Мирослав Тимотијевић

Иконографија парабола у српском барокном сликарству и украјински проповеднички зборници

Зборник Матице српске за ликовне уметности, 26, 1990, стр. 159-188.

Тематски репертоар српског барокног сликарства био је у многоме посвећен ангажованом дидактичном програму који је износио, тумачио и бранио нови морални кодекс цркве. У његовим оквирима су нашле место представе Христовог јавног деловања, његових чуда и парабола. Оне нису биле део наслеђеног тематског репертоара и представљале су новост ликовним формулацијама и идејним садржајима које су носиле. Сагледавана у том светлу, иконографија парабола је заокупљала пажњу Дејана Медаковића и Радмиле Михаиловић, који су поставили сигурне темеље за даља истраживања.

Дејан Медаковић је у студији о представама парабола на соклу иконостаса Николајевске цркве у Земуну препознао проблем и поставио методолошки модел његовог разрешавања у српској барокној уметности.[1] Он је указао на то да су формални ликовни узори за композиције у соклу биле графичке представе из Библије Ектипе. Посматрајући параболе у ширим оквирима морализаторско дидактичне тематике европског барока, он их је затим истакао као доказ да је "уметност поново добила задатак да илуструје црквену проповед".[2]

У другој студији, која се бави представама на певницама сентандрејске Саборне цркве, Дејан Медаковић је указао на формалне узоре, који по његовом уверењу полазе од графичких илустрација из проповедничког зборника Учительное Евангеліе, које је 1637. године приредио за штампу кијевски митрополит Петар Могила.[3] Било je то репрезентативно издање Кијевопечерске штампарије чије су дрворезне илустрације током наредних деценија прештампаване и у другим књигама. Предлошци на које се ослања Василије Остојић се појављују и у проповедничком зборнику Лазара Барановича Меч духовный па су и они могли да послуже као сликарски узор.[4] У поменутој студији аутор, што je много важније, истиче да je на појаву морализаторско-дидактичне тематике у српском барокном сликарству пресудно утицало украјинско сколастичко богословље, али се не упушта у даља истраживања веза између овог богословља и барокног сликарства.

У студији о иконографији композиција Удовичина лепта и Изгнање трговаца из храма, Радмила Михаиловић je проширила оквире ликовних узора указујући на значај графичких илустрација Пискаторове Библије.[5] У истој студији она je, затим, указала да je на иконографију морализаторске тематике барокног сликарства, поред проповедништва, снажно утицало школско позориште и популарна поезија.[6] Иста схватања аутор je потврдила и у каснијој студији посвећеној иконографији параболе о блудном сину.[7] Полазећи од примера ове параболе у зидном сликарству храма манастира Бођана, Радмила Михаиловић je истражила шире западноевропске узоре који су утицали и на формирање дидактичне тематике у барокној култури православног света, истичући пре свега значај барокног школског позоришта, чијем утицају на иконографију парабола посвећује пажњу и у својој докторској тези која није штампана.[8]

Оба аутора наглашавају значај проповедништва за прихватање и формирање нове барокне иконографије парабола у оквирима морализаторско-дидактичне тематике српског сликарства XVIII века, али њихови истраживачки напори нису били усмерени на изналажење директнијих односа између проповеди и слике. Овај рад je посвећен истраживању тих веза, а параболе су истакнуте као пример, на коме се у српској барокној уметности може објаснити општеважећи реторички принцип ut picturae sermones.

I

Ране хуманистичке теорије уметности по којима је слика нема песма, а песма изговорена слика,[9] транспоноване су у бароку у актуелна тумачења ut picturae sermones. Она су полазила од познатих схватања која је исказао још Василије Велики, да уметници својим сликама доприносе стварима вере исто колико и проповедници својим проповедима.[10] Сестра барокног сликарства није била поезија, него актуелна доктринална и дидактична проповед. Оне су заједно добиле задатак да васпитавају и убеђују, да тумаче и бране догмате вере и да износе њен морални кодекс. Оваква едукативна функција уметности, која се примарно ослања на реторику, а не на поетику, назначена је већ у раним хуманистичким трактатима, али је њена важност истакнута тек у бароку.[11] Реторика барокне слике је, као и реторика барокне проповеди, пре свега ангажована. Она је стављена у функцију судова, одбране ставова и убеђивања. Барокна реторика, међутим, није владала само ученим трактатима. Она je доследно себи потчинила поетику, а њена аутократорска власт се простирала над свим уметностима. Важност реторике у барокном моделу мишљења истакнута je и у односу уџбеника поетике и реторике, које je Теофан Прокопович саставио током 1705. и 1706. године, када je на Кијевској духовној академији држао курс из ових предмета.[12]

На важност реторике je указао и Дионизије Новаковић, префект петроварадинског училишта епископа Висариона Павловића. У својој приступној беседи он je за реторику истакао следеће: "Сија јест утјешителница печалних, возвидителница долу лежашчих и повержених, возбудителница ленивих, заштителница терпјашчих. Сија безаконом пагуба, грјешником ужас, неповиним пособие, злим трепет, благим украшене".[13] Са школовања у Кијевској духовној академији Дионизије Новаковић је донео две рукописане реторике и једну омилитику, које су настале као белешке са предавања.[14] По овим кијевским уџбеницима он је састављао своје проповеди и држао наставу будућим проповедницима Бачке епархије, за које се често наводило да су међу најобразованијим свештеницима Карловачке митрополије.

Паралелно са барокним реторичким теоријама настајали су и нови практични зборници проповеди пастирског богословља. Они су се у извесној мери ослањали на византијску реторичку традицију великих црквених омилитичара, као што су Василије Велики, Јован Златоусти и Јован Дамаскин, али су у основи полазили од савремених западноевропских узора, који су у Украјину продирали преко Пољске.[15] На крају свог проповедничког зборника Ключ разумения додао је Јоаникиј Гаљатовскиј и прво практично упутство за стварање нових барокних проповеди у коме је проповедништво, према западним узорима, подвргнуто правилима профане реторике. У првом плану je лик образованог проповедника, који је способан да на одабраном примеру хришћанске историје - egzamplum-y, протумачи његово дубље алегоријско значење и истакне моралну поуку.[16]

Пораст интересовања за реторичко барокно проповедништво уочљиво je у Карловачкој митрополији и у све обимнијем пристизању украјинских проповедничких зборника. Док су се одмах након Велике сеобе претежно увозиле богослужбене књиге, постепено се све чешће срећу зборници намењени пастирском деловању.[17] Међу књигама које притичу добављају се скоро сви украјински проповеднички зборници, као што су Трубы словесь проповедныхь и Меч духовный Лазара Барановича, Ключ разумения Јоаникија Гаљатовског, или Обед дущевный и Вечеря душевная Симеона Полоцког.[18] Ове књиге су биле добро знане српској култури XVIII века, а оне у посавско-подунавске области пристижу и пре Велике сеобе. Тако се у библиотеци манастира Шишатовца налазило Учительное Евангеліе Кирила Транквилиона-Ставровецког, које је из Кијевопечерске лавре донесено у манастир још 1677. године.[19] Ово је један од раних проповедничких зборника, први пут штампан 1619. године, који је у току XVII века прештампаван неколико пута и често је нотиран у библиотекама Карловачке митрополије.[20]

Гаврил Стефановић Венцловић је, поред поучног јеванђеља Кирила Транквилиона, поседовао оба проповедничка зборника Лазара Барановича, као и Ключ разумения Јоаникија Гаљатовског.[21] Он их често преводи и на основу њих пише своје проповеди које упућује пастви са придикаоница парохијских храмова Коморана и Ђура.[22] Млади Доситеј Обрадовић читао је у манастиру Хопову проповеди Барановича, Гаљатовског и Полоцког, а утицај украјинских проповедничких зборника осећао се и у његовој каснијој проповедничкој делатности.[23]

На пораст значења проповеди у барокном богослужењу снажно су утицали и украјински учитељи који тридесетих година стижу у Карловачку митрополију. Мануил Козачинскиј, најугледнији од ових учитеља, именован је, мимо правила Шестог васељенског сабора, која забрањују мирјанима јавно црквено проповедање, за проповедника саборне цркве Карловачке митрополије.[24] Потреба за образованим проповедником великих реторских способности била је важнија од поштовања традиционалних канона цркве. На значај који се у Карловачкој митрополији придаје проповедништву указује и углед Украјинца Симеона Баратинског, названог Симеон Христијан, кога је митрополит Вићентије Јовановић именовао за генералног проповедника.[25]

У Карловачкој митрополији се од краја седамдесетих година XVIII века проповеднички зборници кијевског теолошко-сколастичког круга постепено замењују новим издањима, састављеним у духу рационализма просвећеног апсолутизма и у складу са другачијом функцијом цркве коју су наметале терезијанско-јозефинистичке реформе. Тако је Амврозије Јанковић, сликар и проповедник, већ 1763. године послао на поклон манастиру Раковцу књигу проповеди Собранїе разнихь поучителных словь архимандрита Гедеона Криновског, просветитељски настројеног придворног проповедника царице Jeлисавете.[26] На почетку предговора читатељу, Криновскиј истиче да се клонио красноречја и да се трудио да буде што разумљивији неукима и простима.[27] Овакво тумачење проповедничке реторике почивало је, умногоме, на петровским реформама раног XVIII века и представљало је коначну победу рационализма протестантске линије црквене реформе за коју се, насупрот прокатоличких схватања Стефана Јаворског, залагао Теофан Прокопович.[28]

