Деян Айдачич

Передмова

Новітня сербська п'єса. - Київ, 2006. - с. 7-34
Переклала Лідія Непоп-Айдачич

Жанровий склад українських перекладів сербської літератури нещодавно опублікованої бібліографії Сербські фольклор і література в українських перекладах та дослідженнях. 1837-2004 , свідчить що українці могли читати рідною мовою поезію та прозу сербів, але драматургія незначною мірою привертала увагу перекладачів. П'єси трьох класиків XIX століття перекладено з сербської лише у ХХ столітті. Українці можуть прочитати пізню комедію поета, драматурга та громадського діяча Йована Стерії Поповича Бєлград у давнину й тепер [1853, “Београд некад и сад”; перек. 1989]. П'єса про конфлікт двох віросповідань Гірський вінець [1847, “Горски вијенац”] чорногорського володаря та поета Петра Петровича Нєгоша українською опублікована двічі - у 1967 р. та 1987 р.. Комедіограф Нушич представлений перекладами кількох драматичних творів: Д-р (1958, “Др”) , Звичайна людина [1899, “Обичан човек”; перек. 1965, 1966], Засмучена рідня [1934, “Ожалошћена породица”; перек. 1969], Підозріла особа [1888, “Сумњиво лице”; перек. 1982, 1984]. Комедії Нушича грали в різних українських містах, а сьогодні грають Пані міністершу російською мовою ( Госпожа министерша ) в Київському театрі ім. Лесі Українки та ТЮЕЖ у Запорізькому обласному драматичном театрі.

Раніше твори сербських класиків перекладали із великим запізненням відносно часу появи оригіналу. В умовах все зростаючого темпу сучасного життя та обміну інформацією п'єса митця Зорана Божовича Діамантове намисто відносно швидко була перекладена українською. У Сербії ж Божович більш відомий як філолог, ніж як письменник. Водночас без перекладу залишалися аж до цього видання твори найвідоміших авторів, яких ставлять не тільки в Сербії.

Чому ж драматургія настільки мало цікавила українських театральних діячів та сербістів. Причину відсутності інформації про сербську драматургію в другій половині двадцятого століття можна вбачати в ослаблених контактах Радянського Союзу з колишньою Югославією, ідеологічних перешкодах, репертуарній політиці непоказування п'єс зі шкідливими ідеями з напівбуржуазної країни. Коли культурне життя визначалося диктатом партії та самоцензурою діячів, вибір перекладів залежав від інструкцій вищих органів і бажання уникнути можливих проблем.

Відсутніть цілеспрямованих видавничих колекцій не сприяє розвитку перекладної драматургії. Досвід багатьох світових художніх середовищ підтверджує, що друкування цього виду літератури найефективніше тоді, коли автори пов'язані зі спеціалізованими видавництвами або їхніми серіями такого жанру літератури. Театри зазвичай не практикуюють публікацій нових п'єс, які ставлять, хоча є непогані приклади і такого поєднання. Можливо, перекладачі з сербської пропонували театрам і редакторам видавництв та журналів ще якісь тексти, але невідомо, чи такі ініціативи взагалі мали місце і кому вони належали. Такими даними могли б володіти тогочасні редактори журналу “Всесвіт”, члени репертуарних комісій чи директори театрів та перекладачі-сербісти. Не слід забувати, що важливим джерелом інформації про сербську драматургію для жителів України було існування в радянські часи великої кількості російських перекладів, які гальмували появу перекладів іншими мовами, в тому числі й українською.

Відсутність перекладів сучасних сербських авторів пояснюється ще й самим статусом літератури, яку передусім грають у театрах, а читають менше. Оскільки для повноцінного життя п'єс певного іноземного письменника в іншій культурі найважливіше, щоб його тексти були перекладені та інтерпретовані мовою цієї культури, зрозуміло, що відсутність перекладів була однією з найважливіших причин відносно незначної обізнаності українців із сербською драматургією.

Після краху комунізму з'явився ринок та його правила попиту. Зміна світогляду призвела до того, що потрібне стало зайвим, а колись заборонене стало - модним. І хоча стосовно літератури та театру зникли ідеологічні критерії їх корисності чи шкідливості для контролю над суспільними процесами, виникли інші причини, які гальмували процеси перекладу та постановки зарубіжних п'єс на сценах театрів. Однією з таких причин стало те, що небагаті країни за умов переходу до ринкової економіки почали зменшувати витрати на представленя творчості своїх письменників в інших країнах.

Ми прагнемо заповнити цю прогалину і сподіваємося, що український читач і театральний світ відкриють для себе ціні й цікаві тексти, а ще впевнені, що переклади дадуть нове життя вибраним текстам сербських авторів. Крім того, маємо надію, що це видання стане поштовхом до розвитку нових контактів, майбутньої співпраці і появи нових книжок та вистав. Мистецьке бачення людей і тлумачення їхнього життя покаже, що є спільним для українців і сербів, чим вони різняться, а водночас стане одним із шляхів знайомства із близькою слов'янською культурою.

Зрозуміло, що крім опосередкованих сербсько-українських контактів через друковані тексти п'єс, існували також безпосередні контакти театральних діячів, акторів, режисерів двох країн, учасників театральних фестивалів. Дехто з українських театральних діячів був гостем в Белграді, Новому Саді. Траплялося, що в рамках спільного радянсько-югославського кіновиробництва українські актори знімались в сербських або чорногорських містах і під час зйомок налагоджувалися їхні особисті зв'язки із сербськими колегами. Між іншим у таких спільних проектах брали участь відоми українські кінодіячі Богдан Ступка та Юрій Іллєнко.

Після різкого зникнення державного політичного контролю в культурі з'явилися інші труднощі: позбавлення державної підтримки видавничої справи та поступова поява нових, передусім приватних, видавництв. В Україні ще й досі немає видавництва, яке б спеціалізувалося на драматургії, хоча є відносно багато книг, які публікують цей вид літератури. Цим ідеологічно вільнішим станом скористалися у свою чергу театри. Існування різних шляхів п'єс до глядачів привело також до того, що деякі тексти сербських авторів грають, хоча переклади їх неопубліковані. Так, у київському театрі ім. Івана Франка можна подивитись виставу - "ритуальну фантазію" Мисливці за снами за мотивами прози М. Павича, а в театрі ім. М. Заньковецької у Львові - Професіонала Душана Ковачевича. Увага, яку приділяють Милораду Павичу у світі, в останні роки викликала зацікавленість його театральними пошуками не тільки в Україні. П'єса, яку грають у театрі Києво-Могилянської академії під назвою твору М. Павича Веджвудський сервіз для чаю , є не його театральним текстом, а уривками текстів різних авторів.

