэтических образов и т.п., никак не отрицает правила «ситуативности и импровизационное» (Чистов, 1982,104) для тужбалиц, подобно плачам других традиций.

Как мы заметили, еще Вук Караджич отметил стабильные мотивы в оплакивании, где нет постоянных текстов: «каждая плакальщица, подойдя к умершему, начинает с того что ее послал тот и тот,чтобы оплакать того и того, затем, насколько она умеет, продолжит хвалой умершему, горем родии, и так далее до приветствия ранее умершим на тот свет» (Караджич, 1975,122). С точки зрения отражения «одинаковых или близких тем» в плачах с учетом родственной связи оплакивающей и умершего весьма ценной явилась классификация Воислава Джурича. в которой он выделил XIY типов гужбалиц (по отцу, матери, детям, брату и под.) (Джурич, 1940, 75-109).

На текст тужбалицы конкретного типа накладывает отпечаток несколько моментов: с одной стороны, обрядовая обусловленность, с другой, поэтическое мастерство оплакивающей, отражающее поэтическую традицию региона в целом. Традицию и импровизацию в тужбалицах как жанре лиро-эпических фольклорных произведений следует, на наш взгляд, рассматривать, во-первых , в зависимости от типологии вербального компонента погребально-поминального комплекса в целом, и во-вторых,в зависимости от особенностей устнопоэтической традиции в регионе. В своей монографии «Героический эпос черногорцев» (Ленинград, 1982) Б.Н. Путилов определил тужбалицы как «песни-плачи по умершим, импровизации на основе традиционных поэтических норм в форме хореического восьмисложника с четырехсложным припевом» (Путилов. 1982, 79), кратко и емко охарактеризовав специфику органичного сплава традиции и импровизации в жанре, отличном от «преимущественно импровизационных» (Астахова, 1969, 241) плачей в других славянских традициях, «плачей, свободно импровизируемых и отражающих своеобразие творческой личности» (Ортутай, 1969, 226).

Представляется, что импровизация в тужбалицах, жанре одного из наиболее «закрытых» семейных обрядов - погребально-поминальном, сохранившем отголоски архаического мировосприятия и отмеченном высокой стабильностью традиционной основы, - есть средство и одновременно условие существования традиции оплакивания. Корпус тужбалиц, рассмотренный в нашей монографии (Микитенко, 1992), подтверждает утверждение Б.Н. Путилова, «работающее» и на нашем материале, что традиционность есть специфическая форма народной жизни, культуры и быта, форма их движения (Путилов, 1975, 17).

В своей монографии мы предложили в качестве художественных стереотипов текста, концентрирующих ключевые закономерности плачевой поэтики и поэтической традиции региона, считать основные семантические элементы, реализующиеся как парадигма мотивов, и распределенные нами условно по трем семантическим зонам, или семантемам, устанавливающим определенные семантические коннотации в пределах более широкого функционального значения. Такими основными семантическими зонами явились: семантическая зона ^метт. (1), семантическая зона умерший (II), семантическая зона ритуал (III) (Микитенко, 1992,81). Представленная функционально-содержательная схема, в рамках которой происходит реализация структурно-морфологических и композиционно- поэтических принципов жанра, может рассматриваться как «инвариантная структурная решетка» (Седакова, 1983,212), или «максимальная сетка-модель» (Толстые, 1981. 44), иными словами как макроструктура, передающаяся через поэтический язык жанра, т.е. его микроструктуры. Безусловно, следование жанровым микроструктурам еще не обеспечивает реализацию макроструктуры. Креативность плакальщицы может проявляться также и в нарушении жанровых канонов и правил, в индивидуальных особенностях стиля, в характере использования формульных оборотов и художественных образов, нарушении композиционных приемов, и в этом случае достигается создание текста, обладающего всей глубиной интенций жанра.