Митрополит Мојсеј Путник је, полазећи од истих просветитељско-рационалистичких схватања, поднео Дворском савету захтев за издавање првог проповедничког зборника намењеног пастирском богословљу Карловачке митрополије. Био је то Рајићев превод проповедничког зборника који су по налогу царице Катарине II саставили Гаврило Петров и Платон Левшин. Царица је 1772. године дала налог Синоду да се о њеном трошку на народном језику састави зборник проповеди са намером да се покаже да грађански закони имају потпору у божјим законима, те да се испуњавањем божјих закона подразумева и поштовање грађанског закона.[29] Овај еклектични зборник састављен из разнородних извора, редукује и рационализује барокну проповедничку традицију стављајући је у директну функцију политичко-просветних интереса државе. У циркулару руског Синода, штампаног уместо предговора, чији је нешто измењени превод митрополит Путник приложио уз предлог за издавање на српском језику, сврха овог проповедничког зборника се тумачи на следећи начин: "Незнање Божјег закона јест узрок свију неисправности и злог употребленија у свакој дужности... За то полезно и нужно расуђено јест новима пученијима Церков Божју, која би у себи содержавала учење свију дужности, коима је обавезан истинии Христианин и добри гражданин, и оно би учење изјашњавано било простим нашим језиком и тако свакому уразумителним, по реду разрађено, како би дуго у памети садржавати моћи, што је ћаћено и слушано".[30] Под нешто измењеним насловом превод овог проповедничког зборника је издан у Бечу 1793. године, у штампарији Стефана Новаковића.[31] Рајић је превођење овог зборника угледног московског проповедника и будућег мирополита Платона Левшина започео по налогу Синода још 1788. године и књига је требало да буде штампана већ наредне године, али је одобрење за њено издавање добијено знатно касније, тек за време митрополита Стефана Стратимировића. Уводно слово је посвећено истицању проповедништва, као једног од најзначајнијих видова пастирског деловања цркве. Позивајући се на другу Павлову посланицу Тимотеју (4, 2), у предговору се истиче да је дужност сваког архијереја да проповеда, јер божја служба није само у приношењу молитви и дарова, него и у учењу божјег закона из кога се сазнаје како треба да живи онај "кой благочестиво и добродетелно живети" хоће.[32]

У недељне проповедничке зборнике се редовно укључују и параболе, како су још од времена ране цркве називане кратке јеванђеоске приче кроз које је Христ исказивао своја наравоученија. У синоптичким јеванђељима је могуће препознати тридесетак парабола. На основу времена настанка, параболе се деле на галилејске и јудејске, а према значењу, на морализаторске и есхатолошке. Њихова литерарна поетика се у основи заснива на принципу кратких метафора, упоређивања догађаја из свакодневног живота, који се тумаче као слика више духовне стварности означене од Бога, и новозаветних моралних норми. Црква их традиционално истиче као најособенији облик Христовог учења и изворно нису биле схваћене као алегорије у којима сваки детаљ има значење, него као једноставне приче јасног моралног учења. Рана егзегетска пракса их је углавном тумачила теоцентрички, али су јеванђеоске параболе још крајем средњег века постале популарни дидактичко-морализовани примери хришћанске етике.[33]

Традиционална подела парабола извршена је према њиховом поучном значењу. Морализаторске параболе проповедају дела љубави и милосрђа, a есхатолошке се односе на будући живот изабраних и осуђених. У барокној проповедничкој пракси оне се ослобађају раније типологије. Кроз старе јеванђеоске теме исказиване су ангажоване идеје о активној побожности и залагање за ствари вере. Оне су укључиване у полемичке расправе између различитих верских и етичких модела, који су често брањени истим аргументима. У барокном проповедништву, посебно у протестантском културном кругу, оне често губе раније теолошке основе и укључују се у опште оквире етичке едукативности. За разлику од пасторског деловања протестантско-реформаторских цркава, у православљу, као и у католичкој цркви, параболе су укључене у програм верског дидактичног деловања, а поред морализаторских интенција, оне се тумаче и као примери актуелних догматских схватања. Од времена Симеона Полоцког, истичу се схватања да се проповеднички зборници пишу "во ползу народную", али тек у познобарокном периоду, постепеним продором просветитељског рационализма, параболе у православном проповедништву добијају општедидактично значење.[34]

Иконографија парабола у српском барокном сликарству, спрегнута чврстом логиком "немих проповеди", доследно је одређена тумачењима које су оне носиле у проповедничким зборницима. Поред све сложености алегоријског језика барокне реторике, могуће је уочити ону основну нит тумачења којим су проповеди потврђивале слику и којим је слика потврђивала проповед.

II

Парабола о добром Самарјанину се помиње у јеванђељу по Луки (10, 30-37), где Христ проповеда о путнику кога су на путу напали разбојници. Поред њега равнодушно пролазе свештеник и левита, до доласка милосрдног Самарјанина који му је превио ране, пренео га у гостионицу и побринуо се за његов смештај и лечење. Ова парабола о милосрђу и љубави према ближњем била је популарна још од средњег века, а у барокном проповедништву она је добила ново алегоријско значење.

Лазар Баранович у зборнику Меч духовный тумачи параболу у оквирима морално-дидактичног програма. Он задржава пажњу на тумачењу разбојника као отпадника од цркве, упоређујући отимање одеће путника са Христовим страдањем од неверника. У дубљим идејним наслагама он истиче разбојнике као алегоријску слику греха који напада људску душу.[35] Симеон Полоцки, полазећи од тумачења Јована Златоустог, развија још сложеније тумачење параболе.

У првом нивоу интерпретације он тумачи путника као Адама који је симбол целог човечанства. Јерусалим је слика раја, а Јерихон земаљског света. Пут од Јерусалима ка Јерихону он алегоријски схвата као историју пада и искупљења. Разбојници који нападају путника су, као и код Лазара Барановича, симбол искушења и греха, а отимање одеће је симболизовало одузимање дарова божијих грешном човечанству. Свештеник је слика старозаветних пророка, а левит је симболизовао Мојсијев закон. Милосрдни Самарјанин је Христ спаситељ, а јелеј и вино су његова искупитељска крв и тело. Гостионица је црква, гостионичар је апостол Павле, а два сребрњака су симболи Старог и Новог завета. У светлу оваквог алегоријског тумачења, Христово видање несрећног путника Полоцки тумачи као свету тајну крштења.[36]

Објашњавајући други алегоријски ниво параболе Симеон Полоцки доброг Самарјанина тумачи као свештеника, а путника као грешника.[37] Пут од Јерихона до Јерусалима је стаза искушења и греха. Самарија је место покајања, а гостионица је алегорија цркве, институција у којој се обавља света тајна покајања. Видање путника је протумачено као извршење ове свете тајне. У том светлу је путниково страдање истакнуто као епитимија, а Самарјанин је свештеник који исповеда грешника.[38]

Милосрдни Самарјанин се традиционално поистовећивао са Христом и сликан је са крстом, или нимбом око главе. Разбојници су тумачени као демони, а нападнути путник као грешник. Овако протумачену параболу представља Христофор Џефаровић у зидном сликарству манастира Бођана, a крајем XVIII века она је на сличан начин насликана на своду хиландарског параклиса Св. Саве.[39] У зидном сликарству наоса манастира Крушедола парабола је приказана у развијеном наративном циклусу од четири композиције. Смештена је у потрбушју лукова, између средишњих стубова и носећих зидова.

Парабола започиње призором у коме добри Самарјанин проналази унесрећеног путника, а завршава се сценом у гостионици, када он исплаћује трошкове за боравак и лечење путника.[40] У барокној уметности је парабола често представљана само кључном сценом сусрета милосрдног Самарјанина и унесрећеног путника. На тако редукован начин, преузета са графичког предлошка из Килијанове илустроване Библије, она је сликана у соклу приступног регистра иконостаса Стефана Гавриловића у парохијској цркви у Новом Бечеју.[41]

У параболи о блудном сину, поменутој у јеванђељу по Луки (15, 11-32), Христ приповеда о младићу који од оца тражи свој део наследства и добивши га, расипа га на пијанке и блуднице све док не спадне до просјачког штапа. Након тога, он се враћа оцу који га дочекује гозбом. Парабола о божјем праштању и љубави, и његовој радости над преобраћеним грешницима, била је популарна још од средњег века, a ca несмањеним интересовањем, из васпитних побуда, она је истицана и у каснијим временима.

Парабола се неизоставно среће у православном барокном проповедништву, где је њено тумачење надограђено утицајима западноевропских схватања и истакнуто као тема покајања грешника који се враћају у крило цркве.[43] У проповедничком зборнику Обед душевный Симеон Полоцки је параболи о блудном сину посветио две проповеди. Прва је проповед посвећена тумачењу слободе воље. Старији син представља јеврејски народ, а млађи хришћане. Старији син је спутан јеврејским законима и не може истински да спозна бога, док млађи син слободом воље пада у грех, а потом, спознавши Бога, у покајање. Могућност слободног избора, као основа веровања, суштина је сваког човека. У сагласности ca божјом вољом, она је небески дар који свако користи по својој савести.[44] Другу проповед Полоцки је посветио љубави, једној од три главне теолошке врлине, истичући на примеру параболе о блудном сину родитељску љубав и њихову дужност да изведу децу на пут истинског хришћанског живота.[45]

Проповеди на ову параболу у зборнику Гедеона Криновског истичу милост божијег праштања и његову љубав према грешницима, а на крају се наглашава важност покајања.[46] Овакво тумачење параболе било је утврђено већ у раним украјинским зборницима, где се у проповедима на тематику покајања, поред цара Давида, Марије Магдалене и доброг разбојника, редовно наводи и блудни син.[47] У Рајићевом преводу синодалног проповедничког зборника се, као и код Гедеона Криновског, појављују две проповеди на тему блудног сина. Прва је посвећена разликовању између поштовања и непоштовања божјег закона, а друга разликовању између духовне и плотске мудрости. У духу рационалистичких неалегоријских тумачења, блудни син и његов старији брат су истакнути као примери на којима се потцртава разлика "између добрих и неваљалих људи".[48]

Парабола је традиционално сликана у развијеном циклусу, како се појављује и у живопису припрате манастира Бођана. Џефаровић слика четири сцене. На првој композицији је приказан пир блудног сина, у другој је одбегли син представљен као свињар, на трећој композицији је тема покајања и повратка у очеву кућу, а на последњој композицији је представљена гозба.[49] Сцене су на први поглед прихватале жанровске елементе профане културе, али су они доследно подређени симболичном значењу теме која се уклапала у шире оквире морализаторско-дидактичне критике vita liberior.[50] У сажетом облику синовљевог повратка у очев дом, парабола је представљена на соклу иконостаса Димитрија Поповића у румунској православној цркви у селу Ечка.[51]

