Пројекат Растко : Пољска

Јадвига Сопчак (Лођ)

Један облик рецепције пољске драме у Србији

На материјалу наставне праксе Академије уметности у Новом Саду

Сто година полонистике у Србији, зборник радова са јубиларног научног скупа, Катедра за славистику Филолошког факултета Универзитета у Београду, Славистичко друштво Србије, Београд, 1996.

Појам "полонистика" обично се повезује са научним истраживањима и дидактичком делатношћу у универзитетској средини и славистичким центрима. Међутим, специфична форма "егзистенције" полонистичких интересовања може се пронаћи и на академијама уметности и то скоро од самих њихових почетака.

Пољским књижевним и уметничким остварењима приступа се ca великим знањем и интересовањем професора и студената. Пољски филмови, који су често филмска адаптација књижевног дела, као на пример (познат југословенским гледаоцима) Пепео и дијамант - роман Јежија Анджејевског^[1] и истоимени филм Анджеја Вајде; пољско позориште које је посезало и за оригиналним сценаријима - нпр. у позоришту Тадеуша Кантора, Јузефа Шајне или Јежија Гротовског и за драматизацијама прозних дела, нпр. романа Казимјежа Мочарског Разговори c џелатом^[2] или већ поменутог Пепела и дијаманта^[3], пољска драма, врло често извођена од 1960. године, односно од уласка на сцене прве драме Славомира Мрожека Полицајци у Атељеу 212^[4]; и на крају пољска културолошка мисао, укључујући књижевну, театролошку и филмолошку - све је то предмет студиозних проучавања на свим уметничким академијама.

Једна од њих, која игра велику улогу у подстицању интересовања за пољску уметност је Академија уметности у Новом Саду. Ту се теорија повезује са праксом, стварајући инспирацију за младе ствараоце. Новосадски студенти, вођени предавањима, створили су два примера независних позоришта у новом облику - Драмско позориште "Промена" и "Салашарско позориште", која се ослањају на две различите програмске претпоставке, али су оба у свом репертоару имала пољске драме.

Организатори, редитељи, глумци ових студентских сцена су данас познати уметници, као нпр. Харис Пашовић, Радослав Миленковић, Никита Миливојевић.

"Салашарска" дружина је од почетка свог постојања (1978) посезала за пучким традицијама путујућих позоришних трупа и по њиховом узору млађи уметници су прокрстарили Војводину, дајући представе у природном амбијенту. Једна од таквих инсценизација је била На пучини Словомира Мрожека - играна на базену у Новом Саду.

Идеја настанка и деловања другог позоришта – "Промене" - такође је тесно повезана са новосадским факултетом. Основано 1978. године од стране самих студената, позориште је преузело назив од наслова књиге Боре Драшковића Промена,^[5] која разматра позоришну уметност, њене истакнуте ствараоце виђене кроз призму властитих размишљања, режисерских искустава и личне филозофске рефлексије аутора o појавама повезаним са феноменом настајања сценског дела.

Позориште "Промена" започело је активност под уметничким и режисерским старатељством професора Боре Драшковића, али је студентима остављена велика слобода у креирању властитих идеја и пројеката. Професор је био духовни, интелектуални инспиратор јер је помагао саветима и сугестијама да изаберу свој репертоар.

Млади ствараоци су свесно бирали врло разноврстан репертоар, који је био део дидактичког програма и начин учења позоришта. "Taj програм се одмах претварао у професију",^[6] дајући студентима могућност практичног усвајања вештине, конструкције драмског и стварања позоришног дела.

За све коауторе те сцене контакт са неконвенционалном активношћу позоришта био је непрецењиво искуство, што је у каснијем самосталном раду уродило плодом. Прва генерација стваралаца у "Промени" била је истовремено прва генерација мултимедијалне класе режисера Боре Драшковића.

Програмске претпоставке омогућавале су врло велику индивидуализацију режисерског и глумачког рада. Млади ствараоци су на исти начин користили наслеђе класике и авангарде, a "машта и глумац доиста су од самог почетка била главна упоришта у раду "Промене".^[7]

"Промена" се у свакој представи претварала у метафизичко позориште, у којем се театар Артоа и Виткација^[8] преплитао са визијом Гротовског, драмом Бекета, Јонеска и Мрожека, Вајса и Хандкеа, односно читаве плејаде имена важних за савремено позориште. Припремане су представе-колажи, третиране као вежбе, састављене од одломака различитих дела. Врло често су се могли у њима пронаћи фрагменти Лудака и опатице, као и У малом дворцу Виткјевича.

