Олександар Довженко

О документарном филму

1946

Твори в п’яти томах, Київ, Том 4, с. 200-210.

Превео на српски Јанко Сабадош

Другови, на почетку вас молим да процените оно што ћу овде говорити у излагању или иступању на тему: “Проблеми документарне кинематографије”. То је само уводна реч за наш данашњи разговор.

Недавно смо овде гледали филм “Адмирал Нахимов”. У том филму је било много доброг, успелог, али је било и много неуспелог, слабог. Творци филма показали су се као немоћни, добија се утисак као да не знају да гледају стварност. Сличан, несређен поглед на свет приметио сам и у филму “Двојке”, запазио сам и у низу других филмова. И дошао сам до закључка да је у уметничкој кинематографији изгубљен неки оштар, свеж поглед на истину, то јест на животну прецизност. Док управо она дозвољава уметницима да се ослободе наметљивог, сувишног материјала и дозвољава да у филму живе невидљиве ствари, односно да испуњава филм величанственим смислом, оним што је драго раднику уметничког филма, чему он обавезно мора да тежи.

Шта заправо имам на уму – одмах ћу објаснити. Ја видим на екрану костиме бранилаца Севастопоља, почев од официра и закључно са адмиралом флоте. Они су сашивени од лошег материјала, шили су их слаби кројачи, они нису по мери, нису испеглани, изгужвани су, јефтини. Нећу да верујем људима који су ушли у ове костиме. Они ме неће до краја уверити. Исто тако изгужване су, јефтине, збрда-здола сашивене капе. Како су творци филма дозволили такву непристојност – мени је несхватљиво. Истичу декорације, боје, налепљене чуперке, залиске, бркове, рђаву шминку. Официри се од редова разликују не само условним квалитетом, еполетама, него и квалитетом шминке. Морнари су представљени као у “природи”, они су премазани уљем, а благородни официри су премазани тоном, тим најодвратнијим материјалом, који сваког глумца чини мртвим и ружним. Зашто официр међу војницима мора да буде таква шарена лутка а не преплануо на свежем морском ваздуху?!

Поред тога, људи разговарају веома чудно: стојећи један од другог на растојању од један до два метра, они тако разговарају као да су неки на сцени, а други – на галерији. Ствараоци филма заборављају да у кинематографији галерија не постоји, него су сва места прва и чак близу. Због те галаме долази до нарушавања логике осећања и логике мисли. При том галама може да буде неприметна у једном кадру, у четири, пет, али кад сте саставили све кадрове, излази да нема логике у понашању.

Покушаћу да проанализирам због чега до тога долази. Сасвим је могуће – чак је и вероватно да творци филма оптерећени тешкоћама фазе припреме и целом економиком кинематографије као таквом, или можда због недостатка богатства и снаге маште, способности да дуго сачувају страственост фантазије, творци филма у снимању губе везу између кадрова, живе у кадровима које тренутно снимају и чине тиме велику грешку.

Шта је резултат ове погрешке, резултат губљења целе форме, кад се ради део форме, односно кадар или епизода? Појављује се страховање да се не би ова епизодица или кадар показао сувише мало изражајан. Можда режисери размишљају овако: ја снимам, а дирекција ће погледати и рећи ће: “Ево он је пошао некако једноставно одмахнувши руком, као и сви што се у филму крећу, а то не оставља утисак”. Режисер мисли: “Нека се боље, идући осврне, спотакне се – треба некако изигравати ходање”. Почињу изигравати. То тобоже добро испада: није једноставно пошао, него је пошао интересантно, изражајно, не као други и рекао је не тако – гракнуо је, пљунуо, узмахао песницама као Наполеон III. А кад се сви такви кадрови сложе заједно, излази да је превазиђена норма, неопходна за ситуацију понашања, због чега филм испада збркан, и ви у њега не верујете. Све је тобоже исправно, али људе као да су се напили кокаина, сви су превише узбуђени.

Ви сте сви гледали филм “Како је била зелена моја долина”. Гледали сте и филм “Породица Солеван”. Да ли се у њима показивало нешто посебно? Какав је то сценарио? Људи су шест пута показани за столом. Ми бисмо рекли: “Пет пута треба исећи. Једанпут су седеле – и доста”. Или такав, тобоже досадан кадар: дечко иде, застао, промрмљао, попео се на горњи спрат. А из тих досадних кадрова, у којима игра глумаца доведена до обичног понашања, ствара се слика човечијег живота, дубоко узбудљива. Временом она достиже велики патос.

