Мирослав Тимотијевић

Алегоријске персонификације Јована Рајића на насловним странама Теологическог тела

Јован Рајић. Живот и дело, уредник Марта Фрајнд, Београд, 1997, стр. 243-257.

“Ars emblematica” je једна од кључних категорија која дефинише барокну културу и уметност.[1] Она се вeћ од тридесетих година овог века нашла у средишту европске барокологије, али сразмерно значају који јој се придаје амблематика није била предмет свеобухватног истраживања у српској култури XVIII века. У овом компаративном послу, у коме се преплићу историја књижевности, реторике, поетике и уметности нису систематски обављене ни прелиминарне студије. Између осталог остао je неистражен и вишеструки значај Јована Paјићa за прихватање и ширење амблематике у српској култури његовог времена. Пажњу историчара уметности су углавном заокупљали Рајићеви портрети и графичке илустрације у његовој Историји, док су скоро заборављени остали цртежи алегоријских персонификација, амблема и симбола са насловних страна његових рукописа, међу којима се посебно истичу они из богословског списа Теологическое тело.[2]

На њих je први скренуо пажњу Димитрије Руварац, који у монографији о Рајићу доноси сумаран опис рукописа и његову садржину. Руварац на крају даје и кратак опис цртежа. Он уочава на њима Pajuћeвe потписе, али износи мишљење да су их израдили Јаков Орфелин, или Арсеније Теодоровић.[3] Цртежима je извесну пажњу потом поклонила једино Радмила Михаиловић, која у докторској тези открива њихову алегоријску структуру и указује на блискост са морализаторско-дидактичном тематиком барокног школског позоришта. Концентрисана на тумачење амблематског пиктограма кошнице окружене пчелама, она се знатно мање задржава над претходним представама алегоријских персонификација. У вези с ауторством цртежа професорка Михаиловић, поред Рајићевог потписа, на насловној страни последњег тома уочава и време њиховог настанка, али се не упушта у разрешавање дилеме коју je већ наговестио Димитрије Руварац.[4] Други истраживачи ову проблематику нису дотицали, тако да су цртежи остали недовољно протумачени. Они, међутим, заузимају важно место у српској барокној амблематици као одразу нове педагогије повезивања слика и текста, а у многоме допуњују представу о природи Рајићевог образовања на Кијевској духовној академији и његово схватање књиге.

Цртежи су рађени пером, мрким и црним тушем, а лавирани су сиво-мрким акварелом. На насловној страни првог тома je нацртана алегоријска персонификација са запаљеном бакљом у десној, док joj je лева рука ослоњена на бок и прекривена дугачком драперијом. Она стоји на узвишеном правоугаоном постаменту, тако да структура целе представе подсећа на барокне споменике сличне тематике. Изнад фигуре je нацртан голуб Светог духа окружен облацима, а испод њених ногу je исписано “Богословиія откровєнная”. На чеоној страни постамента je уоквирен наслов: “Беседа Первая о священомъ писаній, еже єстъ светъ вышеественный духомъ святымъ вожженный на немже оутверждается хрістианская откровенная Богословія”. На средини стопе постамента je исписано “Томъ І”, а у његовом десном углу се налази потпис “И. Раичъ”. На наредним насловним странама, према описима Димитрија Руварца и Радмиле Михаиловић, приказане су на сличан начин алегоријске персонификације теолошких врлина. На насловној страни другог тома je нацртана женска фигура која у десној руци држи свитак на коме je написано”Вєра”, а у левој крст. На чеоној страни постамента je наслов: “Бесєда вторая о вєруемыхъ въ коей Сумволъ православнаго исповєдания словомъ божіимъ и свидєтелствы соборовж и отецъ святыхъ изясняется”. На средини стопе je истакнуто “Томъ II”, а у десном углу je потпис “Раичъ”. На насловној страни трећег тома појављује се женска фигура која у десној руци држи свитак на коме пише “Любовъ”“, а у левој пламтеће срце изнад кога су исписани алфа и омега. И она стоји на постаменту на коме je исписано: “Бесєда Третія о творимыхъ идєже законъ десятословія за правило неуклонное истиниыя любве изясенъ предлагается”. На средини стопе пише “Томъ III”, али је потпис изостао. На насловној страни четвртог тома je нацртана женска фигура са рукама склопљеним у молитву. Поред њене леве стране je постављено сидро, а испод ногу пише “Надежда”. На предњој страни постамента je наслов: “Бесєда Четвертая о просимыхъ, яже имеетъ во основаніе незиблемое молитву Господню Отче нашъ съ толкованиемъ”. На средини стопе je број тома, а на уобичајеном месту, у доњем десном углу je потпис “Раичъ”. На последњој насловној страни се уместо алегоријске персонификације појављује архитектонски оквир са кошницом окруженом пчелама, у чијој je средини нацртан голуб Светог духа. Изнад њега су исписане свете тајне “Крєщеніє, Миропомазаніє, Евхаристія, Покаяніє, Священство, Бракъ, Евеосвященіє”, а с десне стране испод стоји “Вся совершает тойже Духъ”. У доњем делу je исписан наслов: “Беседа Пятая о тайнахъ обоихъ заветовъ а наипаче седмихъ новаго завета со всєми окрестностими ихъ оупражняется”, испод кога следе број тома, време настанка пртежа “в Новом Саде 1766.” и потпис “Раичъ с. р.”

Нужно je на почетку размотрити неразрешени проблем ауторства цртежа. Чињеница je да су они настали у Новом Саду 1766. године, како je записано Рајићевом руком на преднасловној страни последњег тома. У том контексту мoгyћe ауторство Арсенија Теодоровића треба одбацити без већих образложења, јер je он рођен тек годину дана касније.[5] Преиспитивање ауторства Јакова Орфелина je знатно сложеније, јер се он управо исте године када су настали цртежи у Теологическом телу уписао на Бечку ликовну академију.[6] Није познато коликим и каквим ликовним образовањем je он пре тога располагао. Moгyћe je претпоставити да je Захарије Орфелин припремао синовца за упис на Академију, али та припрема није могла бити трајна и систематска. Захарије je од 1763. године боравио прво у Темишвару као канцелариста епископа Викентија Јовановића Видака, а потом највише у Венецији, где je био везан за штампарију Димитрија Теодосија.[7] Први датовани, мада не и потписани рад Јакова Орфелина, цртеж за насловну страну првог тома Рајићеве Историје, настао je тек две године по упису на Академију, па не може да послужи као доказ о његовим претходним знањима и везама са Рајићем.[8] Након двогодишњег бечког школовања он je био обучен да одговори захтевима ученог и пробирљивог наручиоца какав je био Јован Рајић. Цртеж се сачувао у оригиналном рукопису Историје, па поред Орфелинових цртачких могућности открива и одређена Рајићева схватања. Он je спремајући текстове за штампу припремао и неопходне предлошке и цртеже за бакрорезне илустрације насловних страна. За извођење ликовно сложеног насловног листа првог тома Историје, Рајић је ангажовао младог Јакова Орфелина. Он je, несумњиво, био само извођач замисли обавештеног историчара, који се у кончету насловне стране свог дела ослања на фронтиспис Јорданове књиге De originibus Slavicis, штампане у Бечу 1745. године.[9] Рајић је захтевао да се, поред пирамиде која се појављује и на предлошку, на насловној страни његовог дела нацртају и две фигуре ратника, што je захтевало уметника поузданог знања, какав je Јаков Орфелин након двогодишњег боравка на Бечкој ликовној академији већ сигурно био.