На дугачкој листи аутора значајно место заузима пољска књижевност, пре свега дела Славомира Мрожека и С. И. Виткјевича. Систематски се на репертоар враћају Мрожекове једночинке, Бекетова анти-драма "(Уз)дах" и Лудак и опатица Виткјевича.^[9] Свакој новој генерацији служе у науци и антропологији театра, истиче уметнички и дидактички старатељ^[10] наредних ансамбала (професор Боро Драшковић). Он је убеђен да посебно место заузимају (Уз)дах - симбол Бекетовог театра и стваралаштво С. И. Виткјевича, јер репрезентују театар као "тоталан медијум". Уметничка и техничка вивисекција стваралаштва Артоа, Виткација, Бекета и Гротовског^[11] - међусобно удаљених представника авангарде, чије "мишљење (је било) противно општем мишљењу"^[12] - ушла je у канон рада мултимедијалне класе.

Интегралну слику сценске уметности стварала је визија позоришта XIX века коју је назначио Б. Драшковић у својим предавањима. Овај пресек позоришне историје започиње Алфред Жари, даље следе теоријски радови и размишљања Артоа и Виткација, драматуршко стваралаштво Виткјевича и Мрожека, "Лабораторија" Јежија Гротовског и читав "театар апсурда" - у ширем смислу тог Еслиновог термина. Спајање теорије савременог позоришта и глумачке и режисерске праксе било је основна претпоставка мултимедијалног програма, увек отвореног за сваку нову појаву и пољске уметности позоришта и драме.

Програм студија, који је предложио Боро Драшковић, створио је могућност свестраног проучавања драмског текста његовом "обрадом" помоћу средстава којима располажу посебни аудио-визуелни медији: позориште, филм, телевизија, радио. Од богате уметничке студентске продукције позоришни пројекти стварају Драмско позориште "Промена".

У почетку експерименталан, a данас проверен ток студија мултимедијалне класе^[13] (и не само ње) ослоњен је на широку базу предавања професорског круга новосадске Академије, као и на сусрете c истакнутим позоришним, филмским ствараоцима, театролозима и критичарима. Од Пољака су гостовали Анджеј Вајда, Јежи Кавалерович, Јан Кот, Влођимјеж Кот и многи познати пољски критичари Дијалога и Театра. Укључивање пољске драме, театра и филма у наставни процес сматра се у Новом Саду за нормалну ствар.

"Врло је било природно да то што би се могло звати истраживање позоришта - каже Б. Драшковић - није могло да се учини, a да се не помињу значајна имена, од Гротовског, Шајне^[14] до Кантора.^[15] У презентовању пресека најважнијих остварења савремене приказивачке уметности, па и пољске, важну улогу је одиграо циклус филмова аутора Боре Драшковића под насловом "Модерни израз у уметности". Међу портретима најистакнутијих стваралаца нашао се филм o Јежију Кавалеровичу и Тадеушу Кантору.^[16]

Оригиналност уметности Канторовог позоришта оставила је утисак на многе југословенске ствараоце и критичаре који су имали могућност да виде ауторске представе пољског уметника. Ово спомињемо у контексту рецепције Виткација, јер су Кантор и "Cricot 2" били прави мајстори у презентацији заборављеног писца. Тадеуш Кантор је гостовао на XI БИТЕФ-у у Београду са Мртвим разредом. Било је то, истина, 1977. године и c тим у вези ствараоци "Промене" нису били у могућности да виде чувену представу, али су се користили истоименим филмом Анджеја Вајде и знањима o театру "Cricot 2", понетих са предавања.^[17] Познавање Канторовог позоришта није битно утицало на популарност самог Виткјевича, али је приближно ту врсту представа млађем покољењу које тражи инспирацију у различитим моделима театра.

Станислава И. Виткјевича у раду са студентима Драшковић представља као "сликара, писца, теоретичара позоришта и писца комада, као једну, на неки начин, ренесансну личност".^[18] Студенти упознају пољског драматурга у контексту његовог свестраног стваралаштва, јер је он, по оцени Драшковића, својеврстан узор уметника какав "треба да буде и модерни редитељ" који користи све потенцијале садржане у "једном медију".