То је резултат тог чишћења од неистине, које дозвољава у уметничком филму да живи оно невидљиво, чега тобоже и нема у сценарију, што глумци не исказују, али што се осећа у свему. И ни у једном кадру нема ничега што би вас раздраживало, приморало у извесној мери да се ослободите утицаја хипнозе и чари те истине. Да не бих преоптеретио вашу пажњу, ограничићу се овим примером.

Ви можете да питате: “Зашто, Олександре Петровичу, ви говорите о свему томе? Какве везе то има са темом ‘Документарни филмови’? ” Морам вам рећи има најнепосредније везе.

Имао сам прилику да читам у часопису како се Енглези хвале да се тобоже њихова уметничка кинематографија истиче високим квалитетом реалистичког писма, захваљујући томе што су њихови режисери уметничких филмова прошли кроз документарну кинематографију. Они су неко време гледали на свет очима документарне кинематографије, односно прошли сложени пут свакодневног стваралачког сусрета са светом онаквим какав јесте. Тај свет улази у филм само у том случају ако је остварен апсолутно тачно. Иначе, екран га не трпи и такав кадар се избацује. Дакле, документарна кинематографија за ствараоце уметничке кинематографије је бескрајно интересантна самим тим што изоштрава поглед и учи виђењу ствари, учи уметности изражавања, учи том тачном и исправном понашању људи, таквој ситуацији на екрану без које тешко да би уметничко дело испало занимљиво или убедљиво.

Прекјуче сам после четири књижевне варијанте завршио другу редитељску обраду сценарија “Живот у цвету”, о Мичурину. Истовремено моја група и ја одабирамо глумце.

Дозволите да се задржим мало на том питању. Огроман значај има исправан избор глумаца. Радећи на филму о Мичурину, поставио сам пред себе овакав циљ, - и то иде код мене у некој мери од документарног филма – дати му изглед документарног филма. Хтео бих да се код гледаоца створи утисак као да су снимљени стварни, а не одиграни догађаји са глумцима. Стога ћу неке кадрове снимити кад је рђаво време. Можда ћу у низу случајева нарушити лепоту кадра, можда ћу повремено нарушавати композицију кадрова, као да нисам стигао да завршим снимање, а људи су се договорили и отишли. Могуће, понекад ће бити тамно, касно су дошли на снимање, већ почиње сутон, немам чиме да осветљавам. То су већ редитељске ствари. Али у основу целог тог рада ја стављам добар избор глумаца. Ја хоћу да одаберем такве глумце, да им дам такве улоге да би им било што лакше да се пробију до вашег срца, уз налепљене браде и бркове, и најсложенији пут преображавања. Хтео бих да само њихово присуство и без игре на екрану говори, односно да им буде лако да играју у том филму.

Анатол Франс је негде рекао: “Не замарај се, прелепо се рађа лако”. Можда то и није сасвим тачно, али ја бих хтео да глумцима буде лако а то се може постићи ако ће они одговарати својим улогама. Чини ми се да на основу великог искуства, какво имам у уметничкој кинематографији, моју пажњу према таквим моментима је још више заоштрила управо документарна кинематографија.

Завршавајући ово иступање, у мислима се обраћам режисерима уметничких филмова са предлогом да се макар за кратко време одморе од пауза у раду прихвате те благородне и занимљиве ствари, да би стекли навике јаснијег и прецизнијег посматрања света и ствари, што ће им помагати у њиховом раду.

Сада бих хтео да се дотакнем неких момената који се тичу задатака наше документарне кинематографије.

Овде се чула мисао да постоји жанр документарно уметничких филмова, у шта се рачунају посебно и та два филма, која сам ја направио у студију документарних филмова.

Обавезан сам да кажем да ме то питање не узбуђује. Могуће је ове филмове и називати и не називати документарно-уметничким. Ја сам више склон томе да се они не називају. Дајте да се зауставимо на лепом, скромном називу – документарна кинематографија, и нађемо оно што јој даје такав квалитет да се чак појавила идеја да јој се да раскошан назив – документарно уметничка кинематографија.

Моја лична пракса довела ме је до закључка да у основи квалитета филма лежи реч и монтажа подређена речи. И кад не би говорили, ипак, када монтирамо филм, већ неки, макар и ненаписани спикерски текст формира се у нашој представи. Одвија се веома сложен процес, као кад трчи пар коња, који цело време престижу један другог. Испочетка све иде у материјал, после реч престиже монтажу. Ја сматрам да то треба веома добро да се упамти, а после, када уз помоћ таквог осећања душе филма он је већ створен, почиње оформљавање – додају се последњи потези, филм се јасније усмерава.