Це видання унікальне тим, що вперше представляє українцям шістьох дотепер їм невідомих авторів сучасної сербської драматургії, презентуючи кожного з них одним текстом. Кількість п'єс обмежена обсягом книги, отже, за таких обставин ми прагнули познайомити українських шанувальників театру із творами, які б репрезентували різні теми та ідеї, вирішальні події, спокуси й карколомні повороти життя, що віддзеркалюють певні риси менталітету й світогляду південнослов'янського народу з Балкан. У п'єсах натхненно й уміло відображено повноту і труднощі життя, розкрито як особисті риси героїв, так і особливості творчої манери, творчих пошуків і авторських підходів. Чотири автори та дві авторки представляють різні покоління, проте їхні твори об'єднані не лише спільною мовою, а й тим творчим корінням, з якого виростає родюче дерево сучасної сербської драматургії.

*

Сербська драматургія другої половини ХХ століття створювалася в умовах обмежень з боку влади комуністичної партії Югославії, яка керувала суспільним життям аж до розпаду колишньої Югославії на початку 1990-х років. Сильна партійна верхівка бажала, щоб мистецтво у цей, майже півстолітній, період відзначалося підтримкою її політичних лозунгів. Вибір - “за” або “проти” - для митців був ще суворішим, ніж для звичайних людей, адже від інженерів людських душ очікували чорно-білого малювання: прославляння переможців і засудження ворогів соціалізму. Для чесних письменників тиск загроз та покарань став причиною неможливості справедливо і критично ставитися до справжніх проблем. Політичний диктат не був і не міг бути сприятливим для появи вічних творчих цінностей, адже він підтримував розвиток мистецтва прихованої пропаганди.

Югославські комуністи після війни в усьому наслідували радянські зразки, завдяки чому соцреалізм став офіційним стилем. У літературі й драматургії прославляли хоробрих комуністів довоєнних часів, партизан-комуністів воєнних часів, раділи успіхам колгоспників, розповідали про чудові перемоги стаханівців-комуністів і засуджували як ворогів народу відсталу інтелігенцію, багатих селян і капіталістів. Надто ідеологізованими були п'єси улюблених авторів комуністичної партії, найосвіченіші й найрозумніші з яких (Ото Бихалі Мерин, Милан Джокович, Йован Коньович) безуспішно намагалися включити до своїх текстів щось загальнолюдське. Хоча тиск у мистецтві став меншим після конфлікту Тита і Сталіна, Югославії й країн радянського блоку, до шістдесятих років у драматургії вартими уваги були тільки тексти Бранка Чопича та Чедомира Миндеровича, які, крім прози чи поезії, писали також п'єси, що відбивають особисті цінності стилю та світогляду, притаманні решті їхніх творів.

Хоч комуністи намагалися підкреслити різницю у мистецьких свободах у Югославії та країнах реального, радянського соціалізму, все-таки було заборонено викривати соціалістичну брехню та торкатися теми політичних в'язнів, посилення боротьби проти переможеної буржуазії, збагачення червоної буржуазії, а також показувати існування міжнаціональної напруженості. Усередині шістдесятих років під тиском лібералізації суспільства з'являються “чорна хвиля” в кіно, елементи авангарду в театрі, “проза нового стилю”, які ставлять у центр своїх оповідань також людей із периферії та тих, хто перебуває на межі закону й беззаконня. Влада неохоче поступилася частиною простору митцям, які вміло додатково розширювали межі дозволеного і випробовували партійних чиновників введенням нових, ще слизькіших тем. Настав час, коли вибір “за” або “проти” більше не був однозначним. Настав час, коли критика могла висловити своє бажання побачити й показати недоліки суспільства, моральні проблеми та загрози. Митці театрів та кіно не тільки випробовували, де лежить межа дозволеного, але й знайшли лінію, за якою починається заборонене цензурою.

У цей час з'явилися нові автори, а також важливі й сьогодні тексти, які презентують класичні твори сучасної сербської драматургії. Поява п'єс Джорджа Лебовича, Александра Обрадовича, Велимира Лукича, Борислава Михайловича Михиза, Александра Поповича, Борислава Пекича, Йована Христича були подією не тільки для драматургії, а й для сербської культури загалом. Пошук у межах людського, транспозиція сучасних життєвих ситуацій у близьке чи віддалене минуле або в алегоричні форми, які все-таки зберігали зв'язок із дійсністю, були однаковою мірою вдячними прийомами як на сценах, так і в книгах.

Сербські письменники, творці сербської сучасної драматургії, завдяки розширенню креативного простору, використанню існуючого напруження між дозволеним і забороненим, загальноєвропейському почуттю звільнення, а також завдяки міцним традиціям попередників, могли зробити за короткий час великий і значущий крок, створюючи багато важливих та цікавих п'єс. Протягом цих років з'являються перші п'єси Душана Ковачевича, Любомира Сімовича, тексти найвищого рівня, в яких локальне переплітається з вічним, загальнолюдським.

Старі й нові автори захопили для театру простір напівзабороненого, напівдозволеного, займаючи позицію у розгляді проблем, якої не наважувалися зайняти політики, і не втративши при цьому мистецької цінності творів. Навпаки, сербська драматургія боролася за ще більше звільнення від обмежень, показуючи, що мистецтву це під силу. Тому театри стали важливою, серйозною та весело-сумною сценою, на якій виявлялися і презентувалися сумніви, звинувачення та надії часу. Політичні аспекти стали ще більш відкритими після смерті Тита у 1980 році. Спадкоємці Тита не були настільки небезпечними цензорами, хоча спробували продовжити стиль влади свого учителя. Протягом 1980-их у п'єсах Ковачевича, Поповича, Огнянович, Селенича та інших публіка могла осмислити минуле та проблеми побуту. Сербська драматургія користувалася тоді великою популярністю, тому що зосереджувалася на проблемі складного минулого, ідентичності, конфлікті морального й неморального ставлення.