Драшковићево мишљење o Виткјевичевом делу, које произилази из посебног односа југословенског режисера према пољском аутору, није претерано распрострањено у Југославији. Овако широко виђење стваралаштва аутора Oбућара je у вези са извесном важном епизодом из Драшковићевог професионалног живота. Почетком седамдесетих година, неко време после скидања представе Кад су цветале тикве од стране цензуре у Југословенском драмском позоришту, Иво Андрић је позвао младог, огорченог режисера на разговор и уручио му књигу на пољском језику. Андрић је тада био председник Савета ЈДП, некад и сам пољски ђак, a Драшковић бивши стипендиста Државне високе позоришне и филмске школе у Лођу. Књига је носила наслов Stanisław Ignacy Witkiewicz - człowiek i twórca (Станислав Игнаци Виткјевич - човек и стваралац). Било је то ретко, данас недоступно, издање Књиге у част у редакцији Т. Котарбињског и Ј. Плоњинског из 1957. године, у издању Државног издавачког института у Варшави, која је штампана у Лођу.^[19]

Taj стицај околности је био одлучујући за рађање интересовања за теорију и драмско стваралаштво Виткација. Стога, не чуди карактер и обим знања o Виткјевичу каква добијају студенти новосадске академије.

Виткаци није био популаран међу преводиоцима. Дуго година једини његов преведени комад, у преводу Петра Вујичића, био је Лудак и опатица. Та драма је задуго остала једина карика која је спајала богато књижевно наслеђе са биографско-теоријским знањем o писцу, презентованим у чланцима.

Лудак и опатица се 1980. године нашао у сфери интересовања тада најспособнијег студента мултимедијалне класе - Хариса Пашовића. Студент друге године посегнуо је за Виткацијевом драмом и c ентузијазмом се посветио прикупљању информација o аутору и тражењу адекватне сценске форме за поетику драме. Срећним стицајем околности исте школске године је на научној стипендији у класи проф. Драшковића била асистенткиња већ споменуте лођске Државне високе позоришне, филмске и телевизијске школе, магистар Зофија Узелац.^[20] Њено укључивање у рад на представи, уступање додатне литературе o стваралаштву Виткјевича и његових теоријских текстова, које је специјално преводила за потребе представе, било је од помоћи у самосталном општењу Пашовића са делом, a разговори са професором отварали су богате могућности интерпретације текста и стваралачки инспирисали.

Лудак и опатица су изведени октобра 1981. године у згради Академије уметности у Новом Саду и то је прва значајна премијера Хариса Пашовића.

Једна од сала за предавања претворила се у собу Валпурга - насловног јунака. Аскетска унутрашњост факултета, некадашње зграде православног духовног семинара, стварала је атмосферу застрашујуће тајновитости. Дебели зидови, дугачак ходник, мали прозори који гледају у двориште неправилног облика, само су појачавали клаустрофобичност места инсцензације. У салу-сцену стављен је гвоздени кревет и места за мали број гледалаца који су се нашли у изолованој болничкој соби луднице. Неми посматрачи једносатне (време трајања представе) борбе Валпурга и лекара. Тресак затвараних металних врата не оставља места никаквој сумњи – избрисана је граница између реалног света гледалаца и надреалног света јунака Лудака и опатице.

Режисерска замисао, ослоњена на читање естетско-теоријских радова Виткација, на детаљну анализу текста и властиту визију драме, почивала је на "спектаклу сна", на нереалној стварности која при том није лишена извесне дозе хумора и дистанце од представљеног света. Фасциниран Виткацијевим катастрофизмом, повезаним са надреалистичком визијом "мозга лудака на сцени", млади режисер је створио властиту интерпретацију дела.

Коришћење виткацијевске "фантастичне психологије" од стране инсценизатора створило је нереалне ликове лекара, дајући им помало експресионистичке елементе, омогућавајући асоцијације са филмским доктором Калигаријем.^[21] Управо они репрезентују болестан, гротескни свет са циничним Бурдигелом и Грином који функционише на граници псеудонаучног лудила, спремним да пацијента посвети психоаналитичким експериментима. Границе између опсесија лекара и медицинског особља и самог пацијента код Пашовића се бришу. Нико не побеђује.

Инсценизација је оперисала танко повученом линијом расположења. Уздржана глума без егзибиционизма (често сретаног у инсценизацијама Виткјевича), подређена режисерској идеји унутрашње и спољашње дисциплине свих средстава сценског израза, омогућили су концентрисање пажње на прецизно истицање детаља. Они су постали кадрови који концентришу пажњу прималаца и сведочили o Пашовићевом свесном вођењу материје драме.

Валпург је у том виђењу више изражавао изгубљеност, беспомоћност, па чак и немогућност да се супротстави њему туђем и опасном свету, него агресију. Конфликт песника, уметника са друштвом, псеудонауком, настраношћу психоаналитичких метода лечења у представи "Промене" свесно није добио димензије људске трагедије.