У параболи која се помиње у јеванђељима по Луки (15, 3-7) и Матеју (18, 12-14), Христ кроз причу о изгубљеној овци и добром пастиру говори о вредности и значају покајања. Парабола се директно везивала за стихове из јеванђеља по Јовану, где Христ себе именује добрим пастиром (10, 11), a потом je била објашњена и у Првој посланици апостола Петра (2, 25 и 5, 4). У барокној морализаторско-дидактичној литератури она je честа слика црквене заједнице као пастирског стада, а у верско-политичким интенцијама представом je истицан не само лик архијереја, него и световног владара. Симеон Полоцки у свом енциклопедијском делу Вертоград многоцветный назива друштво у ширем државно-правном смислу "овчее стадо", рационално одређујући права и принадлежности његових духовних и световних пастира.[52] Сличне идеје су присутне и у српској култури XVIII века, где се високи црквени достојанственици Карловачке митрополије уобичајено називају пастирима који воде рачуна о повереном им стаду.[53] Параболу, као морални пример епископима, свештенству и монаштву наводи и Захарија Орфелин у својој Представци Марији Терезији.[54] У проповеди Слово на погребеніи пастыря Лазар Баранович уочава могућност да се парабола о добром пастиру постави и као идејна основа барокног фунералног спектакла високих црквених достојанственика.[55]

Могућност оваквог ангажованог тумачења параболе условило је њено често истицање у полемичкој литератури. У католичким и унијатским полемичким трактатима њоме је тумачено схватање о папском примату, које је брањено наведеним примером о једном пастиру и једном стаду.[56] У православној полемичкој литератури је овакво учење доследно одбијано, а парабола је тумачена као слика пастирске делатности сваког апостола и сваког архијереја. Захарије Копистенски у полемичком спису Палинодія посвећује бројне странице оваквом тумачењу параболе.[57] У ширим оквирима политичке интерпретације, парабола је ликом доброг пастира бранила и интересе цркве у њеној конфронтацији са интересима државе. Кроз њено тумачење је истицано да власт црквене јерархије почива на пастирској бризи над духовним стадом коју joj je поверио Христ, а не на земаљским законима.[58]

Парабола о изгубљеној и поново нађеној овци je у барокној проповедничкој пракси била актуелан пиктограм покајања и Христове љубави према покајницима. Лазар Баранович своју проповед на Велики петак (о Христовим страдањима) посвећује управо овој параболи протумаченој преко стихова јеванђеља по Јовану (10, II).[59] Христова страдања он тумачи као жртву доброг пастира који своју душу даје за стадо. Баранович затим даље гради слику о Адаму као првој изгубљеној овци која је вођена грехом изишла из обора раја и која је спасена Христовим искупитељким жртвовањем. Слично тумачење парабола је добила и у српском барокном проповедништву. Доситеј Обрадовић у проповеди Житије Христа преподобног оца нашега економију људског спасења тумачи кроз алегорију о добром пастиру који "остави небо и ангеле и архангеле, херувиме и серафиме, а сађе на земљу иштући изгубљене и гријешне душе људске".[60] По свему судећи Доситеј је био инспирисан другом проповеди Јоаникија Гаљатовског на рођење Христово, где се овце које добри пастир оставља на небу, тумаче као анђеоски чинови, док је изгубљена овца грешно човечанство.[61]

Још од раног хришћанства парабола је илустрована буколичком представом Христа пастира који на раменима враћа стаду изгубљену овцу, како је наведено у јеванђељу по Луки (15,5). У неизмењеном облику она се слика и у барокној уметности. Као редуковани морализаторски амблем парабола је илустрована и на приступним зонама олтарских преграда. На такав начин је слика Теодор Крачун на соклу иконостаса у храму Св. арханђела Гаврила у Сусеку.[62] Димитрије Бачевић на соклу иконостаса парохијске цркве села Крушедол слика ову параболу двема композицијама. На једној је, као и на каснијим Крачуновим представама, насликан Христ добри пастир са изгубљеном овцом на раменима, према стиховима јеванђеља по Луки и Матеју, док су на другој композицији илустровани стихови јеванђеља по Јовану: "Ко не улази на врата у тор овчији него прелази на другом мјесту он је лупеж и хајдук. A ко улази на врата јест пастир овцама" (10,1-2).[63] У барокним проповедничким зборницима ови стихови су довођени и у везу са тумачењем параболе о широким и уским вратима.[64]

Парабола о слепцу који води слепце, поменута у јеванђељима по Матеју (15, 14) и Луки (6, 39), укључена је у морализаторско-дидактични програм зидног сликарства на своду Саборне цркве вршачке епархије.[65] У оквирима верско-политичких расправа парабола је истицана као пример лажних јеретичких учитеља. Христ је једини прави учитељ, који зна пут који води спасењу. Овакво тумачење параболе поткрепљивано је стиховима јеванђеља по Јовану: "Ко мене следи, не иде по тами" (8, 12). У унијатском извештају о кијевском сабору Петра Могиле одржаном 1640. године, парабола је такође истакнута као слика лажних учитеља.[66] У Алфавиту духовном, који се у последње време приписује Исаији Копинском, а не Димитрију Ростовском, она је истакнута као поучан пример да у свему треба следити разум, а не ићи за бесмисленим плотским потребама.[67]

Парабола о лицемерју оних који у туђем оку виде трн, док у своме не виде ни брвно помиње се у два јеванђеоска текста, код јеванђелисте Матеје (7, 1-5) и Луке (6, 41). За разлику од средњег века, када је ретко сликана, ова парабола је уживала велику популарност у бароку. У уметности западне цркве она се сводила на графичку интерпретацију више практичних, него уметничких ефеката и знања, док je у источној цркви XVII и XVIII века ушла у склоп ових иконографских концепција.[68] У српској барокној уметности она се појављује у зидном сликарству, и међу темама на соклу иконостаса. Христофор Џефаровић je слика на јужном зиду у припрати храма манастира Бођана. Морализаторске тенденције параболе су јасно одређене натписима, а ликови су приказани у савременој одећи, као могућа алузија на актуелност теме.[69] На исти начин су актери ове параболе приказивани у украјинским илустрацијама још од првих деценија XVII века.[70] Према графичким предлошцима из илустроване Библије Ектипе парабола je сликана на соклу иконостаса у цркви Св. Николе у Земуну.[71] Од истог узора полази и Теодор Крачун, сликајући параболу на соклу иконостаса у Сремској Митровици у Сусеку.[72] Јован Четиревић Грабован је слика на певници храма Св. Јована Крститеља у Стоном Београду,[73] а Јаков Орфелин на соклу иконостаса у парохијској цркви села Јарак. [74]

Парабола о сејачу, коју помињу двојица јеванђелиста, Матеј (15, 14) и Лука (8, 5-15), исказује моралну поуку о плодности прихватања Божјих речи. Сејач сеје семе, које ако падне поред пута брзо позобају птице; ако падне на камен, или плитку земљу брзо изникне, али се брзо и осуши; а ако падне у трње семе изникне, али га трње угуши. Само оно семе које падне у дубоку земљу уроди многоструко. У раном проповедничком зборнику Кирила Транквилиона парабола je понела традиционално есхатолошко значење, по коме je Христ сејач који je посејао добро семе у човеку, док je коров дело ђавола.[75] Слично тумачење она je понела и у Барановичевим проповедима. Земља на коју сејач баца семе je човекова душа, коју као плодно тле треба приправити за Христа сејача. У даљим алегоријским основама жетва je протумачена као крај света, када ће анђели као жетеоци одвојити зрна од плеве, односно праведне од грешника.[76] Полазећи од уобичајеног тумачења да je семе реч божија Гедеон Криновскиј тумачи параболу у контексту проповедничког деловања цркве. Он опомиње проповедника да се не налази у Демостеновој или Цицероновој, него у Христовој школи, где се не учи речима него делима и где не долазе мудраци него прост народ да нађе "пользу". Истовремено, он у духу актуелних просветитељских схватања опомиње вернике да су дужни да пажљиво слушају и следе реч божију.[77]

Парабола о сејачу припада честим темама српског барокног сликарства. Стефан Тенецки слика истоимену композицију у наосу храма манастира Крушедола, а крајем века она се појављује и у програму зидног сликарства хиландарског параклиса Св. Саве.[78] Она je нашла своје место и у програмима приступне зоне барокних олтарских преграда. На соклу иконостаса Димитрија Бачевића у цркви Св. Николе у Земуну, парабола је сликана по узору на графички лист из Библије Ектипе.[79] Полазећи од истог предлошка слика је и Теодор Крачун на соклу иконостаса у Нештину и Сусеку.[80] Мојсеј Суботић је слика на соклу иконостаса парохијске цркве у селу Мартинци, а Јован Четиревић Грабован на једној од певница у храму Св. Јована Крститеља у Стоном Београду.[81]

Парабола о две удовичине лепте, из јеванђеља по Луки (21, 1-4), присутна је у тематском репертоару средњовековне уметности, а до њеног оживљавања поново долази у XVI веку, када у време верских расправа у западној цркви добија нова и актуелна тумачења. У барокној уметности она је постала једна од популарних и општеприхваћених тема које су покретале моралне и религиозно филозофске проблеме везане за идеју активне побожности представника црквене заједнице и ангажоване верско-политичке делатности цркве. Дидактична прича о побожности сиромашне удовице била је захвална тема барокне поезије и проповедништва која је присутна и у српској култури XVIII века.[82] Подстицаји су долазили из украјинско-руских извора где је ова тема, као и друге параболе, била прилагођена потребама православне цркве из католичке проповедничке праксе.

У српској барокној уметности парабола је посебно била популарна у зидном сликарству, мада је њено присуство нотирано и на црквеном мобилијару. Појављује се на једном ормарићу за продају свећа, који се данас налази у збирци Пакрачке епархије,[83] а Јован Четиревић Грабован је слика на певницама у храму Св. Јована Крститеља у Стоном Београду.[84] Тема се јавља већ у зидном сликарству Христофора Џефаровића у манастиру Бођани. На северном зиду наоса Џефаровић слика редуковану представу. На левој страни композиције је удовица која у ковчег убацује лепте, док je на десној страни Христ у пратњи апостола, који испруженом руком указује на чин побожности сиромашне жене.[85] Парабола je илустрована и у зидном сликарству наоса храма манастира Крушедола. Истоимену монументалну композицију je, како се претпоставља, сликао и Јован Поповић на северном зиду наоса Успенске цркве у Новом Саду. На крају XVIII века ова парабола се јавља и у програму зидног сликарства српске православне цркве у Футогу, а рађена je према истоименој композицији из Успенске цркве у Новом Саду.[86]

Српски сликари полазе од Библије Пискатора и Вајглове Ектипе, познатих и уобичајених предложака тог времена. У зидном сликарству манастира Бођана и Крушедола, композиција je максимално упрошћена, по узору на предложак из Библије Ектипе, док je представа у Успенској цркви у Новом Саду и Футогу проширена у развијену моралну алегорију. Наспрам удовице, која једном руком спушта лепте у ковчег, док je другу побожно поставила на груди, стоји раскошно одевен Јеврејин који охолим гестом из високо уздигнуте руке испушта лепте. На другој страни je Христ који присутнима тумачи догађај.