Из истог разлога су пре тога настали и цртежи на насловним странама Теологическог тела, али остаје питање да ли се Рајић за њихово извођење већ тада обратио Јакову Орфелину. Ако и јесте, то je могло да буде само у првој половини 1766. године, пре него што се он уписао на Академију. Мало je, међутим, вероватно да je Рајић израду цртежа по којима je требало да буду изведени бакрорези за насловне стране његовог најамбициознијег богословског списа поверио младом почетнику, који се тек спремао за упис на Академију. Ако се цртежи са насловних страна Теологическог тела упореде са нешто каснијим Орфелиновим цртежом за насловну страну Историје, уочљиве разлике показују да они нису дело истог аутора. Из тог разлога je, без већих колебања, могуће одбацити и претпоставку о младом Јакову Орфелину као њиховом аутору.

Остала je на крају тpeћa, отворено неисказана, али више него уверљива могућност да je цртеже израдио сам Рајић, који их je потписао. О Рајићевим цртачким способностима до сада није било говора, мада je он био полазник Кијевске духовне академије, која je у свом школском програму дужну пажњу поклањала настави цртања. Кијевска духовна академија je, наиме, била повезана са сликарском школом Печерске лавре. Студенти Академије су похађали часове цртања у Лаври, a ђаци њене сликарске школе су слушали поједине предмете на Духовној академији. Касније je и у самој Духовној академији организована настава цртања, која је била обавезна за све ученике.[10] Веза између писане речи и слике била je у бароку важна, а од полазника Академије се очекивало да сами илуструју своје тезисе и панегирике, од којих су они најбољи касније били чак и гравирани. Сачувани цртежи студената Кијевске духовне академије показују да je њихово цртачко знање било на завидном нивоу. Они су посебно били обавештени о цртању амблема, алегоријских персонификација и композиција, које се срећу на тезисима, панегирицима, насловним странама рукописаних и штампаних књига.[11]

Јован Рајић је, као студент Кијевске духовне академије, сигурно располагао извесним цртачким знањима, посебно оним везаним за амблематско-алегоријски жанр. То показује и цртеж са насловне стране прве варијанте списа Беспристраснаја историческаја Повест јако о разделении восточнија и западнија церквеј, насталог за време Рајићевог боравка у Новом Саду.[12] На овој илустрацији су приказана врата Јерусалимског храма, нацртана у форми барокног портала. Између довратника je развучена поцепана завеса, која илуструје стихове из Јеванђеља по Матеју (Мат. 27, 51), што je и написано у картушу постављеном изнад надвратника. На средишњем делу забата портала нацртан je, окружен облаком, балван који je секиром преполовљен. Изнад секире пише “сила”, а испод балвана “невиност”. У доњем делу, испод завесе, приказана je кошуља раздерана напола, која симболично указује на догађај са војницима који су након распећа поделили Христову одећу, описан у Јеванђељу по Јовану (Jов. 19, 24). На постаменту портала су исписани година и место настанка цртежа, “1766. в Н. Саде”, као и Рајићеви иницијали, који потврђују његово ауторство. Овај цртеж je настао исте године када и цртежи на насловним странама Теологическог тела, па се сагледавани у тој светлости и они поуздано могу сматрати његовим делом. Да се Рајићеви потписи и иницијали односе на ауторство текста, они би били повезани са насловом и у том би се случају налазили у средишњем делу цртежа. С друге стране, да Рајић није био аутор цртежа, он се на њима сигурно не би потписао и то управо у доњем десном углу, уобичајеном месту за потпис цртача. У крајњем случају они би остали непотписани, попут Орфелиновог цртежа за преднасловну страну првог тома Историје. Цртеже и поред несумњивих ликовних квалитета, што je вероватно дало повода да се припишу Јакову Орфелину или Арсенију Теодоровићу, карактерише извесна крутост потеза, која открива образованог, али недовољно искусног цртача, који се није често огледао у овом послу. Па и у том смислу истинитост ових потписа није потребно доводити у питање.

Рајићева одлука да сам изради скице за насловне стране својих дела била je подухват у складу са духом времена и не представља изузетак ни у украјинско-руској средини у којој je он стекао завршно образовање. У бароку je било уобичајено да аутори замисле, па и нацртају кончето насловних страна својих књига, чије je извођење приликом припреме за штампу било поверавано професионалним уметницима. Ова се пракса већ у другој половини XVII века прихвата у Украјини и Русији. Тако je скице насловних страна у рукописима проповедничких зборника Обед душевный и Вечеря душевная израдио сам Симеон Полоцки, а када су они припремани за штампу, графичке илустрације je према цртежима Симона Ушакова извео гравер Трухменски.[13] Да су поменути рукописи објављени за Рајићевог живота вероватно да би, као и за графичке илустрације Историје, били ангажовани професионални уметници, који би у том случају морали да следе основни концепт његовог кончета.

Ликовна решења Рајићевих цртежа се изворно ослањају на праксу која je у европској нововековној уметности, посредством ренесансног хуманизма, представљала оживљавање античке традиције. Представе алегоријских персонификација врлина које стоје на повишеном правоугаоном постаменту, биле су незаобилазне у тематском репертоару сценских кулиса ренесансних и маниристичких јавних свечаности, а отуда прелазе и на насловне стране штампаних књига тог времена. Мада се Рајић ослања на савремене барокне узоре, примери оваквих представа, као и амблематски пиктограм кошнице окружене пчелама, били су познати већ на насловним странама књига штампаних у XVI веку.[14] Њихов говор произлази из добро знаног алегоријског језика персонификованих апстрактних идеја. Алегоријске персонификације су биле посебна подгрупа барокне амблематске литературе, која je имала своје законитости и властите путеве развитка.[15] Родоначелник овакве литературе била je Iconologia Чезара Рипе, која је често прештампавана све до самог краја XVIII века, а у неколико наврата и после тога.[16] Алегоријске персонификације се, као и на Рајићевим цртежима са насловних страна Теологическог тела, обично приказују као девојке одевене у класичну драпирану одећу, са одговарајућим атрибутима који yпyћyjy на њихово симболично значење. Много peђe се појављују фигуре деце и мушкараца. Овакав начин изражавања био je прихваћен и у барокној култури Карловачке митрополије. Тумачење амблема и алегоријских персонификација улазило je у оквире основног наставног програма тадашњих школа у којима је предавао и Јован Рајић.