Јунаци код Виткјевича оживљавају, a код Пашовића не умиру уопште. У кулминационој тачки представе - Валпургова смрт - на сцени не остаје лутка, него пацијентова лудачка кошуља. Гасе се светла, нестају лудак и доктор, a заједно са њима и њихов свет. У следећој слици појављују се у измењеном виду. Валпург, Ана и Грин се враћаjy у костимима за оперету, са њима својственим комизмом. Десила се општа метаморфоза јунака и света, вероватно "метафизички дрхтај", како би желео аутор. Почиње иронични надкабаре који би уместо оригиналног наслова могао носити поднаслов комада Нема лошег што на још горе не би изашло. Пашовић је испробавао трагизам и комизам у тражењу адекватних, нових, властитих позоришних знакова за обе категорије. Био је то - како је требало касније да се испостави - први степен посвећења, који користи специфични Виткацијев хумор у припреми за смех "надкабареа" Ведекинда и Жарија.^[22]

Контраст оба чина удара као изазов бачен гледаоцима^[23] и такозваном академском стилском јединству. Нова форма у II делу инсценизације - Виткацијева Чиста Форма - поништава илузију да драма не би постала чак могућа трагедија. Контраст чинова код Пашовића неповратно разбија свет на два начина са пркосним осмехом младог трагаоца за Чистом Формом у свом театру и упозорењем да... може бити још горе.

Представа "Промене", зрела и промишљена, показала је зачуђујуће осећање текста Лудака и опатице и демонстрирала је уверење да се идеја Чисте Форме може реализовати.

Лудак и опатица су презентовани неколико месеци касније, у пролеће 1982. године, за време Стеријиног позорја. Представу су видели критичари који су пратили свечаност, a међу њима и чувени пољски критичари Јан Кот и Елжбјета Вишињска.

У петом броју Дијалога исте године се појавила са новосадског позоришног фестивала, аутора Елжбјете Вишињске, која је посветила доста пажње Пашовићевој представи. Пољски театролог је похвално писала o режији: "Лудак и опатица, представа за веома малу групу гледалаца у затвореном простору, изненадила је непогрешивим осећањем атмосфере и финесама психолошке интерпретације. Вођена воема једноставно студентом из класе редитеља Боре Драшковића, извукла је из Виткација без икаквих тешкоћа и аутентичну еротску напетост и различите нијансе хумора. Када би све школске етиде биле на таквој висини, стручна спремност југословенског позоришта могла би се прогонозирати само повољно".^[24]

Истицање инсценизације на страницама Дијалога било је велико признање за младог ствараоца, тим вредније јер је изашло из пера критичара одлично упознатог са инсценизацијама Виткација и изврсног познаваоца југословенског позоришта, који је годинама писао o пољском позоришту за новосадску Сцену.

Примећено је, дакле, да је Пашовић драми и Виткацију пришао некако "изнутра", самостално тражећи одговоре на сумње које га муче и кључ за сценску верзију драме.

Ишчитавања и размишљања o унутрашњим везама теоријско-естетског, филозофског и драматуршког Виткацијевог система донела су резултате. Пажњу југословенске критике скренуло је Пашовићево познавање епоха и култура у којима је живео и стварао пољски аутор (Млада Пољска и међуратни период), књижевноуметничких, мисаоних и психоаналитичких праваца и токова.^[25] Ана Живковић свој чланак Виткјевич на југословенским сценама завршава сугестијом упућеном режисерима "да читају Виткјевича студиозније. Онако како је томе пришао Харис Пашовић, млади режисер Лудака и опатице".^[26]

Новосадски студент је усвојио Виткјевичево позориште заједно са његовим теоријским расправама као врло савремен, универзалан модел са функционалном естетиком, и поред тешкоћа у њеној сценској реализацији. Склони смо да закључимо да је Лудак и опатица прва успешна лествица у стварању режисеровог властитог сценског модела. Неколико година касније моћи ће се говорити o театру Пашовића, o његовим структуралним елементима који се пре подударају са авангардом c почетка века, са Виткацијевим катастрофизмом, са ведекиндовском осетљивошћу, него са послератном књижевном авангардом, која је, можда, сувише класична за младог инсценизатора смеле маште, која осцилује на граници сна, фантазије, али не без способности реалистичког, па чак и натуралистичког виђења света. Пашовићеве позоришне визије, које се понекад могу изједначити са барокном маштом, изазивају асоцијације са Гомбровичевим опаскама из I тома Дневника o барокном карактеру савремене уметности. Његов "Век мешања векова" могао би постати мото представа васпитаника Боре Драшковића, презентованих у београдском ЈДП.