*

Драматургія ідей у центр подій у п'єсах ставить не героїв з їхніми багатобічно змальованими психологічними рисами, а оголені ідеї. У таких п'єсах герої швидше виступають як уособлення ідеї і тому не виглядають як живі люди зі своїми мотиваціями і поштовхами до дій.

Письменник Борислав Пекич, автор багатьох прозових творів, романів широкого тематичного та стильового діапазону, писав також драми та фарси. За участь у забороненій молодіжній антикомуністичній організації Пекич був у молодості ув'язнений. Після повернення з ув'язнення, знаючи, як пильно стежать за кожним його кроком, письменник зосередився на драмі ідей - моральних питаннях, проблемах світосприйняття, долі світу та ін. Саме тому, що ідеї в його п'єсах важливіші, ніж їх носії, п'єси Пекича дещо статичні, зосереджені на конфлікті тез та антитез. За жанровим складом деякі з цих текстів фарсові, а деякі серйозні.

До ідейних драматургів можна зарахувати і Велимира Лукича. Цей поет, драматург, журналіст, а колись також директор Національного театру, в алегоричних п'єсах про владу, покірність та бунт з допомогою казкових героїв розкривав відносини у суспільстві. Наприклад, у трагікомічному фарсі Довге життя короля Освальда [1963, Дуги живот краља Освалда] прозоро політичні, але також і багатозначні, безчуттєві герої: король, королева, коханець королеви, сторож, найновіший сторож, місцевий демократ та ін., - пікреслюють розчарування письменника устроєм світу та людьми.

Комедія у сербській новій літературі має міцну і тривалу традицію. Вона поширилася наприкінці XVIII століття через адаптовані тексти Голдонія та німецьких авторів, яким надав сербського забарвлення Емануїл Янкович. На перші десятиліття XIX століття припадає початок театральної діяльності невтомного Йоакима Вуїча - перекладача п'єс популярного тоді Коцебуе, драматурга, режисера, актора, організатора мандрівних та студентських труп та навіть автора мало оригінальних комедій. Творцем комедії в Сербії є Йован Стерія Попович, письменник доби класицизму та раннього романтизму, перекладач, поет, автор риторики та історичних п'єс, а також успішний комедіограф. Майстерність Стерії у розкритті характерів, володіння поетикою комедії та його уміння зосередитися на недоліках сучасників дали поштовх появі комедії Обцяцькований гарбуз [“Покондирена тиква”] про просту жінку, яка хотіла бути вишуканою та освіченою; Кир-Яня [“Кир-Јања”] про жадібного купця та гіркої комедії Родолюбці [“Родољупци”] про зраду, зловживання довірою, накопичення багатства за рахунок біди співвітчизників під час революції 1848 р. Поет Петар Петрович Нєгош, світський володар і церковний владика Чорногорії, в драматичному тексті Гірський вінець створив незвичайну та гарну комедійну сцену, в якій воєвода Драшко розповідає про свої враження про Венецію, висміюючи невідповідність життя багатого чужого міста канонам патріархального світу гір. Ще смішнішим представляє Нєгош нібито безстрашного самозванця Степана в останній п'єсі Лжецар Степан малий [1847, “Лажни цар Шћепан мали”] передусім у сценах із папугою.

Про увагу до комедії також романтиків свідчить те, що Лаза Костич написав героїчну комедію у прозі за мотивами народної пісні Гордана [“Гордана”]. Початок переселення сільського населення до міст, які розросталися, та повільне створення громадянського маломістечкового суспільства відобразилися в появі багатіїв, корумпованих бюрократів і їхніх дружин, поліцейських, які стали учасниками та героями комедій.

Майстер водевілю Коста Трифкович та відомий комедіограф Браніслав Нушич наприкінці XIX століття створили класичні твори сміхової культури в драматургії. П'єси Трифковича засновані на комізмі ситуацій, а Нушич поєднує комізм характерів та менталітету з комізмом ситуацій. Нушич, автор комедій, дипломат, прозаїк, директор Національного театру, а на схилі життя - знову комедіограф, у своїх комедіях одночасно комічно змальовує людей, їхні мрії та вади. У комедіях Нушича, так само, як у найкращих комедіографів світу, протиставлені в давньоантичних поетиках повчання та розважання поєднуються: він і повчає, і розважає водночас. Дійність, яку представляє автор, віддзеркалює його світогляд, в якому змішуються темне та світле. Смішні герої та ситуації показують зневіру в людях, але водночас - бажання їх виправити. Сербська версія модерністично-натуралістичного театру з'явилася у п'єсах, гірких комедіях, Воїслава Йовановича Марамбо про мешканців Белграда.

У сербській культурі, схильній до гумористичного ставлення до дійсності, звичайно, існує багато текстів гумористів і сатириків. Розваги, засновані на ситуаціях непорозумінь звичайних людей у родині, у стосунках із сусідами або колегами по роботі, завжди мали своїх авторів і свою немалу та небайдужу публіку. Спочатку їхня популярність зростала завдяки мандрівним театрам, а з розвитком радіо, а потім і телебачення цей вид розваги поширювався на всі куточки країни за допомогою електронних медій.

Типові побутові ситуації, забарвлені простеньким легкозасвоюваним гумором, у формі слабо пов'язаних сцен задовольняли потреби у відпочинку, поверховій ідентификації, жартівливій грі слів, доброї сатирі, а також були надійними джерелами анекдотів для переказу в офісах, залах та коридорах реального життя. Головними героями розважальної драматургії такого типу були селяни у містах, соціалістичні міщани на межі культур, які намагаються підкорити привабливе для них, але ще вороже велике місто. Невишукані, простенькі, вони прагнуть і досягають успіху в чужих для них колах. Міські селяни розумніші, ніж чиновники; досвідченіші, ніж селяни, які залишилися в селах; щиріші, ніж чванливі інтелектуали, перемагають усіх у малих життєвих війнах. Такий тип драматургії, на щастя, недовговічний. Але легкі, примітивно розважальні тексти Серафима, Добричанина та інших варто згадати, оскільки вони є феноменом вічної культури низького гумору, з якої іноді також черпає певні елементи гумор вищого рівня.

Після того як послабилася цензура комуністичної партії, з'явився такий тип комедії, в якому показували зміни менталітету та світогляду в умовах будови соціалістичного суспільства. Розходження пропагованих та особистих інтересів давало багато матеріалу для подання непорозумінь ідеалістів і жорстоких прагматиків, гумористичного, а іноді сатиричного, змалювання беззмістовної багатослівності кар'єристів, а також постійного поліцейського контролю над “небезпечними” для партії людьми та використання їхніх слабкостей.