Није на одмет поменути да извесну забуну у разликовању алегоријских персонификација и амблематских пиктограма (res picta) уносе барокни школски уџбеници поетике и реторике. У њима се амблематски пиктограми у којима се појављују људске фигуре, као и алегоријске персонификације, често тумаче као амблем. С друге стране се амблематски пиктограми у којима се уместо људске фигуре појављује животињски и биљни свет тумаче као хијероглифи.[17] У време Рајићевог образовања и његовог професорског деловања се подела на хијероглифе и амблеме, уместо на амблеме и алегоријске персонификације, среће и у школском програму Карловачке митрополије.[18] С обзиром да je и Pajић био писац једног уџбеника реторике, било би добро упознати начин на који je тумачио алегоријске персонификације[19] Са њиховом већ сасвим разрађеном формом, он се среће у Траедокомедији Мануила Козачинског, где се међу актерима појављују Србија, Милост, Гнев, Славољубље, Сластољубље и Завист. Велику улогу оне имају и у Рајићевој преради Траедокомедије, као и у његовим другим литерарним делима. У време Рајићеве младости алегоријске персонификације се укључују и у ликовну уметност тог доба. Међу раним примерима су илустрације у Жефаровић-Месмеровој Стематографији и у Орфелиновом панегирику посвећеном устоличењу Мојсеја Путника за бачког епископа.[20]

Представе персонификација са насловних страна Теологическог тела у основи се придржавају решења која су ликовно била већ одавно уобличена. Хришћанске врлине се персонификују још у средњовековној моралној теологији. Борбу врлина и порока за спас човекове душе опевао je већ Прудентије.[21] Његова Psycomachia je снажно утицала на средњовековну иконографију врлина, али у енциклопедијским делима касног средњсг века њихов број и атрибути који су им придруживани били су веома различити.[22] Због тога средњовековна морализаторска традиција није била чврсто дефинисан прототип који je било могуће са недискутабилним ауторитетом наметнути ренесансном хуманизму.[23] Алегоријске персонификације врлина се потом, преко ренесансне хуманистичке традиције још детаљније разрађују у многобројним зборницима. Они су, а пре свих Рипина Iconologia, били полазна основа и за иконографско уобличавање персонификација са насловних страна Теологическог тела.

Персонификација богословља, с насловне стране првог тома Рајићевог рукописа, држи у рукама бакљу, атрибут вишеструког значења који се повезује с многим персонификацијама. Она може да има и негативно одређење, па се као симбол разарања појављује у рукама Безбожности. Бакља и пламен се углавном, као симболи светлости, просветљења, знања и интелектуалног бдења везују за духовне персонификације[24]. Pajићeвo Богословље би требало највише да одговара персонификацији теологије, дефинисаној већ у зборнику Чезара Рипе, али je “Theologia” ту протумачена сасвим другачије. Она седи на небеској сфери, а приказана je као жена са два различита лица, једним младим као небо, а другим старим као земља.[25] Очигледно да je Рајићу за уобличавање персонификације богословља послужио други извор. По значењу и изгледу она je ближа Рипиној дефиницији алсгоријске персонификације науке о вери, “Religione”, која je описана као одевена жена са велом на глави, која у десној руци држи књигу и крст, у левој пламен, док je иза ње постављен слон.[26] “Religione” се, према Рипином тумачењу, персонификује као жена чија je глава прекривена велом, пошто се њене тајне не могу никада до краја спознати. Крст у њеним рукама симболизује распетог Христа и тријумф хришћанства, а књига Библију и друге списе који су уобличили душу религије. Ватра у њeној левој руци симболише искреност тежњи људског духа ка спознаји Бога, што je основа науке о вери. Иза ње стоји слон за чије се тумачење Рипа позива на Плинијеву Историју, када указује да je ова најхуманија од свих животиња симбол религије, јер се истиче моралним квалитетима као што су невиност, милостивост, мудрост, умереност, приврженост и постојаност. Према Рипиним схватањима слон се због својих врлина може протумачити и као алегорија високих црквeних достојанственика.[27]

Уз персонификацију Богословља се, од атрибута које предлаже Iconologia, појављује једино пламен и то приказан као упаљена бакља. Сличан механизам поједностављивања je био уобичајен у барокној уметности, којој je позната и оваква представа алегоријске персонификације религије.[28] Изворну повезаност цртежа са прве насловне стране Теологическог тела са Рипиним амблематским зборником потврђује и појава голуба Светог духа, који лебди изнад главе Богословља. Iconologia, наиме, предлаже три варијанте персонификације “Religione”. У последњем опису се помиње Свети дух у виду голуба који лебди изнад фигуре и држи пламен.[29] Богословље са прве насловне стране Теологическог тела се ослања на традицију комбиновања Рипиног првог и тpeћeг описа алегоријске персонификације науке о вери, а вероватно да je на њено уобличавање утицала и персонификација мудрости, посебно богословске, насловљене као “Sapienza vera”.[30]

На насловној страни другог тома Рајићевог рукописа се појављује алегоријска фигура вере. У Рипином зборнику “Fede Christiana” je протумачена као жена која стоји на постаменту, обучена у бело. Она у левој руци држи крст, а у десној путир.[31] У издању Рипиног зборника који је између 1758. и 1760. године приредио аугзбуршки издавач Јохан Георг Хертел, алегоријске персонификације врлина су представљене знатно сложеније, мада се у основи заснивају на истим изворима. “Fides” je приказана као жена обучена у бело, са шлемом на глави.[32] Oна стоји на правоугаоном пиједесталу и чита књигу коју држи у десној руци. У левој она држи срце у коме je запаљена свећа. Поред ње стоји путо који у једној руци држи велики крст, а у другој путир са хостијом у облику јагњета. Са друге стране су Мојсијеве старозаветне таблице. У позадини je, као “fatto”, приказана Аврамова жртва коју Итїка ієрополітіка повезује с амблемом “Любовъ Божїя къ намъ”[33] Поред крста и путира, као основних атрибута Вере, она се у алегоријским композицијама објашњава и низом других симбола. За њу се, пре свега везује “штит вере” који апостол Павле помиње у Посланици Ефежанима (Еф. 6,16).[34]

На насловној страни наредног тома Теологическог тела се појављује трећа, према схватању апостола Павла, највећа теолошка врлина, која се превасходно односила на љубав према Богу, али je подразумевала и љубав према ближњима. У том смислу се она традиционално тумачила двојако, што је условило и развијену симболографију везану за ову врлину. Када се истиче као љубав према Богу, она je пропраћена симболом срца, а када се приказује као љубав према ближњима, односно милосрђе, уз њу се појављују деца.[35] Ово правило, наравно, није било увек поштовано, па се алегоријска персонификација љубави разноврсно приказивала. У том je смислу потребно сагледавати и пламтеће срце које Љубав држи у руци, на насловној страни тpeћeг тома Рајићевог списа. Срце је према библијској антропологији средиште човековог бића. Бог je дао људима срце да њиме размишљају (Сир. 17, 6). Оно je место где човек cycpeћe Бога, а Бог гледа човеку у срце (I Сам. 16,17). Због тога се у јеванђељима истиче да треба љубити Бога свим срцем (Мат. 22,37) и опраштати другима из дубине срца (Мат. 18, 35). Огањ се у библијској симболици тумачио као божанско присуство. Бог je у срцу пророка Јеремије разгорео огањ (Јер. 20,9). Срце које гори пламеном љубави према Богу се појављује у западноевропској уметности већ крајем средњег века. Оно није искључиво припадало персонификацији љубави, него се јавља у рукама многих светитеља.[36]