Таленат студента из класе Боре Драшковића запазио је и почасни гост Академије Јан Кот. За време представе, заинтригиран инсценизацијом, распитивао се o режисеру Лудака и опатице.^[27] Пољски критичар био је изненађен уметничком и интелектуалном зрелошћу. Похвала једног од највећих критичара и театролога савременог позоришта била је највиша награда за труд уложен у пробијање кроз меандре система драматуршке, позоришне и филозофске мисли аутора Чисте Форме.^[28]

Јан Кот је одлично знао текст Лудака и опатице, јер је и сам режирао тај комад 1967. године на Државном колеџу у Сан Франциску. Био је то вероватно режисерски деби чувеног шекспиролога, a истовремено Виткјевичев деби у Сједињеним Америчким Државама. Рад на америчкој инсценизацији остао је трајно у Котовом позоришном искуству. Описао га је у једном од својих бројних текстова o Виткацију, под насловом Виткјевич и мртви^[29], који je ca енглеског на српскохрватски језик превела Вера Нешић за тузланско Позориште.

"Промена" репрезентује театар нове генерације. Театар који, пре свега, тражи нова средства уметничке експресије уз све поштовање интелектуалних вредности књижевног дела. Избегавајући да гледаоце задиве ефективним подтекстима најчешће са политичким асоцијацијама, то никад није било студентско позориште у традиционалном смислу.

Од других пољских драма које су постављали студенти заинтересовани за пољске драмске текстове често су изабиране управо Мрожекове једночинке и Емигранти и Танго.

Прву инсценизацију Емиграната припремио је прерано преминули (1978) редитељ Бранислав Свилокос - репрезентант прве генерације Драшковићеве мултимедијалне класе на новосадској Академији уметности. Редитељ и глумци били су у то време студенти II године студија. Представу су играли у подруму једне градске куће, у складу са сугестијама свог професора.

Следећа презентација Емиграната била је још једна представа, овог пута апсолвента такође из класе професора Боре Драшковића - Никите Миливојевића, у позоришној сезони 1984/1985. Било је то под патронатом Позоришта "Промена", a место гостовања уступило је Српско народно позориште у Новом Саду. Оригиналност те инсценизације заснивала се углавном на избору и уметничком коришћењу простора, који се једино условно може назвати сценским. Тражећи место згодно за одвијање радње Емиграната, млади редитељ је изабрао просторију испод велике сцене Српског народног позоришта. Тамо су се, као у утроби театра, међу десетинама заплетених цеви и каблова, у затвореном, скоро клаустрофобичном простору без дневног светла, нашли изненађени гледаоци. Дошли су у позориште на представу, a доведени су на сцену у време које одговара тексту - на новогодишњу ноћ - и дочекивани су шампањцем. Мирно га пијући, нагло су се (покретањем сценског отвора) нашли испод сцене у посети Мрожековим емигрантима. Taj ејзенштајновски сценарио изненађења савршено је прорадио, дајући тексту додатни и, у извесном смислу, катастрофичан тон – "пропадања света". Та реалност простора, нагло изненађујуће инсценизацијско померање "давало је изузетну могућност да се савлада не само оно што је техника и технологија позоришта, него, управо, да се досегне оно што и због чега то све и постоји, a то је дејство на гледаоца и испитивање", како је то дефинисао Драшковић.^[30] "Истинитост простора" која је у тој представи "функционисала, као што је уопште глобална метафора готово сваког Мрожековог комаца", дала је, односно открила и нове "позоришне снаге које избијају из комада".^[31] Такво Драшковићево схватање суштине тог Миливојевићевог потеза скреће пажњу на неизмерно важан инсценизацијски проблем у савременом позоришту, а управо на храброст "изласка из зграде" и "силаска са сцене".

Тек контакт са гледалиштем, које и мимо воље постаје активан саучесник, ствара инсценизацијску целину^[32], као што је то био у овој представи. Нажалост, из објективних разлога (такав пројекат изискује ентузијазам не само стваралаца и гледалаца, него и... ватрогасаца) живот тако постављених Емиграната у подземљу Српског народног позоришта трајао је кратко.