Критична комедіографія, глибша, універсальніша і смішніша, з'явилася наприкінці сімдесятих років і дотепер дає плоди. Комедії Д. Ковачевича, А. Поповича, Н. Ромчевича та ін. - цінне надбання сучасної сербської драматургії.

Історична драма. Представлення історії в драматургії зосереджується на зламних подіях минулого, найчастіше власного народу, з бажанням знову проаналізувати вчинки колишніх діячів і те, як вони впливають на подальше життя. Автори історичних п'єс не приховують свого ставлення до героїв. Підтримці або засудженню поведінки, мотивації та вчинків колишніх діячів притаманне авторське повчально-моральне або повчально-пізнавальне бачення історії, в якому іноді видно також політичні або ідеологічні проекції.

Початок сербської драматургії був одночасно початком драматургії про сербську історію, але її першим творцем не був серб. Магістр Києво-Могилянської Академії (Е)мануїл Козачинський створив у стилі шкільного повчального театру п'єсу про вбивство останнього сербського царя й занепад середньовічної держави. Використання Козачинським елементів сербського фольклору надало його тексту народного забарвлення. Оригінальний текст загубився, але його відновив на папері та сцені Йован Раїч, один з учнів Козачинського. Коли в період романтизму ідея сербської національної ідентичності зміцніла, історичні події стали темою творів найвідоміших письменників у їхніх п'єсах: Гірський вінець [Горски вијенац] Нєгоша, Єлизавета [Јелисавета] Джури Якшича, Гордана [Гордана] та Максим Црноєвич [Максим Црнојевић] Лази Костича. Протягом усього XIX століття, а також упродовж ХХ ст. у сербській драматургії важливим джерелом уявлень про історію були збірники народної епічної поезії, передусім книги Вука Караджича Сербські народні думи . Серед сучасних авторів, які представили конфлікт сербів та турків, треба згадати Борислава Михайловича Михиза. У п'єсі Банович Страхіня [Бановић Страхиња] він представив лицаря-героя однойменної народної думи, який звільняє свою дружину з полону. У віришальному поєдинку Страхіні та турка дружина зрадила свого чоловіка, свою віру, допомагаючи туркові. Герой вибачає їй зраду. У п'єсі Михиза Королевич Марко йдеться про серба - османського васала, найвідомішого героя не тільки сербської, але й загальнобалканської усної поетичної традиції. У ряді п'єс різної якості про бій на Косовому полі (1389 р.) вирізняється текст Любомира Сімовича. Згадку про річницю цієї битви у ХІХ ст. містить одна з найкращих п'єс Види Огнянович Чи була князівська вечеря? [Је ли било кнежеве вечере?]. У зображеному середовищі сербів на території чужої держави, яка пригноблює їхню національну ідентичність, виникає бажання віддати данину пам'яті цій трагічній події. Коли один з героїв п'єси - засновник критичної історіографії - оголошує, що князівської вечері перед битвою, такої, якою вона представлена у народній пісні, взагалі не було, у новому світлі постають питання честі й зради, перемоги й поразки.

Із драматургії серби дізнавалися також про свою новітню історію, представлену з більш полемічного погляду, коли автори спонукали глядачів до кращого розуміння часів своїх дідів і батьків, до багатобічного усвідомлення життєвого вибору, який їх примусила робити історія. Відомими авторами, які зверталися до цієї тематики, були Дж. Лебович, А. Обренович, С. Селенич, Й. Радулович та ін. Питання, сумніви, страждання, а також самовпевненість та історична сліпота героїв п'єс були викликані політичними поглядами на історію. Горизонти сподівань театральної та читацької публіки і ставлення авторів до художньої інтерпретації історичних подій були залежними від суспільного замовлення і тогочасних поглядів на монархістські, ліберальні, комуністичні, націоналістичні, класові уявлення про минуле. У п'єсах деяких авторів розглядалися проблеми прийняття доленосних рішень впливових людей владної верхівки та звичайних людей у довоєнний період і часи Другої світової війни.

Джордже Лебович і Александр Обренович разом написали п'єсу Небесний загін [“Himmelkommando”] про жахливі переживання у нацистському таборі. Слободан Селенич був передусім автором романів, але наприкінці життя написав також кілька п'єс про історичні події ХХ століття. У п'єсі Князь Павле [Кнез Павле] зображені часи перед початком Другої Світової війни у Королівстві сербів, хорватів та словенців. Автор дав протилежну однозначній комуністичній інтерпретації оцінку історичних подій. Офіцерське повстання проти угоди влади і королівського намісництва з Гітлером у 1941 році про включення Югославії до фашистського пакту комуністичними діячами однозначно розглядалося як прояв “мудрості” комуністичної партії. Спираючись на досвід усіх сербських страждань у Другій світовій війні, Слободан Селенич у своїй п'єсі розкрив думки опікуна ще малолітнього короля, який мав зробити важкий вибір із двох лих: завоювання найсільнішою армією, яка майже підкоріла всю Європу, мілітарно неспроможної країни або приєднання до пакту, в якому від Королівства вимагався прохід німецької армії на північний схід через її територію. Хоча сам князь Павле був прихильником Англії, перед лицем загрози для народу він обрав менше лихо для нього. Текст Селенича набув нового значення в умовах кризи й розпаду Югославії, коли історична ситуація через помилки політиків знову стала подібною до зображеної у п'єсі ситуації вибору меншого з лих. Цей письменник у п'єсі Знущання над народом [Ружење народа] показав громадянську війну часів Другої світової війни, конфлікт монархістів і комуністів та втручання англійців. У п'єсі Голубняча [Голубњача] Йован Радулович представив масові вбивства сербських селян хорватськими фашистами.