Не имея здесь возможности останавливаться на существовании нескольких категорий плакальщиц в условиях живого бытования плачевой традиции и обучения оплакиванию (Микитенко, 1997), укажем на тексты, создаваемые плакальщицами, мастерство которых общепризнанно и широко известно. Исполнительницы таких плачей осознают художественное значение своих произведений, среди них нередок дух соперничества. По свидетельству Татомира Вукановича, «некоторые плакальщицы ... сердились, когда узнавали, что мне оплакивала и другая, «од нижег coja». После этого редко соглашались оплакивать... Некоторые просили, чтобы «не смешивал их с такой-то, поскольку не желают мешаться с каждым» (Вуканович. 1972, 17). Такие плакальщицы способны оплакивать и «по чувену», т.е. ранее не зная умершего. Традиционное восприятие и в этом случае регулирует соотношение традиционного и импровизационного начал, выступает как фактор, поддерживающий бытование традиции, которая имеет свои нормы исполнения: так, если плакальщица «свашта тужи» (оплакивает все, что только приходит в голову -О.М.), про нее говорят: «почела je дробит», т.е. «начала молоть». В оплакивании также нельзя «премизгиват», оплакивать без охоты, без чувства, иначе скажут, что она «дандара., дандара». Поэтически выразительный текст находит отклик у слушателей, даже если плакальщица не. отличается особыми вокальными данными. «Горло, будто из граба, а говорит красиво» - так оценивается такая исполнительница.

Следование традиционным художественным канонам и индивидуальное мастерство плакальщицы, сочетание устойчивых тем жанра с собственными творческими возможностями наиболее ярко проявляется в случае, когда обстоятельства требуют изменить стереотип плача. Таковой является тужбалица по умершему умалишенному юноше, чья жизнь не могла дать плакалыпице достаточно материала для творческого вдохновения, однако исполнительница создает текст, потрясающий гуманизмом. Когда традиционные нормативные жанровые средства оказались неприемлемы, и для прославления как отличительной черты плача не оказалось повода, плакальщица указывает на невозможность оплакать «по обычаю» и находит единственно верное поэтическое и человеческое решение, поставив в центр плача трагизм материнской утраты. Последний стих тужбалицы как бы подводит черту угасшей жизни, так и не увидевшей света, и одновременно утешает мать, намекая - и в этом огромное мужество плакальщицы, - что даже материнская утрата может быть облегчением:

Да ти кажем: граде Шпиро,
Градови су од камена,
Да ти кажем: боре Шпиро,
Борови су по планина,
Да ти кажем: вило Шпиро,
Ма су виле женске главе.
Но ти кажем оно nrroje:.
ао, Шпиро, маjчин сине!
Тебе твоjа маjка жали
Ево пуних двадес лета.
Данас ће те прежалити! (Килибарда, 1980 95).

Задача описания конкретной смерти и передачи горестных чувств в результате конкретной утраты безусловно подчинена присущим жанру традиционным нормам и художественным средствам. Тужбалицы как элегические тексты-монологи, содержащие описания, воспоминания, размышления, восклицания, риторические вопросы, императивы-обращения, традиционные поэтические формулы, имеют, как правило, особые слова для вступления и заключения -зачин и концовку, где на первый план выступает фигура плакальщицы, сожалеющей о неумении простой женщины по достоинству оплакать покойных, прославить их имена и сохранить их память от забвения. В то же время концовка как кульминационная точка плача обычно сводима к стереотипным формулам прославления, безутешности горя, выражения проклятий врагам и под. Свободное использование композиционно-стилистических единиц и художественных средств подчас приводи) к нелогичности текста, когда определенная традиционная формула или применяется «не по назначению», пли художественный шаблон не является средством создания поэтического .языка текста. Так, комическая ситуация была достигнута плакальщицей, оплакивавшей покойника преклонных лет на следующий день после ее же оплакивания на похоронах ребенка-ученика. Обращаясь с риторическими вопросами к умершему неграмотному старику, никогда не посещавшему школу, плакальщица нетворчески использовалда традиционную квази-мотивировку отсутствия, перенеся в плач мотивы плача по ученику: Куда си се опремио

Крути доме! Ни jе тамо школа твоjа,
Moj делиjо! (Зуковић, 1985,333).