Никита Миливојевић је други пут посегнуо за Емигрантима 30. децембра 1991. године, презентујући их у Београдском драмском позоришту. Место сценерије био је, као и у Новом Саду, подрум позоришта. Мрожеков текст је претрпео значајне адаптацијске промене, које су комад прилагодиле реалијама југословенске емиграције 1991. године.^[33]

Од апсолвента Академије уметности у Новом Саду хтели бисмо још да истакнемо режију Милана Белегишанина - каснијег асистента Јежија Јароцког из периода постављања Венчања Витолда Гомбровича у СНП-у. Белегишанин је сам режирао Кућу на граници C. Мрожека у Ujvidйki Szнnház. Представа мађарског ансамбла донела је 1986. г. младом редитељу и глумцима много признања и награда.

Други новосадски апсолвент, овога пута не из мултимедијалне класе, био је тада познати глумац, редитељ и издавач Радослав Миленковић. Његова фасцинација пољским позориштем и драмом манифестовала се у многим оригиналним остварењима. Хиљаду деветсто осамдесет друге године играо је једну од главних улога у драми Пешице коју је режирао М. Међиморец. Касније је, заједно са М. Мокровићем, поставио Емигранте у заједничком "Театру ММ". Трећи сусрет, али не и последњи, била је инсценизација Стриптиза у Српском народном позоришту. Миленковићева инсценизација скренула је на себе пажњу и допринела да глумац постане редитељ. Своју зрелост инсценизатора-редитеља Р. Миленковић је показао у представи Танго С. Мрожека, заједно са студентима новосадске академије. Танго је приказан за време Малог позорја 1990. године.

Овај реферат, мада не исцрпљује све "пољске" представе које су припремили студенти и апсолвенти из Новог Сада, инспирисани предавањима својих професора, има за задатак да само скрене пажњу на богато и свестрано ширење полонистичке мисли - виђене са аспекта рецепције пољске позоришне мисли, позоришног и драмског дела која обострано обогаћује и југословенску и пољску страну.

Напомене

[1] Пепео и дијамант је у Југославији добро познат и као роман и као филм. Дело Ј. Анджејевског имало је велико признање и популарност, a филм А. Вајде је иа списку филмских лектира на уметничким академијама као дело које је репрезентативно за "пољску филмску школу".

[2] Разговори са џелатом изведени су у Београдском драмском позоришту (БДП).

[3] Пепео и дијамант је изведен позоришне сезоне 1975/76 у режији пољског уметника Јана Маћејевског - садашњег професора Државне високе позоришне школе у Кракову.

[4] Југословенску прапремијеру Полиције (у преводу Полицајци) режирао је Бранко Плеша - већ 1960. г. познати глумац који је дебитовао као редитељ. Представа у Атељеу 212 прокрчила је пут пољској авангардној драми на југословенске сцене.

[5] О уметничким инспирацијама и активности Драмског позоришта "Промена" пише Боро Драшковић у својој књизи Парадокс o редитељу, Библиотека Стеријиног позорја. Драматуршки списи XXIV, Нови Сад, Библиотека Матице српске, 1988.

[6] Разговор са Бором Драшковићем, вођен у Новом Саду у мају 1989. године за време Стеријиног позорја.

[7] Боро Драшковић, Парадокс o редитељу, op. cit., стр. 213.

[8] О вези Виткација и театра Артоа у југословенској позоришној периодици писао је још 1968. године на страницама новосадске Сцене бр. 2/1968, стр. 175-179, Адам Тарн: Виткаци и Teтаp окрутности (чланак је први пут објављен у Neue Zurcher Zeitung 11. IХ 1966.). Исти овај пољски аутор, специјално за Сцену (бр. 3/1965, Нови Сад), написао је чланак Генеалогија савремене пољске драме (оба чланка у преводу Петра Вујичића).

Научно истраживање концепције театра Антонена Артоа извршила је проф. др Мирјана Миочиновић (Види:) Мирјана Миочиновић: Модерна теорија драме, ор. cit.

[9] Лудак и опатица изведен је 28. IV 1989. године, такође у "Промени" на мађарском језику, под насловом Az orult az ораса, у режији Фишера Варадија Хајналка. (Види:) Daniel Tavčioski: I ove godine Pozorje mladih prateće manifestacije 34. jugoslovenskih pozorišnih igara, Scena br. 4/1989, str. 29, Novi Sad.

[10] Боро Драшковић: Разговор, оп. цит.