Історична драма сербського народу, який у ХХ столітті воював і страждав у двох балканських, двох світових війнах, війні неконтрольованого розпаду Югославії та бомбардуваннях 1999 року, відбилася в драматургії. Для сербів, як і для кожного народу, драматургія, присвячена темам власної національної історії, є важливішою, ніж для інших народів. Вона виконує пізнавально-виховні, а часом і политичні функції. На питання, чи можуть бути цікавими не-сербам мистецьки вдалі п'єси сербів про події їхньої історії, відповісти складно. Про що розповідає така драматургія, крім легенд та міфів? Історична драматургія говорить та завжди говорила про минуле, ментальність народу, його вади або достоїнства - і знову виникає питання про те, чи може це бути цікаво іноземцям. Можливо, певні проблеми є близькими для інших народів, як доля не тільки “Іншого”, але й людей взагалі, як те загальнолюдське, що притаманне усім без обмежень, незважаючи на етноконфесійні кордони.

Сучасна побутова драма . Будь-яка сучасність із часом перестає бути сучасністю, перетворюючись у минуле, навіть для людей, які в ній жили. Зі зникненням усного передавання досвіду та знань, сучасність у людських спогадах найчастіше є короткочасною, на довше ж пам'ять про “колишню сучасність” залишається в записах, мемуарах, історичних реконструкціях. Література теж може зберегти світ почуттів та дійсності, а можливо, навіть краще може передати ілюзії й надії, частину світогляду минулих часів. Автори п'єс - це уважні, проникливі свідки, а якщо вони ще й талановиті, їхні твори розповідють про їхній час і його драми краще, ніж документи та особисті спогади. Розпад однієї родини через ненависть, продовження гріхів предків показує Милица Новкович у п'єсі Камінь для під голову [Камен за под главу]. Драгослав Михайлович у п'єсі Вінок Петрії [Петријин венац], написаній на основі його однойменної повісті, розповідає про страждання жінки-дружини шахтаря.

Змалювання сучасності в художньому тексті є своєрідним відгуком на поточне життя, на міжлюдські конфлікти, на відмінності у системах суспільних цінностей. Зав'язка та розв'язка подій тут дуже близькі до реального життя, оскільки висвітлюють те, що в усіх перед очима. Є глядачі та критики, котрі вважають, що твори, які відбивають сучасне життя, не потрібні. Вони переконані, щоб вдало охопити навіть близьке життя, необхідно поглянути на нього з часової перспективи. Ці думки схожі на думки істориків про обов'язкову історичну дистанцію для об'єктивного опису недавніх подій. Але драматургія не є об'єктивною, вона, навпаки - суб'єктивна, і, можливо, саме тому настільки важлива для людей. Сербська драматургія не намагалася уникати зображення сучасності, і, мабуть, саме тому настільки цікава. Вона висвітлила біди, яких зазнало суспільство через партійно-поліцейську владу, які довели у побутовому житті до занепаду моральних цінностей, до війни народів колишньої Югославії у 1990-их рр., до еміграції молодих та криміналізації суспільства, проблем наркотиків і насилля. Занепад цінностей відобразився зокрема в п'єсах молодших авторів - Милени Маркович, Биляни Срблянович.

Драма абсурду. Авангардні і нефабульні п'єси не є розвинутою течією в історії сербської драматургії. Найрадикальніша група у сербській літературі - група белградських сюрреалістів, яка наслідувала Бретона та його однодумців і послідовників, не цікавилася драматургією. Виняток становить лібрето Марка Ристича Вінок прислужника [Собарева метла], а музику для, і сьогодні незвичайної, опери написав композитор Мілоє Мілоєвич. Цей твір не отримав великого розголосу і залишився тільки цікавим фактом в історії сучасного мистецтва.

Руйнування класичної драми та відхилення від її правил усередині двадцятого століття пов'язане в Європі з п'єсами Бекета та Йонеско. У Белграді в другій половини п'ятдесятих років прихильники нового театру хотіли поставити виставу Очікуючи на Годо Сем'юела Бекета, але партійні функціонери, налякані невідомим їм західним мистецтвом, вперше вороже поставились до такої ініціативи. І все-таки потім вони поступилися, а вистава мала великий успіх. П'єса довго жила на сцені, все більше перетворюючись на комедію. Ідеї театру Бекета не набули прямого наслідування у сербській драматургії, але деякі елементи його стилю з'явилися в п'єсах Александра Поповича, про що пише театролог Мір'яна Міочинович. Дехто з молодших письменників, наприклад Зоран Стефанович, у тексті Казка про космічне яйце. Patchwork мелодрама [Скаска о космичком јајету. Patchwork мелодрама], спробували більшою мірою наблизитися до п'єс Бекета.

Пошуки авангардного та експериментального театру в Сербії тривають і досі. Поштовхом до таких пошуків служить БІТЕФ - відомий Белградський міжнародний фестиваль експериментального театру, а також рецепція ідей Артоа та теоретиків і практиків експериментального театру.

У пошуках інтерактивної драматургії. Літературознавець і письменник Милорад Павич, автор Хозарського словника , після пошуків нових шляхів читання та писання прозі, дослідження нелінеарно структурованої прози, яка змушує і провокує читачів вільно вибирати "дорогу" читання, Павич наважився шукати інтерактивні форми і в театрі. У інтерактивних п'єсах Ліжко для трьох [Кревет за троје], Завжди і ще один день [Заувек и дан више], Скляний слимак [Стаклени пуж] письменник експериментував із способом їх перегляду: після створення жіночого та чоловічого примірників романа-словника автор спробував втілити ідею поділу вистави на жіночу та чоловічу, ідею різного перегляду вистави (не всі глядачі дивляться усю виставу традиційно, тобто від початку до кінця, а одні починають перегляд раніше, інші - пізніше), а також ідею вільного компонування тексту із запрпонованих частин. Так, наприклад, у тексті Завжди і ще один день [Заувек и дан више], задуманій як обід із закусками, основним блюдом та трьома десертами, режисер або театр має вибирати одну із трьох "закусок" напочатку та один із трьох "десертів" укінці, що створює дев'ять можливих комбінацій.

*

Любомир Сімович , нар. 1935 р., поет, автор багатьох есе, академік Сербської академії наук і мистецтв, автор чотирьох п'єс: Хасанагініца [1974, Хасанагиница], Диво у Шаргані [1975, Чудо у Шаргану], Мандрівний театр Шопаловича [Путујуће позориште Шопаловића], Бій на Косовому полі [Бој на Косову пољу]. У п'єсах Сімовича проявляється його увага до мови, до лексико-семантичних нюансів, до її мелодики, деякі з п'єс навіть написані віршами. Усі п'єси, крім Дива у Шаргані , яке показує нібито сучасність з елементами фантастики, реально малюють близьке або віддалене минуле. Ліричне і темне забарвленя світогляду цього автора не містить відкритого сміху, притаманого сучасній сербській драматургії.