Среди часто употребляемых в плачах - формула невозможности перечислить имена погибших, а тем более достойно оплакать героев. Эта гипербола, в которой неспособность плакальщицы сравнивается с морем, превратившемся в чернила, и небом, ставшем листом бумаги, и являющейся клишированным приемом балканской фольклорной традиции, достаточно часто встречается в тужбалицах. Вместе с тем, в одном тексте сборника Караджича плакальщица говорит о невозможности оплакать погибших, а «тем более перечислить», что является, очевидно, механическим переносом риторической формулы, хотя, возможно,
объясняется тем, что плакальщица просто не умела считать:

Да je зала црно море, црноj мене!
Да je книга равно поле, рано браћо!
Ja вас не бих искитила, китна браћо!
А камо ли побро jила, 6ojna браћо! (Караджич, 1972, 279).

О том, насколько глубоко в традиционном мировосприятии была укорена эта формула, говорит свидетельство Л.Ненадовича. В путевых заметках «Письма из Италии», описывая пребывание Негоша в Италии в 1850-1851 гг. и его встречу с неким английским лордом. Ненадович записывает, что Негош подарил лорду свою фотографию и сказал ему: «Когда вернетесь в богатый Лондон и покажете эту фотографию своим друзьям, не говорите им: это правитель счастливого народа... Скажите им: сербы могли бы победить турок, но не могут умилостивить вас, христиан... У нас, сербов, есть одна песня, в которой говорится: если и небо превратиться в чернило, а небо в лист книги белой, наши горести не могли бы быть описаны. Это малое место для нашей печали...» (Ненадович, 1907, 19-20).

Импровизация , так поразившая в свое время М. Парри и А. Лорда, представлена в крае сильной эпической традиции как природный дар, которым пользуются чрезвычайно широко, «она носит здесь сложный характер, сочетая удивительную свободу с большой творческой фантазией» (Пидаль, 1966, 106), в результате чего эпическая песня создается но время устного исполнения (composing during oral performance). В эпическом крае, где письменная традиция протекала , хотя и замедленно, но в постоянной взаимосвязи с традиционной культурой и эпическим творчеством, где пение в форме 10-сложника в результате многовековой традиции стало естественной формой языкового выражения, характерные историко-национальные традиции развития эпического и обрядового творчества отразились и в тужбалицах, тематика которых чрезвычайно разнообразна. «Громом с ясного неба (всего только раз загрохотало) убило косаря в поле или женщину, шедшую в непогоду по лесу с колыбелью, колыбель отбросило в сторону и ребенок остался жив; кто-то продрог на холодном ветру или утонул в студеной горной реке; путников замело в дороге, и нашли их, будто уснувших, только весной; пастушка или косарь сорвались с гряды; камнями засыпало юношу, разбивавшего утес; ужалила змея работника , или погиб он во время рубки леса; ... усталый и разгоряченный бросился юноша в озеро и утонул...; погиб солдат или эмигрант; убит кто-то в ссоре, в пьяном состоянии или защищая свою честь; умер от чахотки в городе ученик, рабочие на чужбине; свирепствовала эпидемия («испанка»), массово умирали в рабстве. Любой такой или подобный случай может быть предметом тужбалицы» (Шаулич, 1953, 216).

«Человек этого края, - писал О.Цицмил, - несет в себе песню, ее мужчина поет в сопровождении гуслей, - в селе, у очага, на «сjеднику», славе, свадьбе, во время «сабора» и т.д. , и эта песня - всегда общий разговор для слушателей. Разговор необходим и в горе, необходимо, чтобы и горестные чувства в трагические часы были выражены песней. Это предоставлено женщине, и она это передает тужбалицей. Ее создают замужние женщины, молодые и старые, но также и девушки, сидя и вышивая возле овец, или когда идут на полевые работы... Они все время тогда «перечисляют» (набраjаjу), то есть нанизывают стихи в тужбалицу определенным ритмом и мелодией. Это делают и женщины, не имеющие никакой очевидной причины оплакивать, у которых никто не умер из близких родственников.

Но это и не настоящая тужбалица. Это некий спонтанный всплеск души, меланхолическое сплетение голосов, часто без содержания и слов, или же они едва слышимы. Они это и не называют «тужене», но «бунгуране»... (Цицмил, 1934, 126).