Парабола о таланту и лењом слуги, поменута у јеванђељу по Матеју (25, 14-23), укључена je у морализаторско-дидактични програм зидног сликарства на своду Саборне цркве вршачке епархије.[87] Она редовно улази у круг барокних недељних проповеди. Лазар Баранович у проповедничком зборнику Меч духовный истиче традиционално значење теме и тумачи je као слику васкрсења, где je талант закопан у земљу симбол Христа жртвованог за спас грешног човечанства. Разлажући дубље алегоријско тумачење параболе он талант закопан у земљу тумачи и као слику душе верника.[88] Позивајући се на Јована Златоустог овакво тумачење понавља и Полоцки на почетку прве проповеди на ову параболу у зборнику Обед душевный.[89] Развијајући даље алегоријско тумачење он таленте истиче као симболе пет Мојсијевих књига и као пет чула, наглашавајући да у њима пре свега треба видети симболе благодети божије. Полазећи од таквих основа он параболу тумачи као слику морализаторско-дидактичне делатности цркве. У складу са пастирским деловањем Полоцки истиче jepeje као слику Христа који унутар црквене институције дели благодети и врлине неопходне за спасење. Заговарајући идеју активне побожности он истиче нужност неговања и умножавања врлина, а закопани талант тумачи као недостатак врлина, односно пороке.[90]

Овакво значење парабола је протумачено већ у проповедничком зборнику Кирила Транквилиона који, опомињући високу црквену јерархију на дужност умножавања божјих дарова, наводи познате историјске примере.[91] Парабола се у Духовном алфавиту Исаије Копинског такође тумачи као морална алегорија, а на крају се истиче дидактичка максима: "Не закопавај талант који си добио у земљу лењости и неосетљивости".[92] Као пример чувања и умножавања божјих дарова она је укључена и у Рајићев превод синодалног зборника.[93]

Парабола о молитви понизног цариника и охолог фарисеја је поменута у јеванђељу по Луки (18, 9-14), а завршава се наравоученијем: "Јер сваки који се сам подиже понизиће се; а који се сам понижује подигнуће се". У проповедничком зборнику Кирила Транквилиона парабола је протумачена у контексту истинског разумевања божјих закона разумом и љубављу, а не спољашњим манифестацијама побожности које узимају све више маха. Понизни цариник је алегоријска слика поштовања два основна хришћанска закона, љубави према Богу и према ближњем.[94] Морализаторско значење, са јасним есхатолошким призвуком, исказују и проповеди Лазара Барановича и Симеона Полоцког где се парабола наводи као дидактични пример и опомена која говори о уздизању понизних и одвајању грешника од праведника на Страшном суду.[95] У проповедничком зборнику Гедеона Криновског проповеди на ову параболу чврсто полазе од изворних јеванђеоских стихова, у рационалистичком духу истичу општа морализаторско-дидактична размишљања о пороцима гордости и високоумља.[96] У Рајићевом преводу поученија Гаврила Петрова и Платона Левшина се такође налазе две проповеди о митару и фарисеју. Прва је посвећена разликовању између гордости и смирења, а у другој се тумачи начин на који је могуће избећи гордост.[97] Парабола се појављује као девето дејствије у Траедокомедији Мануила Козачинског, које се завршава поученијем анђела који одводе праведног митара, док ђаволи одвлаче охолог фарисеја.[98] Тумачење параболе било је довођено и у везу с тајном покајања. Тако је проповед на ову тему у Барановичевом зборнику Трубы словесь проповедныхь илустрована митаревом молитвом, која се наводи као пример понизног и скрушеног покајања.[99]

Ова кратка парабола исказана је само у једној прецизно одређеној слици. У зидном сликарству припрате храма манастира Бођана је у горњем делу композиције приказан фарисеј као старац који надмено стоји обучен у раскошно рухо. Он изговара своју охолу молитву, једном руком показујући на цариника, који је у доњем делу композиције представљен како клечи оборене главе ударајући се десном руком у прса.[100] Парабола је укључена и у програм зидног сликарства у наосу храма манастира Крушедола, а појављује се и на соклу барокних олтарских преграда. Димитрије Бачевић је слика на соклу иконостаса у цркви Св. Николе у Земуну.[101] Теодор Крачун, полазећи од истог узора из Пискаторове илустроване Библије, слика ову параболу на соклу иконостаса парохијске цркве у Сусеку.[102]

Парабола о узваницима на царску гозбу, поменута код јеванђелисте Луке (14, 5), шире је објашњена у Матејевом јеванђељу (22,1-14). Она редовно улази у круг недељних проповеди украјинске проповедничке праксе. Уобичајено се, као код Лазара Барановича или Симеона Полоцког, појављују посебне проповеди везане за тумачење догађаја према јеванђељу по Луки, а посебно за тумачење догађаја према јеванђељу по Матеју, мада им је основно значење слично.[103] Ослањајући се на средњовековну егзегезу краљеве слуге се тумаче као пророци, посебно Јован Претеча. Позвани гости су тумачени као Јевреји који одбијају Божји позив, док су под народом подразумевани пагани који прихватају хришћанство. Узваник који је дошао без свечаног руха је грешник који одбацује хришћанство и због тога бива осуђен на пакао и вечне муке. Парабола се даље тумачи као слика небеске евхаристије, a доследно томе и као слика вечног живота блажених.[104] Тумачење, слично Кирилу Транквилиону, понавља и Баранович у проповедничком зборнику Меч духовный, где истиче да су на свадбу били сви позвани, али да су дошли само одабрани.[105]

Симеон Полоцки, позивајући се на блаженог Теофилакта, тумачи параболу према стиховима јеванђеља по Луки. Наводећи њено традиционално евхаристолошко значење он истиче да је вечера симбол оваплоћеног Бога слова, који је дошао на земљу ради спаса човечанства.[106] Весеље на гозби он тумачи као прослављање спасења. Вечера је обед блажених који гледају лице божије. To je вечна трпеза царства небеског и сласт вечног блаженства. Средишњу пажњу Полоцки поклања тумачењу лика слуге који позива узванике на гозбу, тумачећи га као Христа који пред богом оцем посредује за спас човечанства. Сиромашни узваници, које он доводи на гозбу су спасени грешници, а њихове физичке мане су симбол одсуства греха и страсти.[107] Есхатолошко тумачење параболе понавља и Гедеон Криновскиј, истичући царску свадбу као слику вечне гозбе блажених.[108]

Мада je тумачењу ове параболе посвећена велика пажња у проповедничким зборницима, она не улази у круг често сликаних тема српског барокног сликарства. Колико je познато, слика je само Василије Остојић на једној од певница Успенске цркве у Сент-Андреји, ослањајући се на предлошке из кијевопечерских проповедничких зборника.[109]

Танка нит параболе о широким и уским вратима се кратко помиње у јеванђељу по Матеји (7, 13). Тема je блиска морализаторско-дидактичним циљевима барокног проповедништва и често je навођена, мада јој се доста ретко посвећују самосталне проповеди. Лазар Баранович je тумачи у завршетку проповеди посвећене покајању, где се уска врата наводе као пут који води у покајање.[110] УАлфавиту духовном она је повезана са "тесним јеванђеоским путем" духовног разума, који се супротставља теолошком рационализму запада.[111] У Барановичевој проповеди Азь есмь дверь наведен je низ jeванђеоских цитата везаних за тумачење Христа као симболичних врата спасења, а на дрворезној илустрацији штампаној на почетку проповеди представљена су затворена врата иза којих стоји Христ.[112]

Иако не улази у круг често сликаних проповеди у српском барокном сликарству, могуће je навести пример њене представе илустроване у хиландарском параклису Св. Саве.[113] Прилагођена узорима монашког поимања, парабола je приказана композицијом на којој у првом плану грешници играју "танец паклени", док их ђаво одводи према широким вратима пакла. У позадини, кроз уска врата раја улазе монаси носећи на леђима своје крстове.[114] Стихови ове параболе у XVIII веку су често, међутим, пратили представу Христа сликаног у лунети изнад улазних врата у цркву. Цео овај склоп био je близак амблематском пиктограму из Барановичевог зборника Трубы словесь проповедныхь

Парабола поменута у јеванђељу по Луки (16, 19-26), говори о богаташу који je живео у изобиљу и о сиромашном Лазару који, лежећи пред његовим вратима сав у чиревима, чезне за мрвицама хране што падају са богаташевог стола. Када су обојица умрла, анђели су убогог Лазара однели у Аврамово крило - рај, док je богаташ завршио у паклу. Парабола се редовно среће у барокном проповедништву, а њена поучност je развијана у више слојева. У оквирима морализаторских програма она je истицала милосрђе као врлину, а у есхатолошком контексту je исказивала идеју о коначној награди оних који трпе и идеју о вечној казни за земаљско зло.[116] Симеон Полоцки тумачи ову параболу као алегоријску слику неопходности поштовања божјих закона, истичући да је досезање небеског блаженства могуће само кроз дела милосрђа. У контексту истицања дела телесних милосрђа он на примеру ове проповеди наглашава шесто дело милосрђа, примити и нахранити намернике.[117]

Парабола је имала одјека и у српском барокном проповедништву. У проповеди Слово о христјанству Доситеј Обрадовић излаже њено морализаторско есхатолошко значење и завршава је поучном максимом коју праотац Аврам упућује богаташу у паклу: "Синко, ти си све своје добро уживао на овом свијету, а Лазар зло; сад je право да се ти мучиш тако, а Лазар да се радује".[118] Са неизмењеним есхатолошким значењем о коначној награди и суду за земаљска дела, парабола се тумачи и у Рајићевом преводу синодалног проповедничког зборника.[119] У поетском облику она се појављује као интермедиј у дванаестом дејствију Траедокомедије Мануила Козачинског, где je завршена дидактичном похвалном песмом анђела који убогог Лазара односе у рај.[120]

Поред морализаторско-есхатолошког тумачења, парабола je стављена и у функцију одбране актуелних догматских схватања. Укључивана je у полемичке расправе између православне и католичке цркве, где je довођена у везу са тумачењем богаташеве казне. Према учењу римске цркве он се налазио у чистилишту, док je православна црква, одбијајући учење о пургаторију, његово страдање доводила у везу са паклом.[121]

Парабола je у барокној уметности уобичајено представљана двема сценама. На једној je сликана богаташева гозба, а на другој je представљан есхатолошки епилог. Обе композиције се, међутим, ретко сликају заједно. Василије Остојић на једној од певница Саборне цркве у Сент-Андреји слика композицију богаташеве гозбе, полазећи од дрвореза који су још током XVII века украшавали проповедничке књиге кијевопечерске штампарије.[122] У првом плану композиције је представљен убоги Лазар који клечи испружен на поду, док му један пас лиже ране. У позадини је представљена гозба, са столом окруженим узваницима и псима који са пода сакупљају остатке хране. На соклу српских барокних иконостаса се, следећи предложак из илустроване Библије Ектипе, обично појављује друга композиција, наведена и у интермидију Мануила Козачинског. У левом горњем углу је представљен убоги Лазар на Аврамовом крилу, док je у доњем делу композиције представљен богаташ који везан ланцима гори у ватри пакла. Овако представљена композиција се јавља на соклу иконостаса Димитрија Бачевића у цркви Св. Николе у Земуну и у храму манастира Јаска,[123] те у приступном регистру олтарске преграде Григорија Давидовића Опшића у парохијској цркви у Чалми.