Пламтеће срце се повезује и са Христом. Управо je у бароку, низом амблематских зборника, иконографија Христовог срца популаризована до крајности. Поштовање Светог срца се потом развија у побожност, за коју су се посебно залагали језуити.[37] Порекло симбола срца које гори од љубави je древно и произлази из хијероглифске традиције. Одатле су га преузели амблематски зборници у којима се оно прво појављује у оквирима профане љубавне тематике. Са таквим значењем оно се укључује и у амблематски зборник Символи и Емблемата, који je за Петра Великог штампан у Амстердаму 1705. године.[38] Представа гoрyћeг срца које плива на пространој воденој површније у сто четрдесет седмом амблему пропраћена девизом “После бури и ненастья восхишается”. Рана барокна амблематика преображава пламтеће срце у опште познати симбол божанске љубави.[39] Рипина Iconologia тумачи персонификацију љубави према Богу као лик зрелог човека, одевеног у отмену класичну одећу. Он десну руку држи на срцу, а леву je подигао према небу, на коме се из облака рађа сунце.[40] У истом зборнику се Љубав према ближњима, “Caritas”, приказује као жена обучена у црвено, која у десној руци држи пламтеће срце, а у левој дете.[41]

Итїка ієрополїтїка тумачи амблем “Чинь любвє къ Богу” као женску фигуру са крилима која лебди привезана за земљу ланцем. Она у једној руци држи мач, а у другој пламтеће срце. У пропратном тексту се објашњава да крила љубави према Богу вуку нашу душу пут неба, али је она телом, узроком порока, као ланцима везана за земљу. Потребно je због тога мачем разума победити страсти, да огањ љубави према Богу у срцима не би угасила вода сумње.[42] Овај пиктограм се у основи појављује већ у маниристичкој љубавној амблематици, а у христијанизованој варијанти се прихвата преко зборника Pia Desideria Хермана Хуга, одакле га преузимају Итїка ієрополїтїка и други барокни амблематски зборници.[43]

На насловној страни четвртог тома Теологическог тела се појављује алегоријска персонификација наде. “Speranza” je у Рипином зборнику описана као жена са цветним венцем на глави, која левом руком придржава сидро.[44] Након ње следи опис “Speranza divine e cеrta” која je приказана као девојка са уздигнутим склопљеним рукама, загледана у небо.[45] У пропратном тексту сидро je истакнуто као симбол који човеку у мору живота, као и броду, даје стабилност, сигурност и смиреност. Оно je као “тврд и поуздан ленгер душе” протумачено већ у Посланици Јеврејима апостола Павла (Јевр. 6, 19). Венац који “Speranza” носи на глави означава обећање којим нас нада држи, jep она je као и цвеће наговештај будуће богате жетве. Њене склопљене руке указују на молитву, а поглед уперен према небу открива да je оно извор сваке праве наде. Каснија издања Рипиног зборника спајају ове две персонификације у једну. У Хертеловом издању “Spes” je приказана као жена обучена у прозирну одећу са зеленим огртачем и цветним венцем око главе. Она стоји загледана у небо и моли склопљених руку. Поред ње je наги пут са великим сидром у рукама. У позадини je Мојсије који молитвом захваљује Богу што je довео Јевреје у обећану земљу. И Итїка ієрополїтїка у средишњем делу амблема “Надєжда, или оупованїе” истиче сидро изнад кога је постављен шлем. Шлем се у пропратном тексту тумачи као “кацига спасења”, преко познатог стиха из Павлове посланице Ефежанима (Еф. 6, 17).[47]

На насловној страни последњег тома се појављује само голуб, добро знани симбол Духа. На архитектонски компонованом оквиру, међутим, приказана je кошница окружена пчелама, која je неизоставно присутна и у амблематским зборницима.[48] Она je већ од Алћатијеве Emblematum libellus нашла место у ранијој ренесансно-маниристичкој амблематици.[49] Кошница са пчелама je, као морални пример привржености реду и раду, укључена у трећу књигу Камераријусовог амблематског зборника Symbolorum et Emblematum.[50] Посредством многобројних језуитских зборника она се потом појављује и у утицајном буквару Јана Амоса Коменског, написаном по угледу на амблематске приручнике.[51] Пчеле и мед су, као метафора говорништва и слаткоречивости, још у средњем веку постале атрибути светог Амвросија и Бернарда од Клервоа. Кошница окружена пчелама се појављује и на једном од амблема у књизи реторичара Л. Кршчоновича Ilias oratoria, штампаној у Чернигову 1698. године, где указује на приљежност интелектуалном, а посебно списатељском раду.[52] Са сличним значењем се кошница окружена пчелама поставља поред ждрала и пса на алегоријском портрету грофа Франца Балаша од Балашађармата, председника Илирске дворске депутације, у Немецко српском словару Теодора Аврамовића, штампаном у Бечу 1791. године.[53] Пошто пчеле према предању никада не спавају, оне се тумаче као слика хришћанске будности и ревности у стицању врлина. Управо таква могућност интерпретацијс била je повод за појаву кошнице са пчелама и на архитектонском оквиру пете књиге Теологическог тела. Она je амблем верске, или политичке заједнице, коју попут матице предводи одабрани појединац, Христ или владар. С таквим симболичним значењем пчеле се помињу и уз алегоријску персонификацију Србије у Траедокомедији Мануила Козачинског, која је Рајићу била добро позната.[54]

III

Рајићев избор и распоред илустрација указују на осмишљену целину, чија се сложеност открива и у чињеници да оне жанровски нису истоветне. На насловним странама прва четири тома су нацртане алегоријске персонификације, док се на насловној страни петог тома појављује цртеж са амблематском структуром. То указује на тежњу аутора да у име кончета превазиђе површну илустративност. Симболичном језику цртежа он поставља задатак да визуелно отелотвори не само садржај, него и структуру дела. Испод привидне једноставности се открива сложени интелектуални концепт, карактеристичан за барок и барокно схватање односа текста и слике. На први поглед све je јасно, једноставно и очекивано. На насловној страни првог тома о “священомъ писаніи” приказано je Богословље са голубом Светог духа, чијим je посредовањем оно откривено, како се указује и у наслову исписаном на чеоној страни постамента. Свети дух, који једини зна скривене божије тајне, творац je Светог писма, док су пророци и апостоли само његови “органи”. Овакво се тумачење редовно понавља и у барокним катихизисима, већ од времена Петра Могиле, који истиче да су Стари и Нови завет учење Светога духа.[55] Због тога je његов симбол приказан како лебди изнад персонификације Богословља. На насловним странама које следе приказане су алегоријске фигуре теолошких врлина. Вера се појављује на насловној страни тома посвећеног симболу православног исповедања, Љубав je на насловној страни тома који тумачи закон десетословља, а Нада на насловној страни тома посвећеног молитви.