Т.Вуканович также был свидетелем подобного причитывания: «Есть случаи, когда оплакивают таким образом, что «гунгорят». Такое причитывание подобно напеванию песни так, что слов не разобрать. Так оплакивают чаще всего, занимаясь чем-либо, во время какой-нибудь работы, и это есть «гунгорене» (Вуканович, 1972, 17).

Большинство наблюдений о бытовании необрядовых тужбалиц относится к концу XIX - первой четверти XX в. В Черногории плачи можно было услышать,- писал крупнейший собиратель и исследователь тужбалиц Новица Шаулич, - в любое время дня и года, в любых обстоятельствах и в любом месте, - в доме, в поле, в лесу, во время работ, в дороге, на саборах и сходбищах (Шаулич, 1929, X). «Плакальщицы оплакивают в пути, идя за скотом, во время других работ, выполняемых в уединении. Обычное явление — слышать на зоре в горах голос плакальщиц, оплакивающих своих давно умерших родственников» (Дучич, 1931, 164). Для необрядовых плачей нет запрета исполнения после захода солнца и до рассвета: «или отправляется на зоре, или ночью приходит, идет ли по воду или в лес за дровами, слышно, как оплакивает» (Миличевич, 1894, 56). Помимо этого, соблюдаемые табу при обрядовом и публичном оплакивании - «позор плакать по хозяину, по мужу», в случае необрядового, предназначенного для себя, плача снимается. Именно таким оплакиванием и обучением оплакиванию поддерживается импровизационная основа живого бытования традиции: «В тишине гор черногорские пастушки учатся, возле овец, оплакивать мертвых. Они помнят и некоторые стилистические обороты из чужих песен, слышанных на кладбище» (Антологиjа, 1962, 17). Более того, необрядовый плач мог и не быть связан с фактом чьей-либо смерти, основу ею составляла поэтическая традиция, впитавшая многовековую трагедию Косова и гибели косовских героев. Так, Л.Ненадович писал о встреченной им в горах девушке, которая оплакивала "од биjеса": «одна молодая девушка оплакивала во весь голос, так что отдавалось в горах. Я спросил ее: «Кто у тебя погиб, по кому ты плачешь?» - «Все у меня погибли, ответила она. - Погиб Лазо, Милош, Иван, Богдан». И затем она опять кликнула своим красивым голосом:

Ево сабље - руке нема,
Обилиhу!
Ево капе - главе нема,
Дивна главо!  (Ненадовић, 1929, 75-76)