Сасвим изузетно парабола о богаташу и убогом Лазару нашла je одјека и у српској барокној графици. На бакрорезном листу Христофора Џефаровића са представом небеског Јерусалима појављује се у горњем десном углу представа крила Аврамовог, мада у њему није убоги Лазар, него душа праведника.[124] Значајнија je, међутим, чињеница да се Џефаровић приликом израде овог графичког листа ослонио на илустрације украјинских проповедничких зборника. Слична представа се, найме, у њима редовно појављује и уобичајено се смешта на почетак проповеди на недељу Свих светих.[125]

Парабола о мудрим и неразумним девицама, заснована на причи из jeванђеља по Матеју (25, 1-13), припада групи есхатолошких парабола популарних још у средњем веку. Довођена је у везу са Страшним судом и сликана je близу улазних врата у цркву. Према средњовековној есхатолошкој традицији она je симболизовала изабране и изгубљене у причи о последњем људском часу.[126] Средњовековна теолошка енциклопедистика запада je у пет мудрих девица видела пет начина мистичне контемплације и пет духовних чула, па су оне због тога тумачене као представе хришћанске душе окренуте Богу, док je уље у њиховим лампама симболизовало милосрђе, једну од најважнијих хришћанских врлина. Пет неразумних девојака je означавало пет телесних пожуда, чула задовољства која наводе душу да заборави духовне ствари и пламен небеске љубави.[127]

Тема будности je била актуелна у програмима источне цркве. У време политичких и верских борби мотив бдења je имао поучни карактер и парабола постаје општеприхваћена тема барокног сликарства захваљујући месту које je добила у проповедничкој литератури, где се истиче као пример верске будности и као есхатолошка опомена. У Алфавиту духовном Исаије Копинског су мотиву бдења посвећене бројне странице. Осмо поглавље треће књиге, које je посвећено управо тематици бдења, завршава се истицањем ове параболе.[128]

У илустрацијама украјинске књиге прве половине XVII века понавља се још увек стара композициона схема. У горњем делу су мудре девојке које са упаљеним светиљкама у рукама прилазе Христу, док у доњем делу испред затворених врата раја стоје неразумне девојке.[129] У српском барокном сликарству се парабола о мудрим и неразумним девицама појављује у тематском репертоару иконостаса Василија Романовича, у Саборној епархијској цркви у Костајници.[130] Христ стоји пред вратима пружајући руке према мудрим девојкама које држе жишке, док се у позадини назире ведута града. Након тога парабола се јавља на соклу олтарске преграде Димитрија Поповића у Успенској цркви у Зрењанину, где je сликана на сличан начин. Композиција je редукована само на представу Христа женика у царској одећи, и мудре девице са жишком у рукама.[131] Пред сам крај XVIII века парабола се појављује и у зидном сликарству хиландарског параклиса Св. Саве.[132]

У круг парабола које се појављују у тематским оквирима српског барокног сликарства улази и парабола о безумном богаташу, поменута у јеванђељу по Луки (12, 16-31). Парабола припада познатим и популарним примерима барокних опомена. Лазар Баранович, у свом зборнику Меч духовный, тумачи богаташеву ускладиштену пшеницу као реч божију која се не сеје и не умножава на њиви духовној. Богаташ je алегоријски пример таштине која не гаји љубав према другима и не учествује у туђим патњама.[133] Слично тумачење парабола је добила и у проповеди Симеона Полоцког. У зборнику Обед душевный он наводи пример Христа који на искушење ђавола одговара одбијањем свих земаљских добара, а затим набраја и тумачи пороке који се рађају из богатства.[134]

У Алфавиту духовном Исаије Копинског парабола је протумачена речима: "Не буди лаком на туђе ствари, јер ћеш и све своје ускоро да оставиш. He везуј се за сујетно стицање било каквих предмета, јер када одеш одавде ништа собом нећеш однети. Наг си ушао у свет, наг ћеш и да изиђеш из њега. Многи су имали много, но оставивши све, одоше одавде празних руку и опустошене душе. Не жели и не надај се много сабирањем богатства, да се не уподобиш богаташу који је разорио малу житницу и начинио већу".[135] Овакво значење парабола је понела већ у поучном јеванђељу Кирила Транквилиона, а њено тумачење утврђено у украјинским проповедничким зборницима из прве половине XVII века није се изменило ни касније.[136] Проповед на ову параболу у Рајићевом преводу синодалног зборника такође је уперена против порока неумерености у сакупљању земаљских добара, а насупрот порока користољубља истиче се врлина умерености. Земаљско богатство служи само за то да би се придобила вечна добра. У завршној поенти проповеди се истиче да нема лепше трговине него делима телесног милосрђа куповати за вечно време.[137]

Јован Четиревић Грабован слика ову параболу на певницама храма Св. Јована у Стоном Београду,[138] а Василије Остојић је слика на певници Успенске цркве у Сент-Андреји. Ослањајући се скоро дословно на дрворезну илустрацију параболе, која се појављује у проповедничким зборницима кијевопечерске штампарије, он у првом плану приказује охолог богаташа иза чијих леђа стоји персонификација смрти - костур са косом у руци, док је у другом плану представљено разграђивање мале и подизање нове житнице.[139]

Барокно тумачење парабола у српској уметности XVIII века појављује се у зидном сликарству манастира Бођана. Крајем тридесетих година, када Христофор Џефаровић слика унутрашњост манастирског храма, утицаји украјинског сколастичког богословља су већ дубоко продрли у све поре духовног живота Карловачке митрополије. Проповедничка делатност, показује то пример Гаврила Стефановића Венцловића, била је већ уобличена по узору на украјинске проповедничке зборнике. Морализаторске теме које Џефаровић укључује у зидно сликарство манастира Бођана могуће је протумачити само у чврстој вези са тадашњом проповедничком праксом. Реторички принцип спајања проповеди и слике налагао је да се у храму, симболичном броду цркве који по немирном мору живота превози правоверне у луку избављења, прикаже јединствена целина у којој је своје место нашла и тематика парабола. Реторичком принципу ut picturae sermones доследно је подређено украшавање наоса храма манастира Крушедола, чије је извођење поверено Стефану Тенецком, сликару који је директно васпитан на украјинским примерима. За разлику од Џефаровића који у стару симболичну топографију храма укључује нове теме, Стефан Тенецки у крушедолском наосу слика један сасвим нови програм, који је пре свега подређен ангажованим морализаторско-дидактичним идејама верских реформи које спроводи митрополит Павле Ненадовић.

Формирање барокног ентеријера храма пружило је могућности да се тематика парабола, сем у зидном сликарству, појави изнад бочних двери и у приступној зони развијених иконостаса, на чеоним странама певница, па и на другим деловима црквеног мобилијара. Карактеристично је, међутим, да се у српској барокној уметности тематика парабола, као пример програма душебрижничке улоге цркве, углавном сводила на сликање у унутрашњости храма. Оваква тенденција била је аргументована схватањима исказаним у проповедничким зборницима, где је храм тумачен као брод цркве - Нојева барка спасења. Црква је место и институција која грешнике приводи на покајање и води путем спасе ња.[140] Сликање парабола у оквирима другог контекста скоро да и није познато. За разлику од западноевропске, па и украјинско-руске средине, изостала је масовна продукција популарних морализаторско-дидактичних графичких листова, па се у српској барокној графици XVIII века представе парабола не појављују.[141] Изузетак су поменути примери Христофора Џефаровића и Томе Месмера, те амблематски зборник Итїка іерополїтїка у коме се као амблем "Путь" појављује парабола о широким и уским вратима, а као амблем "Осужденіе" парабола о трну и брану у оку.[142]

Међу великим бројем парабола српска барокна култура бира оне које су симболичним значењем и тумачењем могле заступати идеје њеног моралног кодекса. Од парабола, чије је сликање предвиђала Ерминија Дионизија из Фурне,[143] у српском барокном сликарству се појављује тек петнаестак. Неке од њих су присутне само у неколико куриозитетних примера, као што је парабола о Христовим ученицима који кидају класје, насликана на соклу иконостаса Григорија Давидовића Опшића у парохијском храму Св. арханђела Михаила у Лаћарку.[144] Српско сликарство посредством украјинских узора прихвата оне параболе које су уживале популарност и у осталим срединама. Биле су то пре свега параболе о добром пастиру, о богаташу и убогом Лазару, о сејачу, о блудном сину, о милостивом Самарјанину, и парабола о трну и брвну у оку, којима се у барокним проповедничким зборницима редовно посвећују посебне проповеди.[145] Следећи узоре са илустрација које се појављују у проповедничким зборницима у представе парабола се често укључује Христ у пратњи апостола. Он се тада обично представља са стране, као оратор који тумачи значење параболе.