Сімович переробив загальновідому народну баладу з далматинського узбережжя Хасанагініца . Це твір про нещасну дружину-матір, яку чоловік виганяє з дому, а її брат, згідно з мусульмансько-патріархальним правом, знову видає її заміж. Жінка, не маючи можливості ніякою мірою впливати на свою долю, помирає від болю, коли колишній чоловік Асан-ага холодно звинувачує її в тому, що у неї кам'яне серце і що вона не любить своїх дітей. Етика і психологія давнього ставлення до жінок відкриває вічні проблеми вини та каяття або його відсутності.

У п'єсі Диво у Шаргані Сімович змальовує побут та мрії нещасливих людей, які зібралися в звичайнісінькій корчмі під назвою "Шарган" біля цвинтаря на периферії Белграда. Прихід бородатого, брудного та "неймовірно старого" жебрака присутні спочатку ледь помічають, але потім з'ясовується, що він може забрати собі чужі біди і життєві негаразди. Ці фантастичні події, з одного боку, асоціативно пов'язуються з християнською традицією божествених вчинків Христа і святих, але, з іншого боку, несподіване диво в корчмі не приносить людям щастя, а навпаки - вони втрачають свою ідентичність.

У Мандрівному театрі Шопаловича Сімович зображає прибуття мандрівного театру під час окупації в місто Ужіце, переповнене біженцями, у важкий час, коли людей вішають, розстрілюють. Мешканці Ужіца вороже зустрічають акторів, уважаючи, що тепер не час для театру, актори ж не вміють робити нічого іншого. Філіп, не відрізняючи ролі реальність від гри, несвідомо створює дуже небезпечні ситуації для себе і друзів, врешті-решт зізнається у вбистві, якого не скоїв, за що його вбивають. Дробац, кривавий бичувальник, закохується в гарну акторку Софію, яка не помічає навколо себе страхіть війни. Дробац стежить за нею. Слова Софії змушують Дробаца згадати своє дитинство у горах, завдяки чому він усвідомлює, на кого він перетворився і покінчує життя самогубством.

У п'єсі Сімовича приховане накопичене страждання в одну мить перетворює звичайнісіньких людей на знаряддя зла. Песимістичний світогляд автора, який ненавмисно малює картину про людську природу чорнішою, ніж вона є насправді, переконливо передає читачам і глядачам відчай та неспокій, які викликає озвіріння людей, виверження незрозумілої жорстокості.

Але письменник показує, що є театр, що є актори-люди, які можуть перенестися в інший час і простір, не для того, щоб втекти від життя, а щоб, як говорить Василій у розмові з Філіпом, "… допомогти людям зрозуміти життя! І бажаю допомогти їм його забути!". Актори, митці найбільше страждають у п'єсі, але вони і собі, і іншим приносять щось більше, ніж важка побутова хвилина. Акторів мандрівного театру зустрічають вороже, виганяють, карають за нездійснені злочини, зневажають і принижують, хоча врешті-решт вони принесли іншим тільки добро, а самі при цьому постраждали.

Політичні теми присутні в драматургії від її народження до сьогодні у зображенні вічних протистоянь. Чесність проти обману, влада проти бунту, обов'язки проти почуттів, покарання проти помилування міняли своє забарвлення в залежності від особистості героя та його ставлення до сильних світу.

Душан Ковачевич народився у 1948 році. У 1973 році закінчив відділення драматургії Академії драматичних мистецтв у Белграді. Він пише комедії, кіносценарії, п'єси для телебачення. Працював драматургом на телебаченні, у 1986-1988 рр. викладав на факультеті, який закінчів. Був директором "Звездара театру". Отримав багато нагород у Сербії та закордоном. Його перекладали багатьма мовами. Тепер Душан Ковачевич працює послом Сербії та Чорногорії у Португалії.

Душан Ковачевич написав п'єси Марафонці біжать почесне коло [1972, Маратонци трче почасни круг], Радован Третій [1973, Радован Трећи], Як назвати людську волю, що веде до алкоголю [1976, Шта је то у људском бићу што га води према пићу], Весна у січні [Пролеће у јануару], Всесвітній дракон [1977, Свемирски змај], Люмінація на селі [1978, Лимунација на селу], Центр збору [1982, Сабирни центар], Балканський шпигун [1983, Балкански шпијун], Святий Георгій убиває дракона [1986, Свети Георгије убива аждаху], Клаустрофобічна комедія [1987, Клаустрофобична комедија], Професіонал [1990, Професионалац], Смішна до нестями трагедія [1991, Урнебесна трагедија], Ларі Томпсон - трагедія однієї молодості [1996, Лари Томпсон - трагедија једне младости], П'ятизірковий контейнер [1999, Контејнер са пет звездица], Доктор чоботар [2001, Доктор шустер].

Дуже плідною є також робота Ковачевича-кіносценариста. Стрічки за його сценаріями дуже популярні, а деякі з них стали справді культовими: Хто це там співає [1980], Балканський шпигун [1984], Центр збору [1990], Underground [1995]. Ковачевич спробував себе як режисер, знявши фільм за власною комедією.

У визначенні жанрової приналежності своїх п'єс як трагікомедій автор використовує власні винаходи, наприклад, Смішна до нестями трагедія, Клаустрофобічна комедія. Гіркі та веселі жарти з сатиричними алюзіями наближають Ковачевича до Аристофана. Гумор Душана Ковачевича спирається на реальне життя, але характерні риси героїв та проявів цієї реальності підкреслені й сильно розвинуті такий спосіб, що набувають фантастичного забарвлення. Так, наприклад, у п'єсі Марафонці біжать почесне коло 155-річного великого Пантелію ховають його син віком 126 років, внук віком 102 років, правнук віком 79 років, праправнук та прапраправнук. Іноді Ковачевич впроваджує інший, паралельний вімир, щоб одночасно виділити і пов'язати сфери життя. У центрі збору у вищезгаданій одноіменній комедії про археолога, який тимчасово залишає цей світ і повертається назад, є піщане місто, де збираються мертві. На зламі двох світів краще видно те, що їх роз'єднує, але і пов'язує. Це віддалення та наближення робить яснішим та чіткішим навіть реальний світ. У романі Була собі одна країна та стрічці Underground багатьох людей свідомо, з метою їх використання, залишають у підземеллі, не повідомляючи про те, що війна закінчилася,. Ковачевич змінює плани, щоб яскравіше показати відхилення від реального, але його фантастика тільки ще більше підкреслює реальність. Диво є частиною світу деяких комедій Ковачевича, і він ним чудово володіє.