Веза између теолошких врлина и богословља није Рајићева инвенција. Она се поштује у структури штампаних богословља и катихизиса тог времена, а познато je да се Рајић ослањао на дела украјинских и руских сколастичара.[56] Исти однос богословља и теолошких врлина je протумачен већ у Православном исповедању вере Петра Могиле, првом катихетичком делу реформисане сколастичке теологије православног света, чији значај истиче и Рајић.[57] Могилин катихизис је подељен у три књиге. Прва је посвећена вери, друга нади a трећа љубави. У првој се књизи тумаче симбол вере и свете тајне, у другој молитва и блаженства, а у трећој десетословље. Теолошке врлине, које назива “хрїстїанскє добродєтєли”, Могила тумачи на почетку треће књиге, образлажући на истом месту и тројну структуру свог дела.[58] Однос богословља, теолошких врлина и структуре катихизиса скоро на исти начин и на истом месту истиче касније и Платон Левшин.[59]

Разлика измену Могилиног катихизиса и Рајићевог списа je у томе што je Теологическо тело подељено на пет томова. Рајић на почетку издваја књигу о предању, a тумачење светих тајни премешта у посебну, пету књигу, док je код Могиле учење о предању и светим тајнама укључено у прву књигу о вери. Напуштање тројне и прихватање петоделне поделе повезано je ca катихетичким програмом новосадске богословске школе, на чијем се челу Рајић налазио у време писања Теологическог тела. Његов главни задатак за време боравка у Новом Саду био je, како сам истиче у кратком прегледу свога живота, да створи образовано свештенство, због чега је епископ Mojcej Путник и основао богословску школу. У њој je настава одржавана три године, у трајању од по три месеца, али je катихизис предаван у пет делова, дијалога и то редоследом који je прихваћен и у Рајићевом рукопису: 1) природна богословија, 2) о веруемих, 3) о творимах, 4) о молитви и 5) о тајнама”.[60] У овој се светлости сагледава не само структура, него и сам настанак Рајићевог дела које je написано у једноставној катихетичкој форми питања и одговора. У Теологическом телу je карактеристичан и распоред теолошких врлина, који се касније јавља и у Рајићевом катихизису. Љубав je стављена на друго, а Нада на тpeћe место. Такав распоред врлина уобичајен је у католичким посттридентским катихизисима, док су у православним веронаучним књигама оне наведене редоследом којим их помиње апостол Павле у Првој посланици Коринћанима.[61] Рајић се опредељује за посттридентску катихетичку праксу, али истиче да je љубав традиционално тумачена као средишња теолошка врлина и повезује je ca десетословљем, као што се она тумачи и у катихизисима који су у то време били коришћени у Карловачкој митрополији.[62]

Напуштање уобичајене тројне структуре, везано за теолошке врлине, условило je и специфичност илустровања преднасловних страна. Богословље са прве насловне стране Теологическог тела није улазило у круг теолошких врлина. Ученом теологу као што je био Рајић je било добро познато да су у јеванђеоским текстовима оне обухватале само Веру, Љубав и Наду. Апостол Павле у Првој посланици Коринћанима истиче: “Сада нам остаје вера, нада и љубав, ово троје; a љубав је међу њима нajвeћa” (I Кор. 13, 13). Слично груписање теолошких врлина се cpeћe у Првој посланици Солуњанима (І Сол. 1, 3), у Посланици Галатима (Гал. 5, 5-6) и Колошанима (Кол. 1, 4-5). Као основа хришћанског живота оне су биле тема расправа светог Августина и Амвросија, али тек у XII веку, преко дела Алана из Лила, теолошке врлине се повезују са појмом Religio.[63] Овакво тумачење добија домишљену сколастичку форму у другом делу друге књиге Summa theologiae Томе Аквинског. На њега се позива и Рипа када тумачи персонификацију “Religione”. Тома Аквински, ослањајући се на ауторитет Аристотелове Метафизике, истиче у другом делу друге књиге свог главног дела да се наука о вери развија напретком времена, попут других наука, мада није људски проналазак, него “Божији дар” (Еф. 2, 3). Она je основа теолошких, па и шире, свих хришћанских врлина.[64] Хришћанским су се, поред три теолошке, сматрале и четири кардиналне врлине. Учење о основним хришћанским врлинама, међутим, није било чврсто утврђено. Њихов број je варирао још од средњег века, мада их се у каснијој пракси обично појављује седам. У Могилином се катихизису истиче да су “хрїстїанске добродєтели” само три највише неопходне врлине. Поред њих се указује и на “четыри добродєтели подныа”, а то су: “мудрост”, “правда”, “мужество” и “целомудрїє”. Седам хришћанских врлина се често повезује са истим бројем смртних грехова, већ у средњовековној традицији.[66] На такав начин оне се истичу у Могилином катихизису,[67] као и у спису Поученіє святителскоє к' новопоставлєнному Иєрєю “, које je Христофор Жефаровић издао 1742. године.[68]

Наведени примери показују да je Рајић проблем насловних илустрација, настао због напуштања троделне и прихватања петоделне структуре, могао да превазиђе на такав начин што би алегоријским персонификацијама теолошких, додао неке од кардиналних врлина. Таквим би решењем, међутим, била нарушена идејна веза између илустрација, садржине и структуре дела. Рајић je као ђак Кијевске духовне академије добро познавао западноевропску моралну теологију, па je то сигурно и био један од разлога да на насловној страни прве књиге Теологическог тела прикаже персонификацију богословља. Богословље je основа хришћанског откровења забележеног у Библији и светоотачком предању. Из науке о вери произлази учење о теолошким врлинама, које су приказане на наредним насловним странама.