Узмимо, на пример, кадрове које су доносили сниматељи са фронта. Током неколико година они су одиграли улогу семена. То је било семе, али то нису била стабла. Семе је у монтажним собама клијало. Донето са истог места – са фронтова, оно је имало изглед топова, пожара, покрета војске. Због тога су испадали разни филмови (а они су заиста излазили различити)? С времена на време семе су добијали из корпи. Некако сам поручио Јулији Иполитовој Солнцевој да ми покупи све одбачено, сво “семе” из корпи у студију. Она је трчала по студију, сви су говорили: “Солнцева скупља отпад”. Они су јој давали све што је неко случајно снимио. А из тог отпада је направљен познат филм “Пролећна офанзива”. То је оно семе из којега су израсле патетичне сцене, сцене бура, мећава, напад војске.

И када је било све спојено високим смислом у писменом изражају – спикерском тексту – то јест када је све било завршено, – из отпада је изашла вредна ствар. Мене то подсећа на један моменат из мог сценарија, када Мичурин каже да после калемљења испада хибрид. Хибрид израста, а какво дрво ће он да постане – не зна се. Можда ће испасти дрво овакво или онакво, зависно од тога какво је калемљење, како је усмерен раст! Неће обавезно изаћи управо то, можда ће бити и нешто друго, и треће. Тако из једно истог материјала може да испадне и овакав и другачији филм, више или мање узвишен, може испасти епски филм, може изаћи журнал или друго.

Закључак који ја из тога извлачим је један: у целом свету је признато да је за време рата совјетска документарна кинематографија урадила јако много. У великом отаџбинском рату као да се други пут родила са јако високим квалитетом. То је већ био јак глас истинског историјског звучања.

Наши су филмови прошли по земљиној кугли и пронели су славу ратника совјетског народа, његових хероја тако како су хероји пронели своју славу са оружјем. При томе, без обзира на тешкоће, понекад на неке недостатке, недостатак далековидости у неком посебном делу рада, треба рећи да је урађено изузетно много и то не може да не остави трагове за будућност. У том смислу је сакупљена велика гомила материјала.

И поред тога, мени се чини да то још није довољно. Много људи је било привучено у документарну кинематографију. Али, било је могуће привући још више.

И ево, другови, завршио се Отаџбински рат, филмски сниматељи и филмски режисери су се вратили са фронтова. Једни су се вратили возовима, други колима, на камионима, у малим аутомобилима, у службеним, у сопственим, неки мање, неки више прослављени, али уопште, повратак наших филмских режисера био је леп. Чинило се, да ће надахнути победом земље, народа у целини и својим сопственим победама, радници документарне кинематографије уз свој поносан барјак, одмах кренути у нове подвиге. Немојте се вређати што ћу себи дозволити да кажем да се тако нешто још не види. Дешава се понекад, да када сниматељу предложе да иде у неко место на Уралу, у Томск или Омск, он одговара: “Нећу ићи”. Таква тенденција постоји и о том питању треба мало размислити. Да је то штетна тенденција, три пута штетна, - нема сумње и много говорити о томе није потребно.

Ми сматрамо да је љубав према Отаџбини обавезно управо љубав према Отаџбини. Љубав према народу – то је служење народу, а не идеја служења. Од тог треба полазити. Од тога треба полазити, разматрајући задатке, који већ сада стоје пред нама у вези даљег развитка наше документарне кинематографије.

Мислим да о овој теми данас треба разговарати. Можда ће другови признати да је потребно допунити моју уводну реч, дати ширу и дубљу анализу снимљених филмова “Стаљинград”, “Борба за Совјетску Украјину”, који представљају почетак нове етапе рада на филму. Ја лично, крај свог уводног излагања желим да посветим још једном питању.

Сећам се, пре две године у разговорима о филму, сви смо се сложили у томе да је документарност својеврстан слика народа пред човечанством, да човечанство види земљу тако како је он њу приказао, да је он својеврстан преводилац и коментатор. Дакле, улога документаристе је огромна. Када се још узме у обзир да је нашу државу историја, неминован историјски ход развитка човечанства, истурили у центар света као државу победника и ослободиоца народа и да јој се, у вези са тим, посвећује изузетно интересовање у целом свету, то постаје јасно да је улога документариста сада посебно значајна.