Показуючи життя з посмішкою, найбільш перекладаний сербський автор змальовує долю та менталітет сербів нашого часу. Тому його п'єси відображають час ідеології, менталітет, який формувала ідеологія, та її тиск на побутове життя. Майстерно він показав шпигунів і стукачів, а також різних людей у формі.

Александар Попович (1929-1996). Іще випускником середньої школи він був заарештований і ув'язнений як під час конфлікту Інформбюро з Югославією. Письменник п'ять років перебував у таборі особливо суворого режиму на кам'яному Голому острові в Адріатиці. Після каторги він поміняв багато робіт та ремесел. Александар Попович писав п'єси, переважно комедії, радіоп'єси, п'єси для телебачення. Герої Поповича - це сучасники самого автора. Його люди, часто маргінали, сповнені вітальної сили, намагаються налагодити своє життя, яке часом є просто абсурдним. Перу Поповича належить велика низка п'єс. Наводимо назви лише деяких з них: Любинко і Десанка [1964, Љубинко и Десанка], Шкарпетка зі ста петель [1965, Чарапа од сто петљи], Дамаська шабля [1965, Сабља димискија], Смертельна мотористика [1966, Смртоносна мотористика], Поросяча рись [1966, Крмећи кас], Кар'єра Бори шнайдера [1967, Развојни пут Боре шнајдера], Капелюхи з голови [1968, Капе доле], Утва, птах золотокрилий [1969, Утва, птица златокрила], Другі двері ліворуч [1969, Друга врата лево], Завжди зелено [1975, Увек зелено], Таємний зв'язок [1974, Тајна веза], Танець у масках [1975, Крабуљни плес], Нерест коропів [1984, Мрешћење шарана], Кава з молоком [1990, Бела кафа], Ніч темна [1992, Тамна је ноћ].

Мова п'єс Поповича багата лексично і фразеологічно. Письменник майстерно малював особисті мовні характери своїх героїв, не тільки беручи з життя розкішні вислови, гарні та іноді несподівані слова, а й використовуючи тематичну лексику та яскраві мовні ігри. Тонко відчуваючи функціональність слів, він умів представити мовну стихію в усій її багатоманітності та багатогранності. Часом багатослівність героїв є не тільки проявом бажання говорити, але і повторювати завчені, скостенілі, чужі слова. Твори Поповича дуже складні для перекладу і тому представлені іншими мовами незначною мірою, що зовсім не відповідає значенню творчості Поповича.

Александр Попович відзначав влучними грайливими підзаголовками своє бачення унікальності окремих п'єс, показуючи нестримне джерело фантазії і мовних вигадок і бажання підкреслити особливість кожної з них.

Милена Маркович народилася у 1974 р. у Земуні (частина Белграда). Сценаристка, поетеса та драматург написала п'єси Павільйони, або Куди іду, звідки приходжу і що на вечерю [1998, Павиљони], Колія [2002, Шине], Білий, білий світ [2003, Бели, бели свет], Ліс блищить [2004, Шума блиста], Корабель для божевільних [2005, Брод лудака]. Милена Маркович є авторкою збірки віршів Пес який з'їв сонце та У Правди тічка . Її творчість представлена у Словенії, Македонії, Австрії, Німеччині, Польщі, Швеції. Як сценаристка вона взяла участь у створенні фільмів Олега Новковича.

Шкільні та студентські роки покоління цієї письменниці припадають на час розпаду колишньої Югославії, час великого занепаду цінностей. Вона заперечує політичну заанґажованість п'єс, навіть підкреслює, що не розуміє політики, стверджуючи, що для неї важливі питання справедливості, суспільних механізмів, які впливають на особистості та відношення між близькими людьми.

У своїй першій п'єсі, дипломній роботі в Академії драматичних мистецтв, Павільйони Милена Маркович представляє родину з розірваними взаємозв'язками, непорозуміннями між близькими та незацікавленість ними. Тексти містять нецензурні слова, що є частиною спілкування героїв, які будуть стилістичною рисою також її наступної п'єси.

У п'єсі Колія авторка представляє десять років життя - перед війною, під час та після війни - кола друзів, різко поділеного на сильних пануючих та слабких членів. Уже імена персонажів Огидний, Герой, Жирний, Дебіл чітко показують яскраві риси учасників дії, хоча авторка ставить питання, наскільки ці імена відповідають дійсності, а наскільки прийнятій ролі. Усі жінки, яких у виставі грає одна акторка, є слабкими жертвами сексуальних домагань і невіднайденого кохання. Їм, як і Дебілу, ніхто не хоче допомогти, їх тільки принижують.

Прямування героїв життєвим шляхом представлене як неможливість уникнення неминучої визначеності. Але чи доля, чи характер веде їх у пащу нещастя? Сильні у п'єсі Маркович не бажають розуміти інших, вони безсердечні, сліпо егоїстичні, зажерливі, ненаситні й цинічні. Хоча не вони самі почали війну, війна без них була б неможливою. Якби спочатку не було великої кількості хулиганів, потім не було б достатньої кількості людей, готових убивати, красти і ґвалтувати. Війна показана як доля насильників, яких знайшли і скерували, зосередивши їхнє незадоволення на противникові. Вони опинилися в ситуації, в якій їхня природа почала розвиватися у найгіршому напрямі. У п'єсі не видно тих, хто задумав конфлікт, хто розбудив та використав енергію насилля, але показано, як саме люди, готові битися, змінили не тільки своє життя, як їхня прихована розпуста, безсердечність стала перетворюватися на зло, яке і їм набридає. Перетворення ж зла на спосіб життя веде у безвихідь. Хоча у п'єсі ця історія локальна за іменами героїв та асоціаціями до подій, пісень і реалій, вона є ширшою, тому що показує зростання енергії знищення, насилля над жінками, розчинення у генераційному гурті. Застосування різних підходів до тексту показує його багатозначність. У п'єсі відкривається питання, чи є насильники водночас жертвами. На це питання відповідали як критики, так і глядачі.