Језик алегоријских персонификација je повезивањем науке о вери са теолошким врлинама био исцрпљен цртежима насловних страна прва четири тома. Он се као затворен сколастички систем није могао проширити, посебно не на начин који би објаснио садржину петог тома Теологическог тела и његову везу са претходним деловима. Због тога je за илустрацију последње насловне стране било неопходно пронаћи другачије решење, које Рајић налази у амблематици. На насловној страни петог тома о светим тајнама нацртан је голуб Светог духа, чијим се посредовањем оне “совєршаєть”, како je истакнуто у пропратном тексту. Голуб Светог духа je симбол духовног откровења и благодети божије. Врлине су његови дарови, а свете тајне плодови. Благодет Светог духа се привлачи врлинама, а подстиче поштовањем светих тајни. Она je измирујућа мистична веза између Бога и верника. Повезаност врлина и дарова Светог духа, већ од Августина и Амвросија, а потом и других средњовековних теолога, тумачена je преко почетних стихова једанаесте књиге пророка Исаије (Ис. 11, 2). Ова веза je даље успостављана са учењем о блаженствима које Христ износи у проповеди на гори, а преко тога и са самом црквом као институцијом. Голуб Светог духа je, нимало случајно, смештен у средину амблематског архитектонског рама. Он je украшен представом кошнице окружене пчелама, која указује на црквену институцију као верску заједницу која посредовањем Светог духа обавља свете тајне. У том смислу архитектонски оквир, чија форма произлази из тријумфалног лука, представља алузију на цркву, духовну и материјалну, у којој борави Свети дух. Таква алегоријска пракса често je присутна на барокним амблематским насловним странама. Познато je да су архитектонски оквири насловних страна били инвенција немачких и холандских штампара, који почињу да их користе као средство политичке пропаганде за своје верске погледе. Архитектонски оквири се појављују на насловним странама првих превода Библија. Теоријска образложења за овако уобличене насловне стране су се ослањала на четврту књигу о архитектури Себастијана Серлија, а формални узори су полазили од решења која су нудиле тријумфалне капије јавних свечаности.[69] На насловним странама украјинске и руске богословске литературе Рајићевог времена појављују се и илустрације светих тајни, али су оне обично приказиване сложеним композицијама чије би укључивање на насловну страну петог тома Теологическог тела пореметило равнотежу са јасно и прецизно уобличеним насловним странама претходних томова. Због тога je Pajић одлучио да се свете тајне не илуструју, него само испишу.[70]

Сажимајући ова почетна истраживања, неопходно je истаћи да Рајићеви цртежи са насловних страна Теологическог тела, као и обе варијанте цртежа са насловних страна рукописа Безпристраснаја историческаја Повест јако о разделении восточнија и западнија церквеј, нису само пуке илустрације. Они визуелно исказују суштину дела, произлазе из њега и тумаче га, a језик њиховог немог говора се промишљено, мада посредно, надовезује на зборнике барокне амблематике, алегоријских персонификација и симбола. Цртежи ученог ковиљског архимандрита се, истини за вољу, ослањају на већ изнађена решења, али оригиналност није ни била примарни циљ барокне поетике, која je превасходно стављена у функцију реторичке поуке, коју често помиње и Јован Рајић. Њих je пре свега потребно истаћи као један од важних примера који показује да je српска барокна култура успешно овладала универзалним алегоријско-амблематским језиком свога времена, који je сложено повезивао текст и слику.