Дозволите ми да вам изложим своја запажања проистекла из назначене теме и задатака данашње вечери. Почећу од неких примера. Снимајући филм “Шчорс”, одлазио сам у Чернигов. Тамо сам гостовао код заменика председника обласног извршног комитета и начелника обласне милиције. Они су ме поздравили веома гостољубиво, на столу – леп бокал, домаћини пристојни и срдачни. Када су увече кренули у обласни комитет, пошао сам са њима. Прелазили смо мостић преко речице Стрижењ, која протиче педесет до сто корака од те зграде. Опростите “вицегубернатор”. Ја га питам “Реците Петре Максимовичу, како се зове ова речица?” Он каже: “Ма каква је то речица? Не знам како се зова. Ви увек о тако нечем запиткујете, а ви одговарајте!” Рекао сам му да се та речица зове Стрижењ, да постоји песма о њој. После га питам: “А када је основан град у којем сте ви начелник?” Он такође не зна. Тада му ја кажем: “Немојте да се вређате, јер већина међу нама то не зна. А ко је саградио цркву и по чему је она позната?” И то не зна.

Други пример исто таквог карактера. Идући у Камјанец Подољски, свратио сам у град Меджибож, основан у 12. веку. Отишао сам да погледам замак, изграђен у 14. веку. То је интересантна грађевина. Богдан Хмељницки ју је заузимао пар пута. Двориште тог замка представља старо гробље. Прилазим замку – тамо седе људи. Питам њих какав је то замак. Не знају. То је било првог маја. Нашао сам одговорног – ни он не зна какав је то замак. У већини градова постоји нека чудна “традиција” – равнодушност према старим историјским грађевинама. Допустите им да баце у ваздух било који стари кремљ и изграде гаражу, они ће то радо урадити. Они сматрају да оно што је старо није лепо, не заслужује пажњу. Код нас постоји такво непоштовање споменика прошлости, културних вредности које су створили наши прапрадедови и прадедови. Част и хвала нашем народу који је тако сјајно бранио Отаџбину! Али понекад овако помислиш у себи: Све је то прекрасно, али веома је важно да заједно са тим постоји и дубоко разумевање вредности споменика старине, које ми већ убрзо можемо изгубити.

За нас је изгубљен Новгород, који су бацили у ваздух Немци, у развалинама је Псков. Два највећа музеја стародревне руске културе, пропали су заувек, обновљени не могу бити. Ми их нисмо сачували за поколења, као што нисмо сачували богатство унутрашње и спољне архитектуре око Лењинграда.

Кад се прође по целом Совјетском савезу, кад се у мислима прође кроз све епохе, могуће је наћи безброј сјајног, веома интересантног материјала, који је неопходан као духовна храна за васпитање наших грађана. Ево вам једног поља за рад. И тај рад може да потраје неколико година. Ту неће бити паљевина, ефектних сцена, неће бити озвучења, али уз пажљиво и дубоко проучавање може се наћи такав квалитет и таква лепота, тако усавршити своје умеће да се све то прикаже да то може премашити и снагу ратне теме.

Поред тога, желим да вам скренем пажњу на проблем пејсажа. Ево код нас, у уметничкој кинематографији, - враћам се на почетак моје уводне речи, - веома су лоше ствари са пејсажем, то јест са представљањем земље.

Америчка кинематографија се у основи базира на раду у студију. Наша кинематографија има много природе. Доминацију студија сматрам као минус, а не плус америчке кинематографије. Код њих је тај минус изазван интересима зараде: да се што брже заврши филм. Али велика је штета што се ми сада плашимо да показујемо пејсаже, то јест да показујемо земљу. Веома је неугодно када на пејсаж гледамо као на природно игралиште. Штета што пејсажи наших филмова имају подмосковски карактер. Избором пејсажа, који би могао обогатити кинематографију, показати земљу у свим њеним посебностима до сад је било мало интересовања.

Немојте примити ово за хвалисање или саморекламу с моје стране, али мени се понекад чини да је у мојим старим уметничким филмовима била у одређеној мери представљена Украјина. Она је остајала у свести људи целог Совјетског савеза: ево Украјина, ево каква је она. Русијом – чини ми се – нису се тако бавили. Имам намеру да се у филму о Мичурину позабавим тиме. Хоћу да покажем поезију сваког доба године и сваког дела дана у средњој централној Русији. Хоћу да нађем у њима лепо, лирско, нешто такво што би веселило људско срце. А то ће настати једино ако се иде од истине, од непосредног доживљаја лепоте рођене земље.

На теми “пејсаж” желим да се задржим дуже. За двадесет година мог рада на филму имао сам много пута прилику да чујем питање од разних људи: “Због чега код нас нема путописних филмова?” О томе сви говоре, почев од академика, па до радника. И сам се питам: због чега до сада није било путописних филмова, због чега ми не приказујемо земљу? Због чега ми не би показали Совјетски савез, због чега не би учинили себи и целом свету велико задовољство, зашто ми не откријемо широке могућности за ствараоце уметничке кинематографије?