У српској познобарокној уметности коју воде сликари васпитани на средњоевропским идеалима бечке ликовне Академије, параболе постепено губе ранији значај. За разлику од најстаријег представника ове генерације, Теодора Крачуна, који их често слика на соклу олтарских преграда, оне се, са једним изузетком, не јављају на иконостасима Јакова Орфелина, нити на иконостасима Теодора Илића Чешљара. Нема их ни на олтарским преградама Чешљаревог следбеника Арсенија Теодоровића, сликара који је пресудно утицао на развој црквене уметности првих деценија наредног века. Параболе су чешће присутне само у тематском репертоару оних познобарокних уметника који су васпитани у домаћој средини и који се, следећи жеље наручилаца, доследније угледају на ранију барокну праксу украјинске оријентације. Тако се у оквирима опширног морализаторско-дидактичног програма зидног сликарства на своду катедралног храма вршачке епархије, насталог почетком XIX века, појављују параболе о таланту и лењом слуги и парабола о слепцу који води слепце.[146]

Напомене

1. Д. Медаковић, Христове параболе на иконостасу Николајевске цркве у Земуну, Зборник радова Народног музеја у Београду, IV, 1964. Прештампано у: Путеви српског барока, Београд 1971, 147-156.
2. Исто, 151.
3. Д. Медаковић, Барокне теме српске уметности, II- Четири сцене на певницама Успенске цркве у Сент-Андреји, Трагом српског барока, Нови Сад 1976, 261-264.
4. Упор. Л. Баранович, Меч духовный, Київ 1666, Парабола о безумном богаташу 285а, Парабола о богаташу и сиромашном Лазару 2466, Парабола о царској свадби 1806, и Умножавање хлебова 138а.
5. Р. Михаиловић, Утицај западноевропске иконографије на композиције "Удовичина лепта" u "Изгнање трговаца из храма" у српском сликарству XVIII века, Зборник за ликовне уметности Матице српске, 2, 1966, 293-302.
6. Исто, 295.
7. Р.Михаиловић, Иконографија параболе о блудном сину, Српско народно позориште 1861-1986 (зборник радова), Нови Сад 1986, 479-498.
8. P. Михаиловић, Утицаји морализаторских тема и школске драме на европску ликовну уметност XVII и XVIII века, Београд 1963, (рукопис докторске дисертације Унив. библ. P. Д. 1346), 53-78, поглавље о морализаторским темама Новог завета.
9. 9 R. W. Lее, Ut Pictitra Poesis: The Humanistic Theory of Painting, New York-London 1967, 3-9.
10. Упор.: H.Hibbard, Ut picturae sermones: The First Painted Decorations of the Gesu, Baroque Art: The Jesuit Contribution, Ed. by R.Wittkower and I. B. Jaffe, New York 1972, 29.
11. J.R.Spenser, Ut Rhetorica Pictura, An Study in Quatrocento Theory of Painting, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XX-1, 1957,26-44; G.C.Argan, La "Rettorica" e l'arte barocca, Retorica e Barocco, Atti del III Congresso internazionale di studi umanistici, Roma 1955, 9-14; W. Mrazak, Ikonologie der barocken Deckenmalerei, Wien 1953, 31-33, 34-37; A. C. Eлеонcкая, Концепция "общей пользы" в ораторской прозе Симеона Полоцкого. От барокко к классицизму, Русская ораторская проза в литературном процессе XVII века, Москва 1990, 86-116, посебно 88.
12. О односу поетике и реторике у делима Теофана Прокоповича упор.: В. П. Вомперский, Стилистическая теория Феофана Прокоповича, Риторики в России XVII-XVIII в., Москва 1988, 76-96; А.С.Елеонская, Теория ораторской прозы в русских риториках XVII века, Русская ораторская проза в литературном процессе XVII века, 24-25.
13. Текст проповеди je штампан у: Д. Руварац, Дионисије Новаковић, први српски учени богословски књижевник, професор, а потом u владика будимски, Гласник, Службени лист Српске православне патријаршије, V, 1924,199-200. Упор.: Д. Jеремић, Ecтетикa код Срба од средњег века до Светозара Марковића, Београд 1989, 55, где je скренута пажња на цитирани део проповеди.
14. S. Salaville, Manuscrits latins de Denys Novakovitch (1767) au monastere Serbe de Grgeteg, Echos d'Orient, XXVII, 1928, 175-183; Ч.Денић, Рукописане књше библиотеке манастира Гргетега, Зборник за ликовне уметности Матице српске, 24, 1988, 221, бел.13, 239, бел.36, 240, бел.36.
15. В.П. Вомперский, Становление и развитие в XVII - начале XVIII в. культурных центров по созданию риторик, Риторики в России XVII-XVIII вв., 6-7. Упор.: Г.Л. Курбатов, Риторики, Культура Византии, IV - первая половина VII в., Москва 1984, 342-346.
16. И. Галятовский, Ключ разумения, Київ 1659, 241-265. Упор.: В.П. Вомперский, "Наука короткая альбо способ зложеня казаня" Иоанникия Галятовского (1659), Риторика в России ХVII-ХVIII вв., 26-28; А.С.Елеонская, Теория ораторской прозы в русских риториках XVII века, 23-24, 36-37.
17. М. Костић, Књиге, књижарство u књижнице Срба XVIII века, Српска штампана књига ХVIII века, Нови Сад-Београд 1963, 15-17; М. Бошков, Руска штампана књига у нашем XVIII веку, Годишњак Филозофског факултета у Новом Саду, XVI-2, 1973, 540-552. - Продор украјинско-руског барокног проповедништва у многоме је омогућило и прихватање рускословенског за званични и богослужбени језик Карловачке митрополије. Упор.: А. Младеновић, Значај рускословенског језика за културу Срба у XVIII веку, Југословенске земље и Русија у ХУШ веку, Српска академија наука и уметиости, Научни скупови књ. XXXII, Одељење историјских наука књ. 8. Београд 1986, 297-331.
18. М. Бошков, Руска штампана књига у нашем XVIII веку, 550-552. - Неки од ових проповедничких зборника доспели су и у манастир Хиландар. Упор.: J. Радовановић, Руске u румунске штампане књше у библиотеци манастира Хиландара, Археографски прилози, 2, 1980, 229-297, посебно кат. бр. 62, 64, 71, 74.
19. Ч. Денић, Библиотека манастира Шишатовца, Манастир Шишатовац, Зборник радова, Београд 1989, 400.
20. М. Бошков, Руска штампана књига у нашем XVIII веку, 550, бел. 74. - О утицају зборника Кирила Транквилиона-Ставровецког на развој барокног проповедништва упор.: А.С. Елеонская, Новые тенденции в развитии ораторской прозы, Развитие барокко и зарождение классицизма в России ХVII - начала ХVIII в., 105-106.
21. Ч. Милановић, О изворима и књижевном поступку Гаврила Стефановића Венцловића, II, Зборник Матице српске за књижевност и језик, ХХХ-1, 1982, 17; М. Павић, Гаврил Сшефановић Венцловић, Београд 1972, 49-50.
22. Венцловић је посебно ценио Барановича, чија дела често преводи, помиње и наводи. Упор.: Г.Витковић, Српски историјски и књижевни споменици, Гласник Српског ученог друштва LXVII, 1887, 422-423.
23. Т. Остојић, Доситеј Обрадовић у Хопову, Студија из културне и књижевне историје, Нови Сад 1907, 336 и даље, посебно 440-441.
24. В. Ерчић, Мануил Козачинскиј и његова Траедокомедија, Нови Сад-Београд 1980, 108-109, 111. - Козачински је рукоположен за ђакона и свештеника тек након одласка из Сремских Карловаца у Северин. Упор.: Д. Кашић, Отпор марчанској унији: лепавинско-северинска епархија, Београд 1986, 110.
25. Д. Руварац, Симеон Христијан, Српски Сион, XIV, 1904, 545-558; М. Јакшић, О Арсенију IV Јовановићу Шакабенти, лекције из историје карловачке митрополије, Бранково коло, 1889, 944-947, 984-988.
26. Љ. Стојановић, Стари српски записи и натписи, II, Београд 1903, 211, запис бр. 3221, где je наведена посвета Амброзија Јанковића. Упор.: П. Штрасер, Ктитори и приложници манастира Кувеждина, Фрушкогорски манастири, Зборник радова, Нови Сад 1990, 171.
27. (Г.Криновский), Собранїе разнихь поутїлнихь словь, Москва 1760, 56. Две проповеди Гедеона Криновског у преводу Захарија Орфелина и Јована Рајића штампане су код Димитрија Теодосија у Венецији 1764. године. Упор.: Г. Михаиловић, Српска библиографија XVIII века, Београд 1964, кат. бр. 59. и 60.
28. J. Sегесh, Stefan Yavorsky and the Conflict of Ideologies in the Age of Peter I, The Slavonic and East Europen Review, XXX, 1951, 40-62. - О раном утицају реформаторских идеја Теофана Прокоповича на црквене реформе Карловачке митрополије: М. Костић, Духовни регуламент Петра Великог (1721) и Срби, Прилог историји нашег рационализма, Зборник радова Српске академије наука XVII: Институт за проучавање књижевности, књ. 2, Београд 1952, 61-91; Б. Вуксан, Идеје Реформе u појава бакрореза код Срба у XVIII веку, Зборник Филозофског факултета у Београду, Серија А: Историјске науке, XVI, Споменица Светозара Радојчића, 1989, 199-221.
29. M. Костић, Проповеди Јована Рајића, Студије о политичкој цензури српских књиш у XVIII веку, Сремски Карловци 1922, 10.
30. Исто, 11. - О општим токовима развитка руског проповедништва након Теофана Прокоповича упор.: А.С. Елеонская, Судьбы ораторской прозы в XVIII в., Русская ораторе кая проза в литературном процессе XVII века, 215-223.
31. (Ј. Рајић), Собранїе разнихь неделныхь u праздничныхь наравоучителныхь поученїи, књ. І-ІІІ, Вь Вїенне 1793. Упор.: Г. Михаиловић, Српска библиографија XVIII века, 259-261, кат. бр. 289.
32. Исто, I, непагиниране уводне стране.
33. J.D. Crossan, Parable as Religious and Poetic Experience, The Journal of Religion, (Chicago), Vol. 53-3, July 1973, 330 и даље.