Необрядовые плачи часто называют тужбалицами «для разговора». Такие «песни разговора» (Иванишевиh, 1901, 634) создает мать по сыну или сестра по брату, оплакивающие своих близких по два, три и более лет. По своему импровизационному характеру и эмоциональному воздействию такие тужбалицы близки спонтанному причитьшанпю - «нарицану», однако они отличаются последовательно выдержанным размером стиха, внятностью подачи текста: исполнительницы тужбалиц обычно «поют в восьмисложнике довольно ясно и внятно» (Murko, 1951, 205), «причитают обыкновенно медленно и очень внятно» (Ровинский, 1901, 319). Показательно совмещение публичного исполнения тужбалицы «для разговора» с глубоко проникновенной эмоциональной манерой, обычной скорее при уединенном исполнении. М. Мурко приводит запись А.Урбановой, наблюдавшей, как во время паломничества на Жабляк под Дурмитором участники «девичьего» и «смешанного» кола и их зрители приблизились на несколько шагов к группе женщин, сидевших на земле. Одна из этих женщин начала горестно, монотонно петь, а недалеко от нее другая в своей группе. Возле исполнительниц собралось столько любопытных, что их не было видно, слышен был только голос. Мать вспоминавшая сына, не плакала. Ей важнее было поведать собравшимся, какой он был юнак, какой храбрый, что совершил, как жил, что с его смертью потеряла не только она, но и другие. Пение было больше похоже на повествование. (Murko, 1951. 267). Если плакальщицу к созданию плача принуждает «аjтар», т.е. глубокое горестное чувство, то спокойное повествование и объективное описание вряд ли возможно. Н.Шаулич подметил, что в зависимости от индивидуальных особенностей одни плакальщицы могут импровизировать плач, а другие молча обдумывают и готовят его. «Когда я одна, - говорила одна из плакальщиц, -тогда погружаюсь в печаль и горе и принимаюсь оплакивать часами и не перестану до тех пор, пока кто-нибудь не помешает.» Если она так «не поговорит» с покойным, ей «невмоготу», а «поговорив», становится ей легче. Выразительность такой тужбалицы непосредственно будет связана с ее интонационно-мелодическими особенностями, монотонностью, вернее однотипностью интонационной линии, заключающейся в периодическом повышении и понижении голоса, который подчас переходит в рыдание, и тогда ту жилица почти впадает в транс. Такой плач действует катарсически как на саму плакальщицу, так и на тех, кто ее слушает . Душевное потрясение, глубина и искренность чувств для плакальщицы, обладающей поэтическим даром, - необходимый момент для создания проникновенных текстов. Такие плачи Н. Килибарда определяет как «интимные» гужбалицы, Н.Шаулич как «эмоциональные». Индивидуальное лирическое начало и мастерское использование стереотипных формул превращают такие тексты (в основном по умершим в молодом возрасте) в яркое поэтическое повествование. Большая внеобрядовая свобода текста предусматривает развитие некоторых мотивов, строящихся на противопоставлении жизни и смерти как заданной жанром антитезе. Н. Килибарда считает, что возможен переход эмоциональных тужбалиц в нарративные в результате поэтического видения смерти и как знак примирения с реальностью (Килибарда, 1980, 93). Тем не менее и после предписанного ритуалом срока поминалоных плачей он остается горестной импровизацией, при этом лирический субъективизм плакальшицы определяет лирико-элегическую тональность тужбалицы. Так, мать, оплакивая двух дочерей, умерших в детском возрасте, не может без боли смотреть на их сверстников:

Кад сам jyчe звона чула,
Дођох тавна до прозора,
А паци се помолише,
Ja утекох да не гледам,
Пe цвиjеће пеца носе. (Шаулиh, 1929, 184).

Представляется закономерным, что в подобного типа тужбалицах невозможен переход от передачи субъективных чувств к более спокойному описанию, дополнительному введению сюжетно-содержательных мотивов, композиционному расширению текста. Стиль таких плачей противопоставляется сосуществующим параллельно с ними в живой фольклорной традиции стилистически иным «историческим» тужбалицам, которые «перечисляют события и ратные подвиги» (Шаулич, 1929, XI). Одновременно функционируя как компоненты одной поэтической системы и представляя особенности жанра, две разновидности тужбалиц относительно обряда, по наблюдениям Новицы Шаулича. различаются как эмоциональные тужбалицы «велике короте» (большого траура), «прве жалости» (первого горя) и «историко-документальные» тужбалицы «пo пpвoj жалости», «далoj жалости». Именно в тужбалицах второго типа встречаем упоминание ранее умерших, они требуют большего мастерства в развитии блоков мотивов, разработке сюжета, подключения к своей личной скорби сопереживания присутствующих, что достигается обращением к слушателям, упоминанием их умерших родственников, чем создается общее горестное настроение. О таких плакальщицах не без основания говорили, что «слушать их милее, нежели любого гусляра: они создают чудеса» Генетически связанные с мотивом «славы», такие плачи прославляют имя погибшего и призывают гордиться им:

Не бисмо те ни жалили,
Но се  с тобом поносили,
Ка и  што смо научили. (Шаулич, 1929, 192).

Создательницы таких текстов - признанные исполнительницы, часто имеющие большой жизненный опыт и отличающиеся особым философско-поэтическим взглядом и народной мудростью. Они, пережив много горя, имея в жизни немало утрат, прежде всего ощущают себя дочерьми своего народа и отличаются ярким историческим сознанием, упоминая в своих плачах героев, «отмствших Косово», героев балканских и мировых войн, выдающихся черногорских военачальников и простых «четников». «Как мужчины воспевают подвиги в героических песнях, так женщины воспевают эти подвиги в тужбалицах. Историческая тужбалица, воспевающая ратные подвиги, в значительной степени приближается к народной песне. Один и тот же мотив, сюжет и событие дают и народную эпическую песню, и тужбалицу», - писал Новица Шаулич (1929, XI).