[11] О Јежију Гротовском појавило се много чланака у театролошкој периодици (не рачунајући рецензије написане у вези са боравком Гротовског на БИТЕФ-у). Од важнијих публикација издвојили бисмо, хронолошким редом, следеће:

1) Блок текстова под насловом Театар Јежија Гротовског, у избору и преводу Сташе Станојевић, са размишљањима: Euđenija Barbe Pozoriste magije i svetogrđa, Ludviga Flašena O glumačkoj metodi, Ježija Grotovskog Ka siromašnom pozorištu (у:) Scena br. 5/1965, Novi Sad, str. 257-269.

2) Staša Stanojević: Susreti sa Grotovskim, Scena br. 1/1967, Novi Sad, str. 45-50.

3) Vladimir Petrić: Moderni pozorišni izraz 'Atelje 212', Scena br. 1/1968, Novi Sad.

4) Razgovor sa Grotowskim (vođen u njujorškoj School of Arts 1967. godine), Prolog br. 7/1969, Zagreb.

5) Новосадска Scena br. 2/1969 објавила je опширну информацију у рубрици Vesti iz inostranstva под насловом Teatr Laboratorium u Parizu.

6) У новосадској Sceni br. 3/1969 (str. 304) објављено je интересантно поређење Еуђенија Барбе ca Гротовским, где је оснивач "Один Театра" назван "следбеником" и "истинским духовним сином" Пољака.

7) Marija Krzysztof Byrski: Grotovski i indijska tradicija, Prolog br. 1/1971, Zagreb.

8) Ježi Grotovski: Pozorište i ritual (prevod Uglješa Radnović), Scena br. 1/1971, Novi Sad.

9) Ježi Grotovski: Da li je nagota u teatru moralna ili opscena (prev. Branislav Milošević), Scena br. 2/1972, Novi Sad.

10) Ludvig Flašen: Posle avangarde, Scena br. 1/1974, Novi Sad.

11) Jerzy Grotowski: Svetkovina (prev. Mirjana Martić), Prolog br. 18/1974, Zagreb.

12) Књига Јежија Гротовског: Ka сиромашном позоришту, Издавачко-информативни центар студената, Београд, 1976.

13) Рецензија претходне едиције - Igor Mrduljaš: Sveti glumac, Prolog br. 28/1976, Zagreb.

[12] Термин употребио Боро Драшковић за одређивање професије, односно режисерског позива. Режисер у Драшковићевом виђењу мора бити човек парадокса, чије је "мишљење противно општем мишљењу".

[13] За овај мултимедијални студија на Академији уметности У Новом Саду заинтересована је лођска Државна висока позоришна, филмска и телевизијска школа. Оба факултета спаја вишегодишња научно-уметничка сарадња.

Податке o мултимедијалном програму класе проф. Боре Драшковића, као и теме предавања и вежби љубазно нам је уступио аутор програма, као и бивши асистенти: Милан Белегишанин, Зофија Узелац, Харис Пашовић, Милан Душков, Никита Миливојевић.

[14] Јузеф Шајна је пољски стваралац, добро познат југословенским позоришним круговима (између осталог, по представи Данте), Scena (br. 2/1969, str. 137-141, Novi Sad) je објавила његов уметнички credo под насловом Отворено позориште.

[15] Бора Драшковић: Разговор, ор. cit.

[16] Смрт Тадеуша Кантора је одјекнула као ехо у штампи, радију, телевизији. Београдска телевизија припремила је специјалан програм. Учествовали су Јован Ћирилов и Милан Душков и емитован је филм Анджеја Вајде - екранизација представе Мртви разред Тадеуша Кантора у извођењу краковског театра "Крико 2" ("Cricot 2").

После смрти пољског уметника у Sceni br. 1/1991, Нови Сад, појавио се текст Бисерке Рајчић In memoriam. Šta je prestup ili koja reč o životu i stvaralaštvu Kantora (Scena br. 1 /1991. str. 59-61) и сећања Боре Драшковића o периоду стварања филма o Кантору (Редитељ - творац целине), у којем је југословенски режисер пренео уметност пољског ствараоца и његове мисли на филмску траку. Taj чланак Боре Драшковића, под насловом Kantor u filmu 'Reditelj - tvorac celine' (Scena br. 1/1991, str. 61-64), je драгоцено приближавање Канторових размишљања, овог пута читаоцима, стварајући могућност контакта са ретко објављеним оригиналним мислима аутора Мртвог разреда.

[17] О инсценизацији Тадеуша Кантора писао је Боро Драшковић: Изјава o представи 'Мртви разред', Недељне новости, 18. IX 1977, Београд.

[18] Боро Драшковић: Разговор, ор. cit.