Напомене

1. Упор. допуњено издање: M. Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, I-II, Roma 1975. - Д. Чижевский, К проблемам литературы барокко у славян, Literaria XIII (1971), 21, где je истакнуто да je амблематика била кључни барокни жанр и у словенском свету. О значају барокне амблематике у ширим словенским оквирима: А. А. Морозов, Л. А. Софронова, Емблематика и ее место в искусстве барокко. Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи, Москва, 1979, 13-38,
2. Рукописи се чувају у Патријаршијској библиотеци Српске православне цркве у Београду: Рукописи Јована Рајића, No, 29, 30, 31, 32 и 33. Пошто они нису доступни истраживачима, за овај рад сам користио само микрофилм из Археографског одељења Народне библиотеке Србије, који ми je љубазно ставила на располагање госпођа Нада Синдик.
3. Д. Руварац, Архимандрит Јован Pajић (1726-1801), Сремски Карловци, 1901, 116-119.
4. Р. Михаиловић, Утицаји морализаторских тема и школске драме на европску ликовну уметност XVII и XVIII века, Београд, 1963 (рук. докт. тезе), 83-84.
5. Арсеније Теодоровић je дошао у први контакт са Јованом Рајићем тек пошто je уписао бечку ликовну Академију. Он je на полеђини Рајићевог портрета из манастира Привина Глава записао да je ученог ковиљског архимандрита први пут портретисао 1789. године. Упор.: (Л. Шелмић), О. Микић, Дело Арсенија Teoдopoвuћa, Нови Сад, 1978, 87, кат. бр. 44.
6. У протоколу Академије његов упис je забележен 1. јула 1766. године: A. Ивић, Архивски прилози за биографије југословенских сликара, Летопис Матице српске, год. CIV, књ. 324, св. 2-3 (1930), 227.
7. Т. Остојић, Захарија Орфелин живот и рад му, Београд, 1923, 25-29. Oн ce тек 1772. године поново стално настањује у Сремским Карловцима: Ч. Денић, Кућење Захарије и Јакова Орфелина, Споменица о 250-годишњици рођења Захарије Орфелина, Београд, 1976, 126.
8. Година настанка је исписана на средини доње ивице цртежа, али она може да се односи и на време када je Рајић завршио Историју. О овом цртежу: П. Васић, Цртеж Јакова Орфелина за Историју Јована Pajuћa, Зборник за ликовне уметности Матице српске 12 (1976), 267-270, сл. l. Цртеж je атрибуисан на основу чињенице да је приликом гравирања Јохан Георг Мансфелд у доњем левом углу навео да га је израдио Јаков Орфелин. Упор.: Д. Давидов, Српска графика XVIII века, Нови Сад, 1987, 411.
9. На идејне изворе од којих полази Јован Рајић приликом обликовања преднасловне стране за своју Историју указао je Никола Радојчић, а они су потом детаљно истражени: Н. Радојчић, Српски историчар Јован Paјић, Београд, 1952, 78; В. Коњикушић, Маргиналије уз српску графику XVIII и XIX века, Свеске Друштва историчара уметности 18 (1987), 72-80, сл. 2. и 3.
10. О настави цртања у Кијевској духовној академији: П. M. Жолтовський, Художе життя на Україні в XVI-XVIII ст., Київ, 1983, 75-78. За цртачка знања студената Кијевске духовне академије упор.: Д. В. Степовик, Українська графика XVl-XVIII столить, Київ, 1982, 68.
11. Иста схватања су била важећа и у ширим европским оквирима: G. M. Lechner, Das barocke Thesenblatt, Entstehung - Verbreitung - Wirkling, Stift Goettweig 1985, посебно 20-21, 25 и 27.
12. Beћ je Димитрије Руварац у монографиjи о Јовану Рајићу скренуо пажњу на постојање овог рукописа, али му није био доступан jep се налазио у библиотеци Српске краљевске академије, па тако није ни знао да се на насловној страни налази цртеж, касније објављен у: J. Tarnanidis, Les problemes de la metropole de Karlovci au XVIIIe siecle et Jovan Rajic (1726-1801), Thessaloniki, 1972, сл. 1. У другој варијанти овог списа, из 1794. године се, према Руварчевом онису, на насловној страни налази нешто измењена варијанта истог цртежа, који он као и цртеже из Теологическог тела приписује Јакову Орфелину, или Арсенију Теодоровићу: Д. Руварац, нав. дело, 124-125 и 130-131. О редакцијама овог Рајићевог списа: Ј. Тарнанидис, Две редакције “Повгсти” Јована Pajuћa, Зборник за књижевност, језик, историју и фолклор XXXIV-3,4 (1968), 285-291.
13.  А. С. Елеонская, Работа Симеона Полоцкого над подготовкой к печати книг “Обед душевный и “Вечеря душевная”, Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность, Москва, 1982, 190-196.
14. За карактеристичне примере упор.: R. Mortimer, Howard College Libraty Manuscripts; Part II: Italian 16th Century Books, Cambridge, Massachusetts 1974, Vol. 1, 19, Cat. No. 15, Vol. II, 774, Cat. No. 553. За шире оквире ове проблематике: M. Corbett, R. W. Lightbown, The Comely Frontispiece, The Emblematic Title-page in England 1550-1660, London, 1979.
15. Зборници алегоријских персонификација намењени писцима и сликарима се појављују у ренесанси, a њихови корени сежу до средњег века и антике: J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art, Princeton University Press 1972, 103. и даље. Дефиниција алегоријских персонификација се у основи своди на појам отелотворења апстрактних идеја. За њихово разликовање од амблема, чија ликовна структура извесним делом почива на персонификацијама: R. van Straten, Einfuehrung in die Ikonographie, Berlin, 1989, 34-47, са основном релевантном литературом. За изворно тумачење амблема: Н. Miedema, The. Term Emblem in Alciati, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XXXI (1968), 243-250.
16. Управо у уметности друге половине XVIII века језик персонифицираних идеја потиснуо je до тада свемоћну амблематику: M. Praz, нав. дело, 200-201.
17. О сложеном односу барокне амблематике и хијероглифике: A. Schoene, Emblematik und Drama in zeitalter des Barock, Muenchen, 1963, 34-42. За ранију хијероглифску традицију: R. Wittkower, Hieroglyphic in the Early Renaissance, Allegory and the Migration of Symbols, London 1977, 114-128; G. Innocenti, L'lmmagine Significante: Studio sull'emblematica cinquecentesca, Padova, 1981, 54-55, 79-80.
18. Упор.: (P. Padunavski), Praecepta Artiis Oratoriae..., 49a-49b; (T. Trofimowich), Inseniios Poeseos..., Kiev, 1729, 167а. О овом проблему: Н. Грдинић, Морална симболика и емблематика украјинског порекла у cpпcкoj књижевности 18. и прве половине 19. века, Зборник за славистику Матице српске 24 (1983), 44-46, посебно 46, где се указује на дефиниције амблема и хијероглифа у овим рукописима.
19. На Рајићеву реторику, која је остала у рукопису, пажњу је скренуо Д. Руварац, нав. дело, 26. Рукопис се налази у Патријаршијској библиотеци Српске православне цркве па, као и остали Рајићеви рукописи из ове библиотеке, није доступан истраживачима.
20. Упор.: В. Ерчић, Мануил (Михаил) Козачинскиј и његова Траедокомедија, Нови Сад Београд, 1980, 307-320; Стематографија, Изображеније оружиј илирических, Изрезали у бакру Христофор Жефаровић и Тома Месмер 1741, приредио др Динко Давидов, Нови Сад, 1972: С. Мишић, Орфелинов поздрав Mojcejy Путнику, Нови Сад, 1959.
21. Персонификоване врлине се, поред Прудентија, срећу у делима Тертулијана, Кипријана, Хиларија из Поатјеа и светог Августина: J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods, 88.
22. О персонификацијама врлина у средњем веку, њиховим античким изворима и утицају на ренесансни хуманизам: R. Tuve, Notes on the Virtues and Vices, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XXVI (1963), 264-303 и XXVII (1964), 42-74; иста, Allegory of Vices and Virtues, Allegorical Imagerу: Some Mediaeval Books and their Posterity, Princeton, New Jersey 1974, 57-143.
23. E. Panofsky, Herkules am Scheidwege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Studien der Bibl. Warburg 18, Leipzig-Berlin 1930, 189-194.
24. Упор.: G. Innocenti, пав. дело, 18-19.
25. С. Ripa, Iconologia. Padua, 1611, 512-513,
26. Исто, 456-457.
27. Упор.: W. S. Hecksher, Bernini's Elephant and Obelisk, The Art Bulletin XXIX (1947), 171-174. - Слон je, као симбол врлина, мудрости и славе, укључиван и у владарске пропагандне програме: D. and E. Panofsky, The Iconography of the Galerie Francois Ier at Fontainbleau, Gazette des Beaux-Arts (Septembre 1958), 131-135.