У циганській казці Білий, білий світ (2003) Милена Маркович представила світ багатих та бідних, намалювала стосунки "людей кохання" з "людьми сили без кохання".

Биляна Срблянович народилася у 1970 р. Закинчіла Факультет драматичного мистецтва і там працювала асистентом Філіпа Давида. Незважаючи на свою молодість, авторка вже відома в багатьох театрах і театральних колах світу. Вона написала п'єси Белградська трилогія [Београдска трилогија], Сімейні оповідання [Породичне приче], Падіння [Пад], Супермаркет [Супермаркет], Америка, друга частина [Америка, други део], Коники [Скакавци]. Її вистави грали до тепер 120 разів у 33 країнах. У драматургії Срблянович виявляється її схильність до загостреного бачення моральних проблем у різних проявах життя в різних країнах. Таку мистецьку заанґажованість має і громадська діяльність письменниці, що виявляється в публічних розмовах, інтерв'ю, передачах.

Її перші п'єси - Белградська трилогія, Сімейні оповідання - висвітлювали воєнні конфлікти в колі родини і друзів під час розпаду колишньої Югославії. У Супермаркеті показано приховування справжньої ідентичності і формування емігрантом бажаного образу в новому західному середовищі. Америка, друга частина починається фінансовим падінням молодого нью-йоркського бізнесмена, яке він приховує. У центрі уваги перебуває руйнування усіх стосунків аж до самогубства головного героя, після того як імператив успіху та грошей втрачає силу. У останній п'єсі Коники , побудованій із багатьох фрагментів життя героїв, які збираються разом у фінальній сцені, Срблянович розкриває ставлення до старості, страх перед смертю й конфлікт генерацій, у якому молоді зі зневагою ставляться до своїх батьків.

Небойша Ромчевич народився у Белграді у 1962 р. Закінчив Факультет драматичного мистецтва. Його кандидатська дисертація присвячена драматургії Кости Трифковича, а докторська - раннім комедіям Йована Стерії Поповича. Він викладає історію драматургії на Факультеті драматичного мистецтва та Факультеті прикладного мистецтва. Публікував і публікує тексти про теорію та історію драматургії в сербських та закордоних журналах. Протягом короткого часу був директором Національного театру. Отримав багато нагород. Його п'єси перекладені англійською, іспанською, німецькою, російською, болгарською, польською, словацькою, словенською та каталонською мовами. Ромчевич написав п'єси Сили у повітрі [Силе у ваздуху], Зимовий палац [Зимски дворац], Цвинтарна [Гробљанска], Легка п'єса [Лаки комад], Terra incognita [Terra incognita], Проклятий Ковальський [Проклети Ковалски], Принц, аркадна авантюра [Принц, аркадна авантура], Кароліна Нойбер [Каролина Нојбер], Парадокс [Парадокс], Провина [Кривица], Корабель кохання [Брод љубави], сценарії п'єс для телебачення, серіалів для телебачення Штрафний майданчик [Казнени простор], Любов, звичка, паніка [Љубав, навика, паника] та для фільму Кордон [Кордон].

Майстер зав'язки та смішного повороту, зміни ролей, Ромчевич висвітлює одночасно психологічні мотиви поведінки героїв і несподівані ситуації, які їм приносить доля. Тому в його п'єсах перетинаються психологічна обумовленість із впливом обставин - доля героїв визначається їхним характером, риси якого повною мірою розкриваються при незвичайному збігу обставин, водночас гра випадку дозволяє прихованим рисам особистостей виявитися з необмеженою силою, перетворюючи можливості характера в дію. Ситуації складаються несподівано, розгортаючись до абсурду. Герої Ромчевича спочатку знаходяться в межах звичайного, але з кожною дією, відхилення від цього побутового набуває все яскравіших рис.

У п'єсі Парадокс представлена поведінка людей перед і після занепаду недемократичної влади. Автор висвітлює питання, чи змінюються люди в умовах великих суспільних змін і в якому напрямі відбуваються ці зміни. З одного боку, автор показує швидкі та прагматичні зміни героїв, названих в підзаголовку "трансформерами", а з другого - нездатність деяких людей змінюватися навіть тоді, коли доля надає їм можливість використати для себе зміну обставин. Кати залишаються катами в усіх умовах, а злякані маргінали залишаються на вістрі подій. У цій комедії є сцени, які висміюють сучасну культуру, мильні опери, брехні медій, оману реклам.

У п'єсі Цвинтарна представлено сумне життя жінок, які крадуть квіти і намагаються впоратися з проблемами бідного життя. У Легкій п'єсі показано високопоставленого офіцера, який використовує час війни, збільшує свій прибуток за рахунок контрабанди наркотиків і зброї. Слабенький і зляканий син - інтелектуал випадково вбиває батька. Боячись ув'язнення, син переодягається батьком і дізнається таким чином про його коханок, зради, таємні брудні справи, борги та таємні рахунки. П'єса Провина показує спробу створити після розлучення нову родину в ситуації незрілості та несправжнього розуміння.

*

Чи мають письменники можливість піднятися над своїм часом і зрозуміти, що в ньому суттєве? На питання "Чи можуть драматурги текстів піднятися над своїм часом і, пізнаючи в ньому тимчасове і вічне, локальне і загальнолюдське, створити тексти для усіх часів?" історія вже дала позитивну відповідь, проте це питання й надалі залишається відкритим для кожного періоду та кожної національної літератури. Спроектоване на оцінку сучасної сербської драматургії, воно має виглядати так: "Чи пізнали творці сербської драматургії другої половини ХХ століття плинне в історії сучасного суспільства, менталітеті народу та його побуті, у мріях та поразках, чи змогли в локальних проявах дійсності соціалістично-комуністичної Югославії або історії свого народу знайти та відобразити уявлення про вічні питання людства і персонажів, які залишатимуться як незмінна картина спокус, перемог та падінь?".

Коли в літературному житті в рамках однієї національної літератури з'являються твори непересічної цінності, щастям не тільки для них самих є їхня поява в перекладі на інші мови. Доступні іншим народам, вони можуть представити випробування людства та цінний досвід, який не обмежується часом і простором. У сербській драматургії є тексти високого розуміння долі та художнього образу. Своїми особливостями вона може бути цікавою для українського читача і глядача, сприяючи поглибленню взаємопізнаня і взаєморозуміння українського і сербського народів.