Плакальщица при создании таких текстов никогда не плачет, она «описывает, перечисляет, хвалит, оплакивает - то есть создает песню» (Цицмил, 1934, 129); плакальщицы «величают и хвалят умершего, его храбрость, справедливость и мудрость» (Караджич, 1977, 100), и такое оплакивание считается «значительным, как история».

В свое время еще Byк Врчевич отметил, что «поэтический дух тужбалиц ни в коей мере не уступает народным юнацким песням, с той лишь разницей, что женщины, оплакивая, а мужчины, аккомпанируя себе на гуслях, восхваляют погибшего юнака. Первое - настоящая народная хронология, а второе -история» (Пешич, 1967, 183). Раньше на народных праздниках «коло» плакальщиц соседствовало с «колом» пения и танцев, а плакальщица и гусляр соперничали между собой в прославлении героев. И если фигура аутентичного гусляра сейчас уже принадлежит прошлому, то плакальщицу все еще можно было не так давно встретить почти в каждом селении в Черногории (Баневич, 1971, 14). С другой стороны, тужбалицы не являлись исключительным творчеством женщин. Собирая народные тужбалицы. Новица Шаулич записывал плачи также от гусляров. Давая подробную паспортизацию таким исключительным случаям мужского оплакивания, исследователь отмечал, что очень редко женщина поет в сопровождении гуслей, но еще реже мужчина оплакивает , что считается для него зазорным, хотя мужской плач упоминается и в героических песнях (Шаулич, 1967, 193). О женщинах-исполнительницах эпических песен упоминает Матия Мурко (1951. 203); Т. Вуканович отмечал бытование тужбалиц в мужском исполнении во время погребального обряда (1972, 14). Помимо этого, в Черногории бывали случаи, когда «по завещанию требовалось петь в сопровождении гуслей возле умершего» (Дучич, 1931. 247). Тужбалицу по единственному сыну записал в 70-х гг. нынешнего столетия от гусляра-народного поэта М. Вуковича из Шчепан Поля Д. Неделькович (НС, 196'7, 189-195). Одна семья могла славиться и признанными гуслярами, и талантливыми плакальщицами; об этом в частности писал Н. Шаулич, отметив традицию поэтического дарования в семье, где плакальщица М. Обрадович была дочерью «хорошего» и внучкой «отличного» гусляра.

Таким образом, с одной стороны, в условиях развитой традиции всеобщего оплакивания и обучения оплакиванию плачи обрядовые и необрядовые взаимопроникаемы и взаимосвязаны, а с другой, подвижная взаимопроникающая и взаимообусловливающая система взаимодействия фольклорных жанров сказалась на взаимосвязи эпической и плачевой традиций. Эта взаимосвязь выражается в частности в том, что поэтическая традиция оказала решающее воздействие на творческий процесс создания плача и как обязательного обрядового компонента, и как необрядового. Основу импровизационной природы традиции необрядового плача рассматриваемого региона следует искать именно в развитой поэтической традиции, которая поддерживалась устойчивостью и преемственностью традиций культурно-бытовых и этно-психологитческих. В результате тужбалицы явились поэтическим достоянием этноса, но также и живой традицией, при этом индивидуальная творческая манера плакальщицы, «устной поэтессы, на традиционной канве пытающейся вышивать собственные узоры» (Елена Шаулич, 1963, 161), всегда и в любых ситуациях составляет самостоятельный поэтический процесс, или говоря словами К.В.Чистова, «вполне самостоятельный акт воспроизведения общей традиции».

Литература:

Антологиjа  jугословенске народне лирике. Приредио Владан Недић – Београд, 1962. - С.16.

Астахова A.M. [Discussion] // Труды VII МКАЭН. - Т.6.-М.,1969.-С.241.

# М. (Предисл.) //Поље Jадиково. Антологиjа црногорских народних тужбалица. -- Титоград, 1971. -С.7-15.

Вукановић Т. Народне тужбалице. Фолклорна гpaђa сабрана у Срба пореклом из Црне Горе на Косову и Косаници. - Bpaњe, 1972. -224 С.