34. А.С. Елеонская, Концепция "общей пользы" в ораторской прозе Симеона Полоцкогїо, от барокко к классицизму, Русская ораторская проза в литературном процессе XVII века, 86-116.-Упор.: J. В. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, Heaven on Earth, Neuwkoop-Leiden 1974, 231.
35. Л. Баранович, Меч духовный, 278а-289б.
36. С. Полоцкий, Обед душевный, Москва 1681, 418б-425а, почетак друге проповеди где се сажето резимира овакво тумачење, поменуто већ у првој проповеди.
37. Исто, 411б-418а.
38. Исто, 416. - Овакво тумачење параболе било је одраз актуелних тумачења свете тајне покајања, у којој Полоцки истиче улогу цркве као институције у којој се она обавља. Упор.: Б. Вуксан, Покајање u исповед код Срба у религиозној литератypu и графици XVIII века, Зборник Филозофског факултета у Београду, Серија А: Историјске науке, XVII, (у штампи).
39. Л. Мирковић, И. Здравковић, Манастир Бођани, Београд 1952, 58-59, сл. 77; Д. Медаковић, Манастир Хиландар у XVIII веку, Трагом српског барока, Нови Сад 1976, 137, сл.49,50.
40. Л. Шелмић, Српско зидно сликарство XVIII века, Нови Сад, 1987, 37, где је указано на крушедолске предлошке из Пискаторове илустроване Библије и на сличности са истоименим сценама у кијевској Светотројичкој надвратној цркви.
41. О. Милановић Јовић, Иконостас цркве светог Николе у Новом Бечеју, Прилог проучавању рада сликара Стефана Гавриловића, Зборник за ликовне уметности Матице српске, 7, 1971, 318-319, сл. 13.
42. Р. Михаиловић, Иконографија параболе о блудном сину, 479-498; Истa, Утицаји морализаторских тема и школске драме на европску ликовну уметност XVII u XVIІІ века, 58-74.
43. К. Транквиліон Ставровецький, Учительное євангеліе, Рахманово 1619, І, 6а-14а; Л. Баранович, Меч духовный, 346б и даље, 359б и даље. - У периоду контрареформације парабола о блудном сину, посебно сцена покајања сина који клечи пред оцем, алудирала je на сакрамент исповедања који су протестанти одбијали. Упор.: Е. Ма1е, L 'art religieux apres le Concile de Trente, Paris 1951, 65, 71.
44. С. Полоцкий, Обед душевный, 5336-5396 - Упор.: (П. Левшин), Православное ученїе, Вь Віенне 1784, 164, 1-4; Л.А.Черная, Концепция личности в русской литерашуре второй половины XVII - первой половини XVIII в., Развитие барокко и запорождение классицизма в России XVII - начала XVIII в., 220.
45. С. Полоцкий, Обед душевный, 540а-547а. - Ослањајући се на узоре пољског школског позоришта написао je Симеон Полоцки за дворски театар Алексеја Михаиловића драму Комедія притчи о блудном сыне. Упор.: С.Ефремов, Исторія українцького письменства. І, Київ - Ляйпціг 1924, 200.
46. (Т. Криновский), Собранїе разнихь поучителнихь словь, 47а-53б, 54а-60б.
47. Л. Баранович, Трубы словесь проповедныхь, Київ 1674, З60а-636б. - Оваква схватања су имала одјека и у српској барокној графици. На графичком листу Христос евхаристија, који je 1741. године изрезао Тома Месмер, поред осталих покајника приказан je и блудни син. Упор.: Д. Давидов, Српска графика XVIII века, Нови Сад 1978, кат. бр. 113, сл. 189; Б. Вуксан, Покајање и исповед код Срба у религиозној литератури и графици XVIII века, (у штампи).
48. (Ј. Рајић), Собранїе разтіхь неделныхь и йраздничныхь наравоучишелныхь йоученїи, І, 126-17а.
49. Р. Михаиловић, Црква Ваведења богородице манастира Бођани (Иконографија "женске цркве" - припрате), Зборник за ликовне уметности Матице српске 21, 1985, 212-217, сл. 1, 2; Л. Мирковић, И. Здравковић, Манастир Боћани, 5354, сл. 67, 71. - У Ерминији Дионизија из Фурне je сликање параболе описано у неколико епизода, а отац блудног сина je поменут као слика Христа који прашта покајнику. Упор.: P. Hetherington, The "Painter's Manual" of Dionysius of Fourna, London 1974, 43.
50. Р. Михаиловић, Иконографија параболе о блудном сину, 479-489; А. Еllеnіus, Reminder for the Young Gentlemen, Notes on a Dutch Seventeenth-Century Vanitas, Idea and Form, Studies in the History of Art, Stocholm 1959, 108-126.
51. О. Милановић Јовић, Из сликарства u примењене уметности у Банату, Грађа за проучавање споменика културе Војводине, VI-VII, 1976, 148.
52. Упор.: Л.И. Сазонова, "Вертоград мноюцветный" Симеона Полоцкоїо (Еволюция художественного замисла), Симеон Полоцки и его книгоиздательская деятельност, Москва 1982, 211.
53. Дионисије Новаковић тумачи тако симболизам архијерејског жезла у контексту параболе о добром пастиру. Упор.: Д. Новаковић, Епитомь, Будим 1805, 26-27. - Ово je друго издање књиге први пут штампане 1764. године у Венецији код Димитрија Теодосија. Упор.: Г. Михаиловић, Српска библиографија XVIII века, 83-84, кат. бр. 80.
54. З.Орфелин, Представка Марији Терезији, Нови Сад 1972, 19, 43, 65.
55. Л.Баранович, Трубы словесь проповедныхь, 315а-319а.
56. Бересейскiй соборь u оборона его, Сочиненіе Пешра Скарги, Памятники полемической литературьі вь Западной Руси, III, Петербургь 1903, соl. 250-252.
57. Палинодія, Сочиненіе Кіевскаго іеромонаха Захаріи Копыстенскаго, 1621-1622 года, Памятники полемической литературьі вь Западной Руси, І, Петербургь 1878, соl. 415-438. Упор.: Вопросы u ответы Православному зь папежникомь 1603. года, Памятники полемической литературьі вь Западной Руси, П, Петербургь 1882, соl. 35-36.
58. Л. Баранович, Трубы словесь проповедныхь, 362-365а.
59. Исто, 443а-454б, где се налазе две проповеди на тему пастира који своју душу даје за стадо. Упор.: Л. Баранович, Трубы словесь проповедныхь, 2956, где je парабола протумачена на исти начин
60. Св. Матић, Доситејеве необјављене проповеди, Сремски Карловци 1931, 12.
61. И. Галятовский, Ключ разумения, 9а-9б.
62. О. Микић, Дело Теодора Крачуна, Нови Сад 1972, 132, сл. 1. - У зидном сликарству хиландарског параклиса Св. Саве парабола je приказана развијеном наративном композицијом на којој Христ брани своје стадо од вукова. Упор.: Д. Медаковић, Манастир Хиландар у XVIII веку, 139, сл. 47.
63. Могућност удвојеног сликања ове параболе наведена je већ у Ерминији Дионизија из Фурне где je истакнута могућност њеног ангажованог тумачења у борби против јереси. Упор.: P. Hetherington, The "Painter's Manual" of Dionysius of Fourna, 44.
64. Л. Баранович, Трубы словесь проповедныхь, 334а-335а.
65. О. Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности у Банату, 137.
66. Упор.: Деянія Киевскаго собора 1640 года, По разсказу Кассіана Саковича, Памяники полемической литературы вь Западной Руси, І, Петербургь 1878, соl. 22.
67. (Д.Ростовски), Духовни азбучник, Вршац, 1990, 54. - За потребу да се ово дело припише Исаији Копинском упор.: М. Бошков, Руска штампана књига у нашем XVIII веку, 551, бел. 85.
68. Р. Михаиловић, Утицаји морализаторских тема и школске драме на европску ликовну уметност XVII и XVIII века, 50-52.
69. Л. Мирковић, И. Здравковић, Манастир Бођани, 54- 55, сл. 69.
70. Упор.: И. Свенціцки, Почитки книгопечатаня на землахь України, Львов 1924, Таб. СІС, Ч. 317.
71. Д. Медаковић, Христове параболе на иконостасу Николајевске цркве у Земуну, 147, сл. 99, 100; Упор.: J.B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, 195.
72. О. Микић, Дело Теодора Крачуна, 60, сл. 2, и 132, сл. 2.
73. М. Јовановић, Јован Четиревић Грабован, Зборник за ликовне уметности Матице српске, 1, 1965, 205, бел. 32.
74. Попис сликарских и вајарских дела у друштвеној и приватној својини на подручју Срема, Ш, Ed. П. Момировић, Нови Сад 1971, 35, где je наведен тематски репертоар иконостаса.
75. К. Транквиліион Ставровецький, Учительное евангеліе, 1,252a-258a.
76. Л. Баранович, Меч духовный, 249б-256а. У Алфавиту духовном се такође истиче есхатолошки контекст тумачења параболе. Упор.: (Д. Ростовски), Духовни азбучник, 171.
77. (Г.Криновскіи), Собранїе разнихь поучителнихь словь, 464а-471а, посебно 467а.
78. Л. Шелмић, Српско зидно сликарство XVIII века, 36-37, сл. 69; Д. Медаковић, Манастир Хиландар у XVIII веку, 139, сл. 48.
79. Д. Медаковић, Христове параболе на иконостасу Николајевске цркве у Земуну, 153-155, сл. 101, 102.
80. О. Микић, Дело Теодора Крачуна, 26, сл. 2, 134, сл. 6.
81. М. Јовановић, Јован Четиревић Грабован, 205, бел. 32.
82. Р. Михаиловић, Утицај западноевропске иконографије на композиције "Удовичина лепта" u "Изгнање трговаца из храма" у српском сликарству XVIII века, 293-296.
83. В. Борчић, Zbirka ikona Odjela Srba u Hrvatskoj, Povjesni muzej Hrvatske, Zagreb 1974, 91, кат. бр.360.
84. М. Јовановић, Јован Четиревић Грабован, 205, бел. 32.
85. Л. Мирковић, И. Здравковић. Манастир Бођани, 49, сл. 61.
86. 86 Р. Михаиловић, Утицај западноевропске иконографије на композиције "Удовичина лепта" u "Изгнање трговаца из храма" у српском сликарству XVIII века, 293-296, сл. 1-4; Л. Шелмић, Српско зидно сликарство XVIII века, 39-40, сл. 79; М. Бугарин, Црква светих врачева у Футогу, Нови Сад 1980, 17.
87. О. Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности у Банату, 137.
88. Л. Баранович, Меч духовный, Зб-9а, 199а-208б.