Било би сврсисходно, по мом мишљењу, поново израдити програм наших биоскопа тако да у њега уђу не само хроника и уметнички филмови, него да се пре приказивања уметничког филма у хроници даје и етнографски део. На тај начин у току године, имали бисмо могућност да прикажемо педесет два, а можда и више тих изванредних дела кинематографије.

Лично бих у првом реду дао сниматељима који раде на таквом снимању филм у боји. Хтео бих да видим Совјетски савез приказан на филмовима у боји. Прошао сам на далеком истоку шест стотина километара пешице. То је друга отаџбина мог срца и одмах се окрећем у мислима према њој. Кад бих могао одмах да идем тамо, са радошћу бих снимао и обавезно бих узео филм у боји, јер у јесен тамо постоји цео спектар боја, какав само постоји у природи, - чак је и ваздух у боји, и небо мења боју од раскошног зрачења у природи. У јесен је тамо све узбудљиво дивно. Али то није нашло свој израз у нашим делима.

Чини ми се да стварање етнографских филмских скица, који се могу снимати на стотине, ако не и на хиљаде, на чијој реализацији је могуће привући најбоље сниматеље и редитеље и на чему је могуће да се покуша решавање таквог задатка као што је освајање пејсажа у боји. То је велика и значајна ствар.

Филм “Мичурин”, који сада снимам је филм у боји. Мени говоре да је снимање филма у боји могуће у студију, а у самој живој природи – не. Треба покушати и то да се ради. Ја сматрам да је све могуће. Стварање етнографског филма и, по могућности у боји – један је од најнеодложнијих и најинтересантнијих задатака: приказати народима совјетских република то ново “што се појавило у нашој етнографији, приказати нове народне песме, обичаје, лепоту рођене земље, која нас храни не само хлебом, машћу, него и мноштвом обичаја, појава, мисли, осећањима, домовине наших родитеља, дедова, прадедова и наших потомака. То осећање домовине треба изразити у филмовима, тако да би оно главно, очовечено, срдачно, драго значило и кадровима, да то буде не исконструисано, него истинит живот. Са траком у боји, уз ово искуство које имамо, уз искусне сниматеље у нашој хроници можемо да на то рачунамо.

Претпрошле године поставио сам пред себе један задатак. Мислио сам: кад почнем да снимам уметнички филм, истовремено ћу за пет година урадити неколико документарних филмова. Одредио сам их за себе овако: снимићу Украјину по рекама. Један филм ће бити – Дњепар, други – Псол, Ворскла, Черемош, Буг итд. Узимам живот реке: река у лето, у јесен, зими, у пролеће: она ја свакодневна и празнична, јутарња, дневна и вечерња, река на празник и обичног дана, река деце и старијих, река девојака, река посла, река рибара, река историје, река подвига, река хероике, река песме. Свака река има своје песме – и све то треба показати. Чини ми се да је то та форма која ће допустити уметнику да некако не шаблонски, него као поетизовано, макар заиста сасвим реалистички, целом комплексу живота приступи са широко отвореним очима према земљи, приљуби се увом до ње и послуша живот. И на тлу свега тога о чему сам говорио и о чему још много може да се говори – је наш човек. Сматрам за неопходно да се прикаже типично у животу наше земље, представи основно у политичком и економском животу – нешто што се само по себи разуме. Али, код тога не треба заборављати да у основи таквог приказивања ина првом месту у томе мора бити наш совјетски човек. Његово достојанство, његова лепота, унутрашња и спољашња, коју такође треба откривати, такође и пропагирати. На ту тему се може урадити цео реферат.

Недавно, изучавајући материјал о Мичурину, имао сам прилику да се упознам са два документарна филма о њему, а који су приказивани у Америци. У похвалним рецензијама о овим филмовима наишао сам на такву реченицу: “Велика је штета што у филму, у коме су веома добро изнета достигнућа Мичурина, није показан сам Мичурин”. Његовој личности посвећено је тамо шест метара. Такав омаловажавајући однос према човеку – то је беда.

Ево због чега о питању приказивања човека документаристима је потребно да посебно промисле и добро помуче главу. Имам на уму то неопходно и у довољној мери лепо и добро извршено приказивање, које би показивало човека у његовим најлепшим и најдостојнијим квалитетима

Тиме, дозволите ми, да своју уводну реч и завршим.

(1946)