[19] Књига је прва опширна научна обрада стваралаштва С. И. Виткјевича и његове биографије испуњену легендама и неспоразумима. Међу ауторима су се нашла истакнута имена пољске културе: Т. Котабињски (филозоф), Чеслав Милош (песник, писац), Р. Ингарден (лингвиста), В. Татаркјевич (филозоф) и многе друге познате личности.

[20] Информације o току проба представе Лудак и опатица у режији Хариса Пашовића дала је глумица Зофија Узелац у неколико разговора вођених у Лођу 1992. и 1993. године. На овај начин желимо да се захвалимо госпођи Узелац за мноштво интересантних података који се тичу проба и премијере Виткацијеве драме.

[21] Харис Пашовић је као студент мултимедијалне класе био упознат са достигнућима светске кинематографије. Филм Кабинет доктора Калигарија, који репрезентује немачки експресионизам, могао је имати утицај на концепцију ликова лекара Грина и Бурдигела, не умањујући режисеров допринос сценској интерпретацији јунака.

[22] Термини преузети из увода Константина Пузине првом издању Виткацијевих драма. (Види:) S. I. Witkiewicz: Dramaty, op. cit., str. 11-12.

[23] Харис Пашовић није могао избећи "уметничке провокације" на каснијим позоришним манифестацијама. Најспектакуларнији пример за то је улични хепенинг Вређање публике из 1987. године за време Стеријиног позорја.

[24] Цитат преузет (из:) Ана Живковић: Виткјевич на југословенским сценама, Позориште бр. 3-4/1986, стр. 338. Фрагмент критике E. Висињске: Dwuglos z Nowego Sadu, Ана Живковић je преузела (из:) Dialog nr 5/1982, str. 165.

[25] Зофија Узелац превела је за Хариса Пашовића (за време рада на представи) много чланака посвећених Виткјевичу, објављених на страницама Дијалога.

[26] Ана Живковић: Виткјевич на југословенским сценама, Позориште бр. 3-4/1986. Тузла, стр. 340.

[27] О посети Јана Кота новосадској Академији уметности и o гледању Пашовићеве представе пише Боро Драшковић у цитираној књизи Парадокс o редитељу.

[28] "Позивамо потом Кота у 'метафизичка осећања', у 'Шестицу', на позорницу-болесничку ћелију, на представу Опатица и лудак, или Нема зла што не би још на горе изишло Виткијевича. Успут му кажем да је Питер Брук одржавши на класи режије први час, ову младу Академију заувек везао са дугом енглеском позоришном традицијом, као што је он, Кот, у Бруково тумачење Шекспира унео нешто пољско, неку пољску духовност, што чини и сада, у 'Промени', што је и Вајда, долазећи овамо, већ учинио. 'Схватио сам Виткација кроз овај комад, али тек кад сам га режирао', шапуће ми Кот, смеје се и ужива, пљешће поигравању c катастрофизмом и Теоријом чисте форме у сликарству и позоришту, a сам је заправо, по властитој изјави, учесник једне могуће, безазлене Виткацијеве фабуле(...). Валпургов сат у глави и друштво као машина једновремено се заустављају – представа је окончана. 'Ко је редитељ?', пита Кот. To je прва представа Хариса Пашовића, студента друге године. Кот је изненађен, срдачно се обраћа младићу, витком и збуњеном: руку којом је тек недавно листао обавезну литературу Шекспир наш савременик, стишће му рука писца, честитајући успех". Цитат (из:) Боро Драшковић: Парадокс o редитељу, ор. cit., стр. 210.

[29] Јан Кот: Виткјевич и мртви, Позориште бр. 1-2/1971, стр. 25-33, Тузла.

[30] Размишљања и запажања Боре Драшковића преузети су из разговора вођених са професором у октобру 1991. године у Београду.

[31] Ibidem.

[32] Инспирисани од стране Боре Драшковића, који је водио мултимедијалну класу режије и глуме, са паралелном обуком рада на филму, позоришту и ТВ, млади редитељи су били приморани да траже аутентичне просторије. Отуд њихово осећање и схватање важности проблема простора у њиховом редитељском послу, што се најјасније види у њиховим позоришним радовима.

[33] Два професионална глумца Милан Рус и Јосип Маториц, чланови позоришта у Ђеру и Печују, где су играли на мађарском језику, основали су 1991. године Пештанско српско позориште у Будимпешти. Делатност позоришта почела је Емигрантима, са којима су глумци гостовали широм Југославије.

Аутори | Језик | Фолклор | Историја | Уметност | О Пољској | Преводи | Библиографија
Насловна | Промена писма | Новости | Мапа | Контакт