Дучић Ст. Живот и обичаjи племена Куча. (СЕЗ, XLVIII <20), 1931. - С.246-268.

Ђурић В.М. Тужбалица у светскоj књижевности. - Београд, 1940.- 129 С.

Зуковић Л. О нашем усменом песништву. - Capajeвo, 1985. -399 С.

Иванишевић J.Ф. Пoкаjање, покаjницe и корота // ГЗМ, ХШ, 1901. -C.618-635.

Jarho B.J. Srok i aliteracija u tuzbalicama duzega stiha // Slavia. - T.3.-N 1-2-3 -Praha, 1924.-S.75-95, 352-363.

Карациh Byк Стеф. Српске народне njecмe Кн.1// Сабрана дела Вука Карациhа. IV.-Београд, 1975.- 808 С.

Караџић Byк Стеф. Етнографски списи //Сабрана дела Вука Карациhа.ХVII. -Београд, 1972. - 682 С

Караџић Byк Стеф. Црна Гора и Бока Которска. -Београд, 1977. -213 С.

Милићевић М. Живот Срба сељака // СЕЗ , 1, 1894. - С .337-352.

Микитенко О.О. Сербські голосіння: поетичний та історико-географічний аналіз. - Київ, 1992. - 150С.

Микитенко О. До проблеми виконавства: сербські плакальниці //Усна еп!ка: етнічні традиції та виконавство / Матеріали Міжнародної наукової конференції, присвяченої пам"яті Ф.Колесси та А.Лорда. - Київ, 1977. -С.7-13.

Murko M. Tragom srpsko-hrvatske narodne  еpike. Knj.I. - Zagreb, 1951.

Ненадовић Љ. Писма из Италије. - Београд, 1907. -S.19-20.

Ненадовиh Љ. О Црногорцима. Писма са Цетиња. -Београд, 1929. -С.75.

Пидаль P.M. Югославские эпические певцы и устный эпос в Западной Европе //Изв. АН СССР. Серия лит-ры и языка. Т.ХХУ. - Вып.2.-С. 100-117.

Пешић Р. Вук Врчевић. - Београд, 1967.- Књ.XIV. - 215 C.

Путилов Б.Н. Историко-фольклорный процесс и эстетика фольклора // Проблемы фольклора. М.,1975. - С. 12-21.

Путилов Б.Н. Героический эпос черногорцев. -Л., 1982. - 238 С.

Ровинский П.А. Черногория в ее прошлом и настоящем. Т.II, ч.2 //Сборник отделения русского языка и словесности АН. - Спб., 1901. - Т.69.- С.308- 320.

Седакова О.А. Метафорическая лексика погребального обряда. Материалы к словарю //СБЯ. Проблемы лексикологии - M., 1983.-C.204-220.

Толстые Н.И. и С.М. Заметки по славянскому язычеству. 5. Защита от града в Драгачево и других сербских зонах // СБФ. Обряд. Текст. - M., 198L- С.44-120.

Цицмил О. О тужбалицама (тужалкама) // ППНП, 1, 1934. -С.125-130.

Чистов К.В. Севернорусские причитания как источник для изучения крестьянской семьи XIX в. // Фольклор и этнография / Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. - Л., 1977. - С.131-143.

Чистов К.В. Причитания у славянских и финно-угорских народов (некоторые итоги и проблемы) //Обряды и обрядовый фольклор. - М., 1982. -С.101-113.

Шаулић Н. Српске народне тужбалице. Кн I, св.1. - Београд, 1929. - 336 С.

Шаулић Н. Тужбалице //ЗЕМ, 1953. -С.316 -326.

Шаулић Н. Лирске песме и тужбалице (из оставштине) // ЗНЖО, 1967. - Knj.43. - S.181-201.

Saulic J. The Oral Women Poets of the Serbs / The Slavonic and the East European Review, vol. XVII, Num. 98, Dec 1963. - P.161-183.

Џаковиh В. Народне тужбалице. Aнтологиja. - Београд, 1962. - 136 С.

* This work was supported by the Research Support Sheme of the Open Society Support Foundation, grant No: 1322/1999.  Рябининские чтения  II. – Петрозаводск, 2001.