28. Алегоријска персонификација религије се, са знатним реинтерпретацијама Рипиног тумачења, често слика на насловним странама теолошких списа већ од XVI века. Упор.: M. Corbett, R. W. Lightbown, нав. дело, 39, 138, и 11. на стр. 136. “Religione” je без вела и само с посудом из које избија пламен у рукама, укључена међу теолошке врлине у сводним декорацијама римске цркве S. Maria al Collegio Romano. Упор.: M. R. Dunn, Nuns as Art Patrons: The Decoration of S. Maria al Collegio Romano, The Art Bulletin LXX-3 (1988), 469, Fig. 22.
29. С. Ripa, Iconologia, Padua, 1611, 458. - Голуб Светог духа се у барокној амблематици може појавити и изнад пeрсонификације вере. Упор.: J. В. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, Heaven on Earth, Nieuwkoop-Leiden, 1974, 24.
30. С. Ripa, Iconologia, Padua 1611, 467-469. - Упаљена бакља се редовно појављује у рукама алегоријске персонификације божанске премудрости, као дара Светог духа. Један од познатих барокних примера je и Donum Sapientiae из списа о даровима Светог духа који je издао Gottfried Bernhard Goez a илустровао Johhan Georg Bergmueler. У истом спису о даровима Светог духа се пламен, преузет од алегоријске персонификације религије, појављује у рукама Donum Pietatis: G. M. Lechner, W. Telesko, Barocke Bilder-Eylhelkeit, Allegorie-Symbol-Personifikation, Stift Goettweig 1993, 50, No. 18b, и 54, No. 18f, где je указано на литерарне и амблематске изворе. О овом спису шире: К. A. Wirth, “Septem Dona Spiritus Sancti”, Muenchner Jahrbuch der bildenden Kunst N. F. 29 (l 978), 149-209.
31. С. Ripa, Iconologia, Padua, 1611,161.
32. С. Ripa, Baroque and Rococo Pictorial Imagery, The 1758-60 Hertel Edition of Ripa's Iconologia, Ed. by. E. A. Maser, New York 1971, амблем 84.
33. Итїка ієрополїтїка, 23-25.
34. За популарна средњоевропска амблематска решења упор.: G. M. Lechner, W. Telesko, нав. дело, 29, No. la; 34, No. 6а; 40, No. 9a: 42, No. 11. - У аустријској дворској пропаганди, која велича владаре као заштитникс католичанства, персонификација вере се, поред крста, пута и штита приказује окружена богословским књигама, папским и кардиналским шеширом. Упор. портрет Карла VI као заштитника цркве у делу Germania sacra: F. Matche, Die Kunst im Dienst der Stautsidee Kaiser Karls VI, Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des “Kaiserstils”, II, Berlin-New York, l981, Abb. 95.
35. Упор.: G. M. Lechner, W. Telesko, нав. дело, 30, No. lc; 32, No. 4; 35, No. 6с; 41, No. 9c; 44, No. 12; 46, No. 15.
36. Карактеристичан пример у српском барокном сликарству je лик апостола Томе са иконостаса Теодора Илића Чешљара у Мокрину. За сличне представе светог Августина са пламтећим срцем у рукама, које се често cpehy у западноевропској барокној уметности: F. Reisinger, “Ein Неrz und eine Seele in Gott”, Welt des Barock, Wien, 1986, 322.
37. J. de Guibert, The Jesuits, their Spiritual Doctrine and Practice, St. Louis, 1972, 292-402. За барокне девоционалне представе са тематиком поштовања Христовог и Богородичиног пламтећег срца: G. М. Lechner, W. Telesko, Das Wort ward Bild, Quellen der Ikonographie, Stift Goettweig 1991, 171-172, No. 92a, 92b.
38. Символи и Емблемата, Амстердам, 1705, амблем 147. Упор.: Б. Ф. Борзин, Росписи петровского времени, Ленинград, 1986, 34.
39. M. Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, 130-131. и 152.
40. С. Ripa, Iconologia, Padua, 1611, 21. - У позадини истог амблема насловљеног “Amore in Deum” у Хертеловом издању Рипиног зборника као “fatto” je приказан Симеон Богопримац с Христом у наручју (Лук. 2, 22-38): С. Ripa, Baroque and Rococo Pictorial Imagery, амблем 43.
41. С. Ripa, Iconologia, Padua 1611,71-72.
42. Итіка ієрополїтїка, 27-28.
43. M. Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, 158-160, сл. 62. и 63.
44. С. Ripa, Iconologia, Padua, 1611, 497^t98.
45. Исто, 498-499.
46. С. Ripa, Baroque and Rococo Pictorial Imagery, амблем 175. - За сличне барокне примере упор.: G. M. Lechner, нав. дело, 29, No. lb; 34, No. 6b; 46, No. 15.
47. Итїка ієрополїтїка, 29-30.
48. Упор.: Р. Михаиловић, Утицај морализаторских тема и школске драме на европску ликовну уметност XVII u XVIII века, 85-90.
49. M. Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, 121, 123. Fig.46.
50. J. Camerarius, Symbolorum et Emblematum ex Volatilibus et Insectis desumtorum centuria tertia collecta, Norimbergae 1596, 92, амблем ХС.
51. J. A. Komensky, Orbis sensualium pictus, Praha, 1991, 40-41.
52. Я. П. Запаско. Мистецтво книги на Україні в XVI-XVIII сш., Львів, 1971, 267, Рис. 138.
53. Упор.: Д. Давидов, Српска графика XVIII века, 409-410. бр. 225. и 226.
54. В. Ерчић, нав. дело, 511. У Рипином амблематском зборнику пчеле су придружене персонификацији “Industria”: С. Ripa, Iconologia, Padua, 1611, 246. Са таквим значењем она се појављује и у дворским пропагандчим програмима: F. Matiche, Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaiser Kurts VI, II, Abb. 150. Кошница окружена пчелама се у време Јована Рајића укључује и у основну симболографију слободног зидарства: Oesterreich zur Zeit Kaiser Josephs II, Stift Melk 1980, 591, Kat. Nr. 1197.
55. (П. Могила), Православное исповеданїє веры, Москва, 1744, 103-104. Упор.: (П. Левшин), Православноє оученїє, Вієнє, 1784, 42.
56. И сам Рајић наглашава да Теологическо тело највећим делом представља извод и превод богословских дела Теофана Прокоповича: Д. Руварац, Архимандрит Јован Pajuћ (1726-1801), 119.
57. T. Рајић, Историја катихизма православних Србаља у цесарским државама, Панчево, без год. издања, 14.
58. (П. Могила), нав. дело, 236-237.
59. (П. Левшин), нав. дело, 164.
60. О петоделној катихетичкој настави у новосадској богословији: Д. Руварац, Архимандрит Јован Pajuћ, 33-34. О Рајићевој вези ca овом школом: Н. Радојчић, Српски историчар Јован Pajuћ, 52.
61. О распореду теолошких врлина у Рајићевом катихизису: Д. Руварац, Архимандрита Јована Pajuћa “Историја катихизма”,. Архив за историју српске православие карловачке митрополије, год. II, бр. 19, 20 (1912) 296. Смештајући Љубав у средину теолошких врлина, Рајић се ослања на западноеворпску традицију, где се овакав распоред појављује већ у уметности касног средњег века: Н. Hibard, A Representation of “Fides” by Ambrogio Lorenzetti. The Art Bulletin XXXIX-2 (1957), 137-138.
62. У тpeћoj књизи Могилиног катихизиса се, након тумачења врлина и порока, износи десетословље: (П. Могила), нав. дело, 275. И у катихизису Платона Левшина се Љубав повезана са законом десетословља појављује у завршном трећем поглављу о закону Божијем. Пре тога je, у првом и другом поглављу, изнесено учење о Вери и Нади: (П. Левшин), Православное оученїє, 164.
63. R. Tuve, Allegory of Vices and Virtues, 66-67.
64. С. Ripa, Iconologia, Padua, 1611, 456-457. Упор.: Toma Akvinski, 1zabrano djelo, Zagreb, 1981, 241-269, посебно 251-252.
65. (П. Могила), нав. дело, 241. и 241-246. где се свака врлина посебно тумачи.
66. R. Tuve, Allegory of Vices and Virtues, 89, 92. Реципрочан однос између врлина и порока протумачен je у моралној тeологији Томе Аквинског, a њихово заједничко приказивање се уобичајило већ у западноевропској уметности средњег века. Упор.: M. L. Shapiro, The Virtues and Vices in Ambroigio Lorenzetti's Franciscan Martyrdom, The Art Bulletin XLVI (1961), 367-372, посебно 371.
67. (П. Могила), нав. дело. 251-252.
68. Д. Руварац, Архимандрита Јована Pajuћa “Историја катихизма”, 298; Г. Михаиловић, Српска библиографија XVIII века, Београд, 1964, 31-32, бр. 20.
69. M. Corbett, R. W. Lightbown, нав. дело, 2-5.
70. Упор. насловну страну Требника штампаног у Кијеву 1646. године: Я. П. Запаско, Мистецтво книги на Украині в XVI-XVIII ст., 120, Рис. 46.