89. С. Полоцкии, Обед душевный, 2966.
90. 90 Исто, 396б-400б, 401а-407а, где je у другој проповеди на исту параболу варирано слично тумачење.
91. К. Транквиліон Ставровецький, Учительное евангеліе, 286а-291а.
92. (Д. Ростовски), Духовни азбучник, 163.
93. (Ј. Рајић), Собранїе разнихь неделныхь и праздничныхь наравоучителныхь поученіи, І, 45б-47б. - Овакво тумачење параболе се укладало у општа схватања активне барокне побожности, које је непрестано истицала "вера без дела мертва єсть". Упор.: (П. Могила), Православно исповедање вјере католичанске и апостолске цркве источне, прев. М. Шевић, Задар 1889, 1-2; (П.Левшин), Православно ученїе, 164 и даље.
94. К. Транквиліон Ставровецкий, Учительное евангеліе. І, 281б-285б. О поштовању божијих закона кроз љубав према Богу и ближњем упор.: П. Могила, Православно исповедање вјере католичанске и апостолске цркве источне, 107.
95. Л. Баранович, Меч духовный, 345б и даље; С. Полоцкий, Обед душевный, 520а-525б, 526а-533а. Упор.: Палинодія, Сочиненіе Кіевскаго іеромонаха Захаріи Копыстенскаго 1621-1622 года, соl. 462, где je парабола такође истакнута као пример скромности.
96. (Г. Криновкій), Собранїе разнихь поучителнихь словь, 27а-36б, 37а-46б.
97. (Ј. Рајић ), Собранїе разнихь неделныхь и праздничныхь наравоучителныхь Поученїи, 1, 7а-10а, 10а-12а.
98. В. Ерчић, Мануил Козачинскиј и његова Траедокомедија, 519-521.
99. Л. Баранович, Трубы словесь проповедныхь, 2936.
100. Л. Мирковић, И. Здравковић, Манастир Бођани, 58, сл. 75.
101. Д. Медаковић, Христове параболе на иконостасу Николајевске цркве у Земуну, сл. 103, 104.
102. О. Микић, Дело Теодора Крачуна, 134, сл. 5.
103. Упор.: С. Полоцкий, Обед душевный, 2756 и 4526.
104. К. Транквиліон Ставровецкий, Учительное евангеліе. І, 275а-281б.Учењу о девет Христових блаженстава посвећене су бројне странице Катехизиса Петра Могиле. Упор.: (П. Могила), Православно исповедање вјере католичанске и апостолске цркве источне, 92-106. - О представама блаженстава у оквирима морализаторско-дидактичног програма зидног сликарства крушедолског наоса упор.: Д. Медаковић, Христове параболе на иконостасу Николајевске цркве у Земуну, 155, сл. 107-112; Исти, Зидно сликарство манастира Крушедола, Путеви српског барока,121.
105. Л. Баранович, Меч духовный, 301б-309б.
106. С. Полоцкий, Обед душевный , 452б и даље.
107. Исто, 4576.
108. (Г. Криновскій), Собраніе разнихь поучителнихь словь, 396б-404а, 543а5496.
109. Д. Медаковић, Четири сцене на певницама Успенске цркве у Сент-Андреји, 261-264, сл. 148, 149.
110. Л. Баранович, Трубы словесь проповедныхь, 295б.
111. (Д. Ростовски), Алфавит духовни, 34-35.
112. Л. Баранович, Трубы словесь проповедныхь, 334а-335а.
113. Д. Медаковић, Манастир Хиландар у XVIII веку, 138-139, сл. 49, 50; Исти, Христове параболе на иконостасу Николајевске цркве у Земуну, 155.
114. Упор.: P. Hetherington, The "Painter's Manual" of Dionysius of Fourna, 44, где je илустровање параболе предвиђено представом пустињака у молитви и страдањима мученика.
115. Л. Баранович, Трубы словесь проповедныхь, 334а.
116. Упор.: К. Транквиліион Ставровецкий, Учительное eвангеліe. І, 313б-319б; Л. Баранович. Меч духовный, 256б и даље. -Упор.: А.Н. Робинсон, К проблемо "богатства" u "бедности" в русской литературе XVII в.: Толкования притчи о Лазаре и богатом, Древнерусская литература и ее связи с новим временом, Москва 1967, 124-155; Исти, Борьба идеи в русской литературе XVII века, Москва 1974, 246-277; Р.Михаиловић, Утицаји морализаторских тема и школске драме на европску ликовну уметност XVII и ХVІІІ века, 53-54.
117. С. Полоцкий, Обед душевньй , 372а-378а, 378б-380б, посебно 377а. - О делима телесних милосрђа, у оквирима догматских тумачења и општег барокног моралног кодекса упор.: (П. Могила), Православно исповедање вјере католичанске и апостолске цркве источне, 97-111; А.С. Елеонская, Монолог о милости Евфимия Чудовского, Русская ораторская проза в литературном процессе XVII века, 148-163.
118. Св. Матић, Доситејеве необјављене проповеди, Гласник Историјског друштва у Новом Саду, ІІІ-3, 1930, 405-407.
119. (Ј. Рајић), Собрание разнихь неделнихь и праздничныхь наравоучителныхь поученіи, І, 61а-63а.
120. В. Ерчић, Мануил Козачинскиј и његова Траедокомедија, 539-553.
121. 121 Упор.: Вопросы u ответы православному зь папежником 1603 года, соl. 63-64.
122. Д. Медаковић, Четири сцене на певницама Успенске цркве у Сент-Андреju, 261-264, сл. 146, 147. Упор.: И.Свенціцки, Початки книгопечатаня на землях України, Таб. LXXV, Ч. 181.
123. Д. Медаковић, Христове параболе на иконостасу Николајевске цркве у Земуну, 154, сл.103,104.
124. Д. Давидов, Српска графика XVIII века, 151, кат. бр. 48, сл. 55; Исти, Описаније Јерусалима, Нови Сад 1973, 38-39.
125. Л. Баранович, Меч духовный, 826. Упор.: Исти, Трубы словесь проповедныхь, 3146.
126. В.Р. Петковић, Парабола о десет девојака у cтapoj српској уметности, Рашка, 1-1, 1929, 23-27.
127. Полазећи од оваквог традиционалног значења, у кругу антвернпенских гравера ране контрареформације настаје низ графичких листова, појединачних, или у серијама, на којима се мудре девице приказују како врше дела милосрђа, док се неразумне девице забављају. Упор.: J.B.Knipping, Iconography of the Counter Reformation, 233-234. Упор.: Р.Михаиловић, Утицаји морализаторских тема и школске драме на европску ликовну уметност XVII и XVIII века, 55-59.
128. (Д. Ростовски), Азбучник духовни, 173-174.
129. Упор.: И. Свенціцки, Початки книгопечатаня на землях. Україна, Таб. ХСУІП, Ч. 241; П.М. Жолтовський, Художнє жишия на Україні в XVII-XVIII ст., Киів 1983, 131.
130. I. Bach, Prilozi povijesti srpskog slikarstva u Hrvatskoj od kraja XVII do kraja XVIII st., Historijski zbornik, 1-4, 1949, 200; В. Борчић, Zbirka ikona Odjela Srba u Hrvatskoj, кат.бр.176.
131. О.Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности у Банату, 150, таб. XXV, сл. 4.
132. Д. Медаковић, Манастир Хиландар у XVIII веку, 139, сл. 49.
133. Упор.: Л. Баранович, Меч духовный, 285а- 2926.
134. С. Полоцкий, Обед душевный, 4256-4386.
135. (Д. Ростовски), Духовни азбучник, 132.
136. К.Транквиліон Ставровецкий, Учительное евангеліе, І,334а-337а.
137. (Ј. Рајић), Собрание разнихь неделнихь и праздничныхь наравоучителныхь поученіи, књ. І, 70а-72б.
138. М. Јовановић, Јован Четиревић Грабован, 205, бел. 32.
139. Д. Медаковић, Четири сцене на певницама Успенске цркве у Сент-Андреju, 261-264, сл. 144, 145.
140. Л. Баранович, Трубы словесь проповедныхь, 3326-3336. За шире оквире ове проблематике упор.: Е. М. Vеller, Die Kiipferstiche zur Psalmodia Eucaristica des Melchor Pieto von 1622, Munster/Westfalen, 1971, 109-171.
141. Параболе су посебну популарност имале у холандској барокној уметности, где низ аутора, као Crispin van de Pase, стварају графичке серије које постају општеприхваћени европски узори. Графички предлошци нису условљавали само формалну једнообразност, него су били и значајпи преносиоци идеја, што је био разлог великог значаја репродуктивне графике у масовној култури барока. Упор.: G. С. Argan, I1 volore critico della "stampa cli traduzione", Essays in the History of Art presented to Rudolf Wittkower, London 1969, 179-181, где је указано на улогу репродуктивне графике у ширењу моралног кодекса XVII и XVIII века.
142. Итїка іерополїтїка или фїлософїя нравоучителная, Вь Вїенне 1774, 5-7, и 243-248. - Извесног утицаја на иконографију парабола, као и на целокупну иконографиjy морализаторско-дидактичне тематике српског барокног сликарства, морала je имати и амблематика. У европским оквирима параболе се укључују у барокну амблематску литературу већ од раног XVII века. Као "fatto" оне су присутнє и у Хертеловом издању амблематског зборника Чезара Рипе, који je био утицајан у кругу бечке Ликовне академије, где у другој половини XVIII века уче и српски сликари. Упор.: С. Rіра, Baroque and Rococo Pictorial Imagery, The 1758-60, Hertel Edition of Ripa's Iconologia, New York 1971, амблеми XLIV, LI, XC, XCIV, CXXXVIII и CXL.
143. P. Hetherington, The "Painter's Manual" of Dionysius of Fourna, 41-44.
144. М. Лесек, О аутору иконостаса цркве Св. Михаила у Лаћарку, Грађа за проучавање споменика културе Војводине, VI-VII, 1976, 109-114; Попис сликарских и вaјарских дела у друштвеној и приватној својини на подручју Срема, III, Ed. П. Момировић, Нови Сад 1977, 47-48, где je наведен тематски репертоар иконостаса.
145. Исту логику приказивања следило je и европско барокно сликарство. Упор.: P. Askew, The Parable Painting of Domenico Feti, The Burlington Magazine, March, 1961, 21-45; W.A.Liedtke, Three "Parables" by Barnt Fabritius with a chronological list of his painting datings from 1660 onward. The Burlington Magazine, May, 1977, 316-326.
146. Упор.: Ч. Денић, Школовање Срба у Русији крајем XVIII века и однос сународника према њима. Југословенске земље и Русија у XVIII веку, Београд 1